Kulturális másság és érzékiség

2017. január 31.

Eötvös Péter: A szerelemről és más démonokról – a január 27-i bemutatóról MERÉNYI PÉTER írt kritikát

Eötvös Péter A szerelemről és más démonokról című operája mögött szinte egyértelműen körvonalazható ideológiai üzenet áll: a kulturális különbségeket alig lehet áthidalni, csak az elnyomottak, a másság iránti empátia és tolerancia teremthet kapcsolatot. Ezzel a képlettel szinte teljes mértékben azonosulni tudok, de ezzel együtt el kell ismerni a témaválasztás ideológiai orientációját – még ha esztétizált, színházzá és zenévé oldott, varázsos és érzéki köntösben jelenik is meg. Egyébként más Eötvös-operák is hordoznak politikus üzenetet: gondoljunk Az ember tragédiája (1861) parafrázisaként született Paradise reloaded – Lilith (2013) kultúrfeminista felhangjára vagy a Tony Kushner-dráma nyomán készült Angels in America (2004) témaválasztására (melegség, AIDS).

Tetjana Zsuravel (fotó: Vermes Tibor)

Tetjana Zsuravel (fotó: Vermes Tibor)

A kétfelvonásos opera Gabriel García Márquez (1927–2014) Del amor y otros demonios (1994) című regénye alapján készült (A szerelemről és más démonokról, ford. Székács Vera). Eötvös művének szövegkönyvét Hamvai Kornél írta angolul, a BBC és a Glyndebourne-i Operafesztivál megrendelésére komponált művet 2008-ban mutatták be.

A magyarországi premierre – a korábbi előadások tapasztalatai alapján – Eötvös két és fél jelenetet átdolgozott, koncentráltabbá tett.

A világpremiert a Franciaországban élő román rendező, Silviu Purcărete jegyezte, Budapesten is ezt a színpadra állítást láthatjuk Rareş Zaharia betanításában, a szerző vezényletével.

A kilencvenes évek vége óta Eötvös Péter tíz egész estés operát komponált, ezek közül eddig négyet mutattak be Magyarországon. A szerelemről és más démonokról előtt az Operaház csak a Három nővért (1998) játszotta közel tizenhét éve.

Jelenet az előadásból (fotó: Vermes Tibor)

Jelenet az előadásból (fotó: Vermes Tibor)

A történet a 18. századi Új-Granadában, a Karib-tenger partján fekvő észak-kolumbiai Cartagenában játszódik. (Márquez Szerelem a kolera idején című 1985-ös regénye is ehhez a városhoz kötődik.) Dél-Amerika a gyarmatosítás különös tere: gyakorlatilag minden társadalmi réteget és intézményt importálni kellett. A Nobel-díjas író regényével ellentétben az Eötvös-operában nem szerepelnek őshonos indiánok: csak a gyarmatosító spanyol elit különböző rétegei és a Nyugat-Afrikából behurcolt rabszolgák. Az Újvilágban mindenki otthontalan, elveszett és szorong: a spanyolok az Ibériai-félszigetre vágynak vissza, a rabszolgák nyugat-afrikai tradicionális kultúrájukat próbálják megőrizni.

A plurális társadalmat azonban kirekesztő ideológiák tagolják. Ilyen például a kizáró etnikai identitás, családfelfogás – ha tetszik, rasszizmus –, amely figyelmen kívül hagyja a kultúrák interakcióját („Neki csak egy családja van, és a mi családunk fehér.”).

Az opera narratívájában azonban a legkirekesztőbb és legellenszenvesebb hatalom és intézmény a katolicizmus. Minden másságot kriminalizálnak és patologizálnak.

A kirekesztetteket ennek értelmében rabosítják és hospitalizálják. Akik átlátják és felismerik az elnyomást („Ami sátáninak tűnik, az a negrók szokása talán”), azokra nem hallgatnak – így jár a felvilágosult zsidó orvos –, akik pedig integrálhatnák a kultúrákat, azokat megsemmisítik. A kulturális másságot talán úgy érzékeltethetjük a legjobban, ha leírjuk, hogy a címben is szereplő démon fogalmát hogyan értelmezik a különböző rétegek: a keresztény elit az embert megrontó erőket nevezi démonoknak, míg a tradicionális kultúrában szocializálódott rabszolgák a velük élő szellemekre használják ezt a fogalmat.

