Jacques Offenbach: Orfeusz az alvilágban – félig szcenírozott előadás a Művészetek Palotájában, 2014. február 21. MERÉNYI PÉTER kritikája
Offenbach operettje a kortárs kultúrában is jelenlévő problémákat feszeget: a kapitalizmus társadalmi ellentmondásokat termel, a polgári értékek kiüresedetté válnak. Az üzleti alapon működő szórakoztatóipar kultúrtermékei elárasztanak minket, a „magaskultúra” ijesztő mértékben eltávolodik a populáris kultúrától. Az Orfeusz az alvilágban átdolgozás nélkül is aktuális darab.
Káel Csaba rendezése azonban a jelenkorba ültetette át a történetet. Orfeusz (László Boldizsár) hegedűművész-sztárként, celebként lép színpadra. A cselekmény két valóságshow keretében bontakozik ki: az olümposzi istenek a Villalakók szereplői, az alvilágban a Pokolra kerültünk, ments ki innen! című sorozat játszódik. A szereplőket az üzleti világ mozgatja, az istenek is csak szerepüket játsszák. Az előadás „színház a színházban”, pontosabban „tévéshow a színházban”: a Közvélemény (Wiedemann Bernadett) tévénézőként kommentálja műsort, sőt SMS-ben küldött pontjaival és szavazataival, valamint telefonkapcsolattal befolyásolja is a programot.
Az Orfeusz az alvilágban (1858) Offenbach első egészestés darabja. Előtte csak egyfelvonásos, kisebb szereplőgárdát felvonultató műveket mutathattak be színházában. A centralizált francia államban ugyanis szigorú színházi hierarchia volt: csak bizonyos teátrumok rendelkeztek azzal a joggal, hogy többfelvonásos, nagy szereplőgárdát foglalkoztató, zenés színházi előadásokat bemutathassanak. Az Orfeusz az alvilágban műfaját tekintve opéra bouffe, mely a francia opéra comique és a német-osztrák Singspiel hagyományából táplálkozik, és nevével ellentétben csak távoli rokona a tizennyolcadik századi opera buffának. Prózai párbeszédek kötik össze a zárt számokat, a műfajt komikus hangvétel jellemzi. Offenbach műve azonban összetett paródia is: az antik Orpheusz-mítosz, a tizenkilencedik századi francia nagyopera és az akkor műsoron lévő historikus operák elé is görbe tükröt tart. A szerző a 19. században repertoáron tartott korábbi operák közül Gluck Orpheusz és Euridiké (1762, párizsi változat: 1774) című művéből idéz. Offenbach 1874-ben átdolgozta és kibővítette az Orfeuszt. A mostani előadáson a kétfelvonásos, 1858-as verziót láthattuk, azonban több számot átemeltek a későbbi változatból.
Offenbach darabja polgári környezetbe helyezi az antik mítoszt. Az opéra bouffe leleplezi a kiüresedett polgári értékeket. A trák dalnokból középszerű hegedűtanár és zeneszerző lesz, Orfeusz és Euridiké polgári házaspárként jelenik meg a színpadon. Már elhidegültek egymástól, mindkettőjüknek van szeretője: Euridikének Pluto udvarol Aristaeus alakjában. A vaskos komikum mellett Offenbach műve tele van intellektuális célzásokkal. Aristaeus az antik mitológia szerint meg akarta erőszakolni Euridikét. A trák dalnok felesége futva menekült: ekkor lépett rá arra a kígyóra, amely halálosan megmarta. Offenbach feldolgozásában Euridiké Plutóval az alvilágba száll. Előtte azonban levélben értesíti férjét, hogy meghalt. A zenetanár nemigen kesereg neje elvesztése miatt, azonban a Közvélemény arra kényszeríti, hogy játssza meg a gyászt, különben elpártolnak tőle tanítványai. Orfeusz a Közvélemény kíséretében az Olümposzra indul, hogy panaszt tegyen: elrabolták feleségét.
Az Olümposz azonban nagyon unalmas hely: az istenek egész nap alszanak, csak az emberek világából érkező hírek jelentenek számukra izgalmat. Természetesen az istenek világában is válságba kerültek a hagyományos értékek: Diana (a szűz istennő) Actaeonnal éli meg szerelmét. A mitológia szerint Actaeon (Aktaion), egy vadász, egyszer megleste a nimfák társaságában meztelenül fürdő Dianát, és nem tudta róla levenni a szemét. Bosszúból Diana szarvassá változtatta, és saját vadászkutyáival tépette szét. Pluto szónoklatának hatására az Olümposzon forradalom tör ki Jupiter ellen, azonban Orfeusz megérkezésének hírére az istenek magukra öltik magasztos szerepüket. A főisten egyedül akar az alvilágba szállni, hogy igaságot szolgáltasson, és visszahozza Euridikét, végül azonban az összes isten követi őt.
Euridiké eközben unatkozik az alvilágban: Pluto már most hűtlen lett hozzá. Az alvilág ura egy szobába rejtette szeretőjét, Jupiter azonban légy formájában bejut Euridikéhez, és rögtön egymás karjaiba omlanak. (A mítoszokban magasztos, fennkölt átváltozásai vannak Jupiternek: aranyesőként, bikaként éli meg szerelmét.) Offenbach operettjében az alvilágból való visszajövetel motívuma is karikírozva jelenik meg: a Közvélemény eltakarja Orfeusz szemét, azonban a hegedűtanár Jupiter villámától megrémülve mégis megfordul, így másodszorra is elveszti Euridikét. Orfