Képregényopera

2013. június 26.

Giuseppe Verdi: A trubadúr – Bécsi Ünnepi Hetek, 2013. május 31. BÓKA GÁBOR kritikája

Manrico: Yonhoon Lee

Manrico: Yonghoon Lee (fotó: Matthias Baus)

„Érti-e A trubadúr cselekményét?” – a kérdés ezúttal nem a múlt századelő kiemelkedő Manricójának, Leo Slezáknak életrajzából vétetett, aki zseniális interpretációjával legalább annyit használt e mű népszerűségének, mint amennyit a maga műfajában szintén zseniális bonmot-jával mélyebb megértésének ártott. Nem, ezúttal a Bécsi Ünnepi Hetek aktuális Trubadúr-előadásának alkotóit szembesítették a kétség kívül nem csak a nagyközönség számára létező problémával – s a válaszok legalább annyira jellemzik magát a művet, mint a karmester, illetve a rendező hozzáállását. „Nem” – válaszolja lakonikusan Omer Meir Wellber dirigens a műsorfüzet számára készült interjúban; „[A cselekménnyel való] hetekig tartó foglalkozás után: igen” – feleli Philipp Stölzl rendező. A következő, ebből logikusan adódó kérdésre, miszerint a közönségnek kell-e érteni a cselekményt, azonban már mindketten nemmel válaszolnak – s valóban: hány Trubadúr-előadás bizonyította számunkra, hogy ez a darab nem a realizmus jegyében fogant, azaz egyszerűen leveti magáról a hagyományos rendezői eszközöket és a (Fodor Géza kedvelt fordulatával) „áltörténelmi” dekorációt – mely csak a szereplők profiljának élesebb kiemeléséhez szolgáltat megfelelő hátteret? Másfelől A trubadúr sajátos elemeltsége, az olasz romantikus opera alapképletét a végletekig egyszerűsítő, a maga csupaszságában felmutató és annak megjelenítését a leghagyományosabb zártszámos szerkezetre bízó alkata az aktualizálást is lehetetlenné teszi. Gondoljunk csak Elijah Moshinsky londoni vagy David McVicar New York-i előadásaira (DVD-n is hozzáférhetők): mindkettő elmegy a mű mellett, az aktualizáló tartalom és a realista, sőt olykor verista játékstílus érdekében eltekintenek attól az „apróságtól”, amit az operában a zene jelent.

Leonóra és Luna: Carmen Gianattasio és Artur Ruciński

Leonóra és Luna: Carmen Gianattasio és Artur Ruciński (fotó: Matthias Baus)

Létezik azonban egy harmadik lehetőség is: megkeresni a mű sajátos alkatához legjobban illő színi formát, mely egyszerre mutatkozik meg a látványvilágban és a színjáték stílusában. Itthon Mikó András és Forray Gábor 1982-es Erkel színházi produkciója tett erre kísérletet, elsősorban a vetített díszletek alkalmazásával – a korabeli kritikák fényében azonban úgy tűnik, hogy a törekvést csak részben fogadta megértés a szakma és a közönség részéről, másrészt maga az előadás sem tudott végigmenni a saját maga által kijelölt úton. Feltételes módú fogalmazásom oka az, hogy koromnál fogva nem láthattam a szóban forgó előadást, s éppen az alább bírálandó bécsi produkció figyelmeztet rá, milyen kockázatos kizárólag mások benyomásai alapján véleményt formálni. Philipp Stölzlt eddigi munkáiról olvasva ugyanis afféle botrányrendezőnek gondoltam – most viszont arról kellett meggyőződnöm: a darabot alaposan végiggondoló, és mű által támasztott elvárásoknak megfelelni kívánó, a hagyományoktól jó értelemben elrugaszkodó rendezővel állok szemben.

Katonakórus

Katonakórus (fotó: Matthias Baus)

Írom ezt annak ellenére, hogy a szélesebb közönség bizonyára nem ezt az elsődleges benyomást raktározza el magában a háromórás előadást követően. Pedig feltétlen méltatást érdemel, hogy a végletekig leegyszerűsített színpadi tér – a nézőtér felé lejtő félbemetszett kocka, mely kellően semleges színű építőkövekből épül fel – mintha csak a Mikó–Forray-páros által idehaza bátortalanul megkezdett utat folytatná következetesen, jóval meggyőzőbb eredménnyel. A díszlet (Conrad Moritz Reinhardt és Philipp Stölzl) ugyanis nemcsak önmagában szolgál egyfajta semleges háttérként, mely a világítás (Olaf Freese) jóvoltából színvilágában is szerves egységet alkot a jelmezegyüttessel (Ursula Kudrna), de egyben a mértékkel alkalmazott, olykor asszociatív, máskor ironikus-eltávolító vetítések számára is felületet biztosít. Az előadás vizuális logikája: a térkezelés, a színvilág harmóniája, sőt még a mozgások megkomponálása is ritkán látható szerves egységet alkot – öröm nézni úgy, ahogy van.

A cigánytábor

A cigánytábor (fotó: Matthias Baus)

Mindez nem véletlen: mint a programfüzetből kiderül, a produkció hátterében egy, az operától látszólag távol álló műfaj, a képregény inspiráló hatása jelenik meg. Ennek következményei több vonatkozásban is felfedezhetők az előadásban: a vizualitás kiemelt fontosságán és igényességén túl például a cselekményvezetés bizonyos sajátosságaiban – amit az alkotók a darab eleve képregényszerű szerkezetével, sőt zenei szövetével magyaráznak. Másrészről magam a képregényszerűség következményeihez sorolnám az előadás nyomán elsődlegesen megmaradó benyomást, a folyamatos ironizálást, mely – egyébként tévesen – azt a benyomást keltheti, mintha a rendező parodizálni akarná az operát. Szó sincs róla: az irónia érzésem szerint a távolságtartás eszközeként értelmezendő az előadás rendszerében – így biztosítja a rendező, hogy a látottak-hallottak ne minden elemükben váljanak tudatunkban reális valósággá; hogy például a cigánytábor vagy a katonakórus zsánerjeleneteit ne valamiféle társadalomábrázolásként fogjuk fel, hanem annak, ami: a szereplők cselekedeteit részben motiváló környezetként, hangsúlyozottan teátrális háttérként. Ezért, hogy a cigányok itt valamiféle vándorcirkusz mutatványosaiként jelennek meg, s nem az üllőt, hanem a földet csapkodják (az erős gesztus mindamellett nem feledteti, hogy auditíve nagyon hiányzik az előbbi hangja); s ezért, hogy a katonák, akik mintha csak egy Rembrandt-képről léptek volna elő, meglehetősen sajátos eligazításban részesülnek a bécsi kritikák szóhasználatával „spitzbübisch” Ferrando által (akit Bretz Gábor alakít, kellő vokális súllyal ellentételezve fiatalos karakterét).

Katonakórus - Ferrando: Bretz Gábor

Katonakórus – Ferrando: Bretz Gábor (fotó: Matthias Baus)