Tetjana Zsuravel és Haja Zsolt (fotó: Vermes Tibor)

Tetjana Zsuravel és Haja Zsolt (fotó: Vermes Tibor)

A történet a következő: Don Ygnacio nem törődik árván maradt lányával, Sierva Maríát egy fekete szolgáló neveli föl. A tehetséges tizenkét éves lány a rabszolgák és a fehérek kultúráját és nyelvét is elsajátította. Ironikusan azt mondhatnám, hogy az interkulturális nevelés és multikulturalizmus hősnője. (A színpadra állítás ezt gyönyörűen ábrázolta: María hol afrikai ruhában, hol európai abroncsos szoknyában és óriási kalapban jelent meg.) Születésnapján azonban megharapja egy veszett kutya. Ekkor működésbe lép a kirekesztő és normalizáló intézményrendszer: a lányt a Szent Klára kolostorba viszik, hogy vélt betegségéből kigyógyítsák, és lelkét – az ördögűzés eszközeivel – megtisztítsák. Az exorcizmussal megbízott Delaura atya azonban beleszeret Maríába. A lány végül nem a gyerekkínzásba – „keresztény” terminológiával ördögűzésbe – hal bele, hanem hogy az elnyomó intézmény elzárta szeretteitől: nevelőanyjától és első szerelmétől.

Érdemes kritika alá vonnunk a címben is szereplő érzelmet, Delaura és María szerelmét.

Minden esztétizáltság, szimbolizmus és mágikus realizmus ellenére mégis egy tizenkét éves lány és egy harminchat éves pap szerelméről beszélünk.

A modern pszichopatológia – egyébként ugyanúgy megbélyegző – szókincsét használva ezt nyugodtan nevezhetjük pedofíliának vagy legalábbis hebefíliának (serdülőkorúak iránt érzett vonzalomnak). Felnőtt és gyerek, pap és világi személy, „gyógyító” és „beteg”, férfi és nő: elképzelni is nehéz nyomasztóbb aszimmetriát.

Jelenet az előadásból (fotó: Vermes Tibor)

Jelenet az előadásból (fotó: Vermes Tibor)

A szerelemről és más démonokról sok szempontból a posztmodernitás stiláris jegyeit hordozza. Eötvös zenéje nagyon szorosan kötődik a konkrét színpadi megvalósuláshoz: figyelembe veszi a bemutatóra szerződtetett énekesek hangi adottságait, a partitúra írása közben a szokásosnál is egyértelműbben megrendezi a látvány- és mozgásszínházi elemeket (tériárnyok, vetítés).

A librettó eklekticizmusát, az angol szövegbe ágyazott joruba (nyugat-afrikai), spanyol és latin elemeket is a posztmodern kultúrpluralizmus égisze alatt értelmezhetjük. Minden nyelvi rétegnek megvan a társadalmi-dramaturgiai funkciója: az angol az európai elithez, a latin az egyházi szertartásokhoz, a joruba értelemszerűen a rabszolgákhoz, a spanyol pedig Delaura és María szerelméhez kapcsolódik.

Fodor Bernadett, Tetjana Zsuravel és Kovácsházi István (fotó: Vermes Tibor)

Fodor Bernadett, Tetjana Zsuravel és Kovácsházi István (fotó: Vermes Tibor)

Az operában több zenetörténeti rájátszást is hallhatunk. Ezek közül az apátnő köszönését („Laudetur”) emelném ki, ami Sztravinszkij Zsoltárszimfóniájának (1930) egyik jellegzetes, háromhangos motívumát juttatta eszembe (3. tétel, lassú bevezetés: „Laudate”). A márki áriájában is egyértelmű történeti utalásnak lehetünk tanúi: koraklasszikus fragmentumokat játszik a zenekar. A premier után egy interjúban olvastam, hogy Eötvös Domenico Scarlatti (1685–1757) billentyűs szonátáiból idéz ezen a helyen. (Márquez regényében a márki elhunyt felesége fiatal korában Scarlattinál tanult Spanyolországban.)

A posztmodernitás kapcsán még szólnunk kell az iróniáról.

A lány néha hörgő basszus hangon a Sátán nevében szólal meg:

erre a mágikus realista gagre egy szekuláris világban csak döbbent nevetéssel lehet reagálni. A márki már említett áriájában másként jelenik meg az irónia. A szöveg és a zene teljesen ellentmond egymásnak: Don Ygnacio vérét éjszaka démonok és denevérek szívják, a zenekar azonban ironikus banalitással klasszicizáló töredékeket játszik.

Jelenet az előadásból (fotó: Vermes Tibor)

Jelenet az előadásból (fotó: Vermes Tibor)

Fontos hangsúlyozni, hogy A szerelemről és más démonokról nagyon zenei opera. A szövegkönyv lírai és asszociatív, a színpadi akció kevésbé fontos. De mindkét felvonás magával ragadó dramaturgiai ívet rajzol, csak a születésnapi jelenetet éreztem tablószerűnek és laposnak.

Az énekszólamok a legtöbb esetben klasszikus ideált követnek, a szótagok néha tiszta vokalitássá és zenévé oldódnak – főleg María énekében és sikolyaiban.

A hajvágásjelenet előtti zenekari közjátékban – mielőtt az apácák megfosztanák a lányt a gondviselés jelétől – hihetetlen érzéki és érzelmi energiák szabadulnak föl.

A zenében is megjelenik a kulturális másság: a vonós portamentók és az ütőhangszerek – főleg a marimba, a vibrafon és a kínai gong – egzotikus hangzást keltenek. María szertelen individualista koloratúráit az apácák közösségi imájával állíthatjuk szembe. A kultúrák egymásmellettiségét lenyűgözően fejezte ki az európai harangok és egzotikus ütőhangszerek párhuzamos megszólalása az első felvonásban.

A látványszínházi elemek, a vetítés általában szorosan kötődött a történethez: kutya, erotikus ölelés, flagelláció (látvány: Helmut Stürmer, világítás: Jerry Skelton, animáció: Andu Dumitrescu).

Cser Krisztián (fotó: Vermes Tibor)

Cser Krisztián (fotó: Vermes Tibor)

Tetjana Zsuravel (Sierva María) lírai hangszínen, mégis drámai intenzitással énekelte a lélegzetelállító koloratúrákat. Színpadi megjelenése – és ez nem utolsó szempont – valóban kislányra emlékeztetett. Mellette szerintem Cser Krisztián (Don Toribio püspök) és Meláth Andrea (Josefa Miranda apátnő) nyújtotta a legkiemelkedőbb teljesítményt. Cser Krisztián lenyűgöző basszusa hihetetlen intenzitással szólt, az ördögűzési jelenetben jobban megmozgatta érzelmeimet hangi jelenléte, mint az egyébként felkavaró színpadi látvány. Az apátnőt alakító Meláth Andrea énekelt a legszebb és legérthetőbb angol kiejtéssel, magával ragadó hangdramaturgiai átéléssel. Haja Zsolt (Cayetano Delaura atya) formánsait néha túl nyíltnak, intonációját helyenként – főleg a magas lágéban – bizonytalannak éreztem. Szólószámát az első felvonás végén viszont emlékezetes líraisággal és érzelmességgel zárta. Az őrült nő szerepében színpadra lépő Balatoni Éva színészi teljesítményét meggyőzőbbnek éreztem, mint magyaros kiejtését. Fodor Bernadett Dominga, a fekete szolgáló szerepében különösen az operát záró siratóban nyújtott érzelmeket megindító teljesítményt dinamikai árnyalásokkal és hangszínbeli változatossággal. Érett, magas tenorhangon énekelt és falsetto is szépen intonált Kovácsházi István (Don Ygnacio márki). Boncsér Gergely (Abrenuncio doktor) viszont mintha feszesen és mereven vezette volna szólamát.

Tetjana Zsuravel (fotó: Vermes Tibor)

Tetjana Zsuravel (fotó: Vermes Tibor)

A recenzió végén két rendezői ötletet elemeznék. (1) A hajvágás után Maríának éppen olyan lesz a frizurája, mint az őrült nőnek. Lehet, hogy az „őrült” csak egy másként szocializálódott lány, akit a katolicizmus erőszakosan asszimilálni próbált? (2) Purcărete rendezésében a keresztény rítusok sátánista szeánszba csapnak át: a papság és az apácák mintha a potenciálisan bennük élő másság tomboló megélésére tennének sikeres kísérletet. Jézus menyasszonyai boszorkányokká válnak, az apátnő a Sátán szajhája lesz, amikor az ördögűzés során „magára veszi a lány fájdalmait”: közösül a démonokkal.

A „keresztény” szertartáson mindenki őrült és veszett, kivéve az, akit meg akarnak tisztítani a démonoktól.

Régen láttam ennyire magával ragadó operát. Talán a szenzualitás–érzelmesség–irónia–borzongás fogalmaival írhatnám le az élményt.

Fotók: Vermes Tibor

Hasonló bejegyzések