Giuseppe Verdi Attilája a Theater an der Wien színpadán – a július 13-i előadásról BÓKA GÁBOR írt kritikát
Nemrég örömmel számoltam be olvasóinknak a Bécsi Ünnepi Hetek keretében a Theater an der Wien színpadán látott Trubadúr-produkcióról. Lelkendezésem közepette nem felejtettem el megjegyezni, hogy egy hasonló előadás külsőségei miatt idehaza valószínűleg elutasításra találna, noha Philipp Stölzl rendezése minden, csak nem ellenrendezés: a mű sajátos alkatából indul ki, s megoldásainak túlnyomó többsége mélyen a zenében gyökerezik – még a sokak számára kérdésesnek tűnő képregényszerűség is. Egy hónappal később egy újabb Verdi-opera, a „gályarabság éveinek” nevezett korai periódus egyik emblematikus műve, az Attila került színre ugyanazon a színpadon, ezúttal a színház saját produkciójában. Az előadás, noha külsőségeiben emlékeztet Stölzl Trubadúrjára (ld. képregényszerűség), mégis gyökeresen más – mert más alapanyaghoz próbál igazodni.
Az Attila, szemben A trubadúrral, konkrét helyhez és időhöz kötött cselekménnyel rendelkezik; szemben a későbbi darab elemeltségével, ahol Verdi mintegy lecsupaszítva tárta hallgatói elé a romantikus olasz opera alaphelyzeteit, az Attila esetében nem lehet eltekinteni a történelmi utalásoktól. Ez persze nem jelenti, hogy a darabot egy az egyben kell színre állítani, mindössze azt, hogy a rendezőnek figyelembe kell vennie: a történelem itt nem a szereplők profiljának kiemelésére szolgáló háttér, hanem a cselekedeteiket motiváló tényező – ha a Verdi-életműre gondolunk, valahol itt kell keresnünk a Don Carlos gyökereit.
Peter Konwitschnyról tudható, hogy mind a magánéleti, mind a történelmi-politikai drámák iránt kellően fogékony, nagyformátumú rendező: bécsi Attila-rendezése ennek megfelelően nem hagyja figyelmen kívül a politikai szálat, nagyon is a mának szóló látleletet vesz fel a XX-XXI. század „újbarbárságáról”. Konwitschnyban a hunok, azaz a „barbárok” kétféle asszociációt keltettek: egyrészt a gyermeki naivitást, másrészt a vadállati, primitív viselkedésformákat idézték fel számára – mindkettő meg is jelenik az előadásban. A prológ és az első felvonás (az előadás első része) során a szereplők mind gyerekként vannak öltöztetve, és akként is viselkednek. Johannes Leiacker félkörívben kanyarodó fehér díszletfala a maga egyszerűségében a klasszikus kultúra egységét szimbolizálja; a rajta esett sérülések, lyukak e civilizáció pusztulásának vizuális megjelenítései. E háttér előtt zajlik a nem minden ironikus felhangtól mentes színjáték, melynek poénjait a jó humorú bécsi közönség élénk derültséggel követi az előadás folyamán. A nyitójelenetben a barbár hunok nem tudnak mit kezdeni az elbukott Róma tárgyi emlékeivel; Konwitschny színpadán ezek a tárgyak persze nem amforák vagy fegyverek, hanem – példának okáért – egy modern mellékhelyiség kellékei. A jelenet második felében érkező Ezio (vagyis Aëtius, az „utolsó római”) szintén komolyan vehetetlen figura a maga kakastaréjával és zöld-fehér-piros nemzetiszín szalagjával (húsba vágó aktuálpolitikai utalás: pár hónapja Olaszországnak sem elnöke, sem kormánya nem volt, s még a pápai trón is üresen állt ezekben a hetekben). Attilával énekelt híres duettje alatt, mikor elhangzik az opera korabeli sikerét biztosító legendás mondat – Avrai tu l’universo, resti l’Italia a me (azaz: Legyen tiéd a mindenség, de Itália maradjon az enyém) – kis, földgömbalakú lufi repül a levegőbe. Odabella, Aquileia elhunyt királyának lánya, aki bosszúért lihegve szegődik Attila nyomába, nem kevésbé nevetséges az előadásban: ahogy monomániásan ismételgeti bosszúterveit, alkalomról alkalomra kézbe veszi gitárját is – igazodva ahhoz, hogy a zenekari kíséretben mikor szólal meg a hárfa. Foresto, Velence alapítója (a risorgimento-operát komponáló Verdi és librettistái nem hagyhatták ki ezt az epizódot sem darabjukból, noha az nem szerepel a forrásul szolgáló drámában) WC-kefével és fakanállal végzi el a rituálét – s a hasonló példákat még hosszasan sorolhatnánk.