Irónia ide, paródia oda, a rendezés a szereplők jellemének kidolgozásakor és viszonyrendszerük megalkotásában is számos, a hagyománytól elrugaszkodó, ugyanakkor mélyen a darabban gyökerező megoldással él. A legfontosabb, az egész előadáson végigvonuló változás kétségkívül Luna gróf alakjának gyökeres átformálása. Tudjuk, hogyne tudnánk (elsősorban Fodor Géza írásaiból), hogy Luna egyáltalán nem valamiféle egysíkúan torz és gonosz figura, és hogy a második felvonás fináléját megelőző lírai áriája nem sajnálatos zeneszerzői kisiklás, hanem igenis a gróf jellemének sokrétűségét hivatott bizonyítani. Igen, mindezt tudjuk elméletben – de vajon hányszor láttuk megvalósulni? Nem az a jellemző inkább, hogy még olyan kiváló művészektől is, akiknek minden adottságuk megvolna egy teljes értékű Luna-alakításhoz, leegyszerűsített, egysíkú karaktert kapunk (lásd Dmitrij Hvorosztovszkijt a két említett videón)? Most itt az ellenpélda: Artur Ruciński Lunája soha, még a legszélsőségesebb pillanatokban sem válik dühöngő őrültté – ellenfelével szemben a nemtelen eszközöket is magától értetődő nemességgel alkalmazza, cselekedeteit pedig sokkal inkább a szerelme iránti megszállottság, mintsem a bosszú motiválja. Az énekes a rendkívül kényes, mindvégig magas fekvésű szólamot több mint meggyőzően: gazdag vokális fantáziával, színészi alakításához méltó árnyaltsággal interpretálja világos színezetű, de testes baritonján.

Leonóra és Luna: Carmen Gianattasio és Artur Ruciński

Leonóra és Luna: Carmen Gianattasio és Artur Ruciński (fotó: Matthias Baus)

Azucena karaktere van leginkább kitéve a színpadi klisék veszélyének: a hagyományos előadások cigányasszony-figurája annak minden előítéletes külsőségével rendre eltakarja a figurában rejlő valóban izgalmas vonásokat. Stölzl nem kísérletezett azzal, hogy realista módra megfejtse Azucena sokszor teljesen motiválatlan cselekedeteit, inkább az egész cigánytáborral együtt őt is elidegenítette – egyszerre tette vándorkomédiássá és a bosszú külsőségekben is megnyilvánuló megszállottjává (az előadás jelentős részében két hatalmas szablyát hordoz magánál). Marina Prudenszkaja ennek megfelelően szinte puritán módon tartózkodik minden sztereotip színészi és hangi megnyilvánulástól: ahogy színpadi eszköztárából száműzi a kötelezőnek tartott szemforgatást, úgy nélkülözi éneklése az erőltetett sötétítést, a túldramatizált, és ezért a zenei formákat darabokra törő énekmódot. Prudenszkaja mindvégig a zenéből kiindulva bontja ki az Azucena-figurát, bebizonyítva, hogy nem kell ráerősíteni arra, amit Verdi pontosan megírt – csupán tudni kell híven, muzikálisan interpretálni.

A II. felvonás fináléja

A II. felvonás fináléja (fotó: Matthias Baus)

Leonórát ajándékozta meg a rendező az előadás legmuzikálisabb pillanatával. Verdi nem ad zenei súlyt az öngyilkosságnak, arról jószerivel csak egy „félre” elejtett megjegyzésből, no meg az obligát színpadi gesztusból (méregfiola felhajtása) értesülünk. Ez nem fogyatékosság, hiszen a tragédia már korábban beteljesült: a Miserere már elsiratta Leonórát – és Stölzl, nagyon érzékenyen reagálva a zenekari kíséretben felcsendülő halál-ritmusra és a háttérkórus szövegére, ezen a ponton adja hősnője kezébe a mérget helyettesítő tőrt. Carmen Gianattasio azonban nem csupán e pillanat torokszorító színészi megformálásától válik kiváló Leonórává: legalább ennyire emlékezetes vokális produkciójának magasrendű kidolgozottsága, világos, fényes, érett hanganyagának sosem öncélú, hanem mindig a kifejezés szolgálatába állított szépsége.

Azucena: Marina Prudenszkaja

Azucena: Marina Prudenszkaja (fotó: Matthias Baus)

Lee Yonghoon Manricója mind színészileg, mind vokálisan kilóg az előadás egészéből. Gesztusaiban, mimikájában, egész magaviseletében mintha nem tudná vagy akarná vállalni azt a játékmódot, amit az előadás stílusa megkövetel: ha végrehajtja is, amit a rendezés rárótt, meglehetősen kedvetlenül teszi – de gyakoribb, hogy a többiekkel ellentétben céltalanul van jelen a színpadon. Ebből az aspektusból még kétséges lenne, hogy a rendező nem tudott-e mit kezdeni Manrico karakterével, vagy az énekes nem tudott ráhangolódni a közös munkára. A zenei megformálás darabossága: a kulturálatlan dallamformálás, a majdnem mindvégig forte hangerőtartományban való éneklés (ami nem csak az f-moll ária bensőségességét csapja agyon, de még a strettát is hiteltelenné teszi) azonban az utóbbi mellett tanúskodik. Nagy kár: a főszereplők négyesfogatából így hiányzik egy fontos alkatrész – ráadásul éppen az, amelynek hitelesítésébe más előadások bicskája is rendre beletörik.

Jelenet a III. felvonásból: Marina Prudenszkaja, Artur Ruciński és Bretz Gábor

Jelenet a III. felvonásból: Marina Prudenszkaja, Artur Ruciński és Bretz Gábor (fotó: Matthias Baus)

Omer Meir Wellber két évvel ezelőtti Rigolettóját revelatívnak éreztem. Nem tudom, hogy A trubadúr eltérő koncepciója okozta-e (a korábbi darabban fel-felcsillanó szimfonizmusnak itt nyoma sincs, a zenekari letét mindvégig elsődlegesen vokális fogantatású), vagy az, hogy a jót könnyű megszokni – mindenesetre ez a mostani betanítás és vezénylés nem tűnt kiemelkedőnek, „csak” nagyon jónak. Ez persze egyáltalán nem kevés: a karmesteri-zenekari produkció (az árokban az Osztrák Rádió Szimfonikus Zenekara foglalt helyet) így is A trubadúr zenedrámai nagysága mellett szolgáltatott mindennél meggyőzőbb gyakorlati bizonyítékot. S ha ehhez hozzávesszük, hogy a világ legjobb énekkara, az Erwin Ortner vezette Arnold Schoenberg Chor is az előadás részese volt, aligha kell tovább magyarázni jelen sorok írójának lelkesedését a látottak és hallottak iránt.

Fotók: Matthias Baus / Wiener Festwochen


Giuseppe Verdi: Der Troubadour – Wiener Festwochen, 31. Mai 2013

Die neue Troubadour-Produktion im Rahmen der Wiener Festwochen überzeugt: Philipp Stölzl ist im Gegensatz zu seinem Ruf kein Skandal-Regisseur – im Gegenteil, seine Regie ist gründlich durchdacht. Die sich von der realistischen Tradition abhebende Visualisierung der Vorstellung passt zum ungewöhnlichen und ausgefallenen Charakter des Werkes. Die optische Einheit von Bühnenbild und Kostümen beweist besonderen Anspruch. Stölzl verwendet seine Sorge darauf, die Schauspieler nicht nach den anderthalb Jahrhunderte lang auf das Stück angewendeten Klischees auszurichten. Besonders bemerkenswert Graf Luna, in dieser Vorstellung kein tobsüchtiges, wildes Tier, sondern ein verliebter Mann, den Artur Rucinski schauspielerisch wie stimmlich mit wahrer Noblesse gibt. Bemerkenswerte Charaktere sind auch die während des Miserere Selbstmord verübende Leonóra (Carmen Gianattasio), die von einer gewöhnlichen Zigeunerin in eine rachwütige Wanderkomödiantin verwandelte Azucena (Marina Prudenskaya) und sogar Ferrando (Gábor Bretz) – allesamt mit tadellosem Gesang. Einzig der den Marnicó darstellende Yonghoon Lee fällt aus der Reihe, der sich mit seiner Darstellung nicht dem Stil der Inszenierung anpasst und dessen Gesang von Rauheit und zu viel fortissimo gekennzeichnet ist. Omer Meir Wellber leitet mit sicherer Hand ein ausgezeichnetes Orchester und einen ebensolchen Arnold Schoenberg Chor.

Gábor Bóka (Übersetzung von Feri Thierry)

Hasonló bejegyzések