A fordulat az első rész végén következik be: Leó pápa itt öltönyös üzletemberként lép színpadra, miután Attila lidérces álmát követően kikászálódik túrasátrából. Ezzel vége a gyermeki naivitásnak, de nincs vége a barbarizmusnak, a vadállatiságnak. Hiába jött el az öltönyös-nyakkendős „civilizáció”, annak szokásai semmivel sem kulturáltabbak, mint a civilizálatlan, gyerek hunokéi voltak. A balettzene alatti orosz rulett egyenesen sokkoló, legyen bármilyen ironikusan is beállítva. A negyedik felvonásban aztán az abszurditásig fokozódik a gyűlölet és a pusztítás ábrázolása. A négy főszereplő mankós, tolókocsis öregként lép színpadra, ám a három rómait utolsó pillanataiban is csak a bosszú élteti, míg Attilát szerelmi szenvedélye hajtja. A befejezés általános öldöklésbe fullad, igaz, sikertelenül: Odabella tolókocsijából nem éri el konyhakésével Attilát, s a többiek is bénán csapkodnak maguk körül mankójukkal, botjukkal – mindez csak az egész értelmetlenségét húzza alá. Függöny.
Látható: Peter Konwitschnynak lényeges mondanivalója volt korunk társadalmainak elembertelenedéséről, melynek okát ő a civilizációnk alapját képező kultúra fokozatos háttérbe szorulásában látja. A probléma kétségkívül égető – mégis úgy érzem: Verdi Attilája nem erről szól, Konwitschnynak nem sikerült megtalálnia a megfelelő darabot ahhoz, hogy az őt foglalkoztató kérdést körüljárhassa. Ennek oka egy apró, de alapvető különbség egy szó két jelentése között: a „barbárság” közel sem azt és úgy jelenti a XX-XXI. században, mint az ókorban és a középkorban – s Verdi, a nagy itáliai kulturális tradíció örököse, érezhetően a klasszikus értelemben használja a fogalmat. Attila nem embertelen szörnyeteg, aki értelmetlenül pusztít; a harctéren kegyetlen, de a maga játékszabályai szerint következetes, és méltányolja ellenfeleinek bátorságát – mint látható, nem is csak a férfiakét. A római Ezio nem csak számításból bánik vele egyenrangú ellenfélként, s kettejük viszonyában éppen az okozza a törést, hogy Ezio felrúgja a nemes versengés szabályát, s nemtelen alkut ajánl Attilának. Hiába a „civilizált” oldal kulturális felsőbbrendűség-tudata, Verdi operájában szó sincs arról, hogy vademberek állnának szemben a kultúra egyedüli őrzőivel – s hogy ez a látásmód nem egyedül Verdi sajátja, annak bizonyításaként gondoljunk csak Borogyin Igor hercegének humánusan barbár Koncsak kánjára, vagy éppen Muszorgszkij Hovanscsinájának Hovanszkij Ivánjára és általában a sztrelecek és az óhitűek táborára: utóbbi mű még azt is bizonyítja, hogy a barbár gyökerek milyen mélyen fonódhatnak össze az európaiság letéteményesének tartott keresztény vallással.
Verdi ebben a korai művében természetesen még nem tudja a maga teljes bonyolultságában megkomponálni a négy főszereplőben rejlő lehetőségeket: leginkább Attila magánélet és politikai kötelesség között őrlődő (később majd Fülöp király alakjában kiteljesedő) és Odabella biblikus ihletésű, ugyanakkor a Richard Strauss-i Élektra monomániás bosszúvágyát előlegező karakterét képes a leginkább egyéníteni. Jobban megragadható, hogy mi az, amit szándékosan nem komponál meg Verdi: a korábbi operáiban már készen álló zenei eszközök, melyek a negatív figurák megformálásához elengedhetetlenül hozzátartoznak (s melyekben a következő opera, a Macbeth szinte tobzódik), itt teljesen hiányoznak. Vagyis Verdi egyszerre látja mind a két oldal, a rómaiak és a barbár hunok igazságát is – de egyik oldal sem az elvtelen gyilkosság, pusztítás, öldöklés képviselője; mindegyikük viselkedésének megvannak a maga indítékai, s a világ folyásának sajátosságából adódik, hogy az általuk képviselt erők összeütközése szükségképpen katasztrófához vezet. Az egymással szembeni igazságok összeütközése, mondhatni: a kultúrák harca azonban nagyon távol áll az általános kulturálatlanságnak és elembertelenedésnek attól a minden irónia ellenére is rémisztő víziójától, amit Konwitschny prezentál. Meglehet, Verdi látomása kiábrándítóbb, mint a rendezőé: azt sugallja, nem kell ahhoz elvesztenünk emberi mivoltunkat, hogy katasztrófába sodorjuk a világot – éppen az által tesszük ezt.
Az előadás zenei megvalósítása hozza a Bécsben elvárható magas, ha nem is kiemelkedő színvonalat. A szereposztás középpontjában az Odabellát éneklő Lucrecia García áll. Nem hallottam az Attila áprilisi budapesti előadásában, de a mostani élmény minden felsőfokú méltatást igazol, amit itthoni teljesítményéről olvastam: átütő erejű, sötét színű, vérbeli drámai szoprán hangján a – képletesen szólva Desdemonától Abigélig ívelő – szólam minden technikai és kifejezésbeli szélsőségét fölényesen szólaltatja meg. S hogy mennyi humor, micsoda komikai véna rejlik ebben a kiváló énekesnőben! Dmitrij Beloszelszkij alkata némileg joviálisabb a szerepben ideálisnál: ő inkább Konwitschny, mintsem Verdi Attilája, ily módon azonban nagyszerűen hozza a rendező által kitalált figurát, vokális produkciója pedig, ha nem is különösebben emlékezetes, de szolid, megbízható.
George Petean Eziójának baritonja értékes hanganyag, s az énekes kulturáltan is bánik vele; hogy aztán szerepléséből nem a darab legnemesebb dallamainak adekvát megformálására, hanem figurájának groteszkségére fogunk elsősorban emlékezni, az más lapra tartozik. Nikolai Shukoff Foresto szerepében sajnos semmivel sem meggyőzőbb, mint volt négy éve Parsifalként Budapesten: magasságai fojtottak, az embernek szinte fáj hallgatni, ennek következtében dallamformálása is időről időre csorbát szenved – el kell viszont ismerni, hogy színészként a rendezés szelleméhez jól alkalmazkodó, tökéletesen jelentéktelen figurát hoz több mint meggyőzően.
A Bécsi Rádió Szimfonikus Zenekara élén Riccardo Frizza a rá jellemző stílusismerettel, a partitúra teljes szépségét kibontva, ugyanakkor a felfedezés élménye nélkül dirigálta az operát. Az utóbbit ezúttal is az Arnold Schoenberg Chor (karigazgató: Erwin Ortner) közreműködése jelentette – meg persze a rendezés, mely, meglehet, ezúttal nem bizonyult telitalálatnak, mégis a darab üzenetének újabb átgondolására, átértékelésére inspirálta a nézőt. S az ilyen előadások sosem fölöslegesek.
Fotók: Monika Rittershaus / Theater an der Wien
Giuseppe Verdi: Attila – Theater an der Wien, 13. Juli 2013
Der Verlust der Kultur – und infolgedessen die Entmenschlichung – steht im Mittelpunkt von Peter Konwitschnys Attila-Inszenierung: Verdis Oper kommt zwar hinter ironischen Fassade, trotzdem als erschreckende Vision auf die Bühne des Theaters an der Wien. Die Fragestellung ist anspruchsvoll und es werden wichtige Probleme erörtert; in Verdis Oper geht es wiederum nicht ganz um das Gleiche: Verdis Barbaren, die Hunnen, sind nicht unmenschlich, nur kulturell unterschiedlich – und das ist der Grund, dass die Aufführung das Stück nicht gänzlich widerspiegeln kann.
Das Niveau der musikalischen Verwirklichung entspricht aber den Erwartungen gegenüber Wien: es ist hoch, wenn auch nicht überragend. Im Mittelpunkt der Besetzung steht Lucrecia García als Odabella: aus ihrer durschlagenden, dunkeltönigen dramatischen Vollblutsopran hört man ihre technische und expressive Überlegenheit genau aus. Und in dieser hervorragenden Sängerin steckt so viel Humor und Talent zur Komik! Die zu joviale Art von Dmitry Belosselsky entspricht eher Konwitschnys als Verdis Attila, andererseits passt sie grossartig zu der vom Regisseur erfundenen Figur. Seine vokale Leistung ist solid und zuverlässig. Der Bariton von George Peteans Ezio ist eine wertvolle Stimme, und der Sänger kann mit ihm umgehen; dass wir uns von ihm nicht an die adequaten Gestaltung der edelsten Lieder des Stückes, sondern an die Groteskheit seiner Rolle erinnern werden, ist eine andere Sache. Nikolai Shukoff ist leider nicht überzeugend als Foresto: Seine hohe Töne sind gedämpft, infolgedessen leidet die Melodiebildung immer wieder. Aber eins muss man ihm lassen: Er spielt seinen unwichtigen, zum Geist der Regie angepassten Charakter mehr als überzeugend. An der Spitze des ORF Radio-Symphonieorchester Wiens dirigierte Riccardo Frizza mit seiner typischen Stilkenntnis, aber ohne das Erlebnis des Entdeckens. Für letzteres sorgte auch dieses mal das Mitwirken des Arnold Schoenberg Chors (künstlerischer Leiter: Erwin Ortner) – und natürlich die Inszenierung, die sich vielleicht nicht als Volltreffer entpuppte, aber den Zuschauer zu Überdenken und Umwertung der Aussage des Stückes inspirierte. Und solche Aufführungen sind nie überflüssig.
Gábor Bóka (Übersetzung von Bianka Schönbächler-Újlaki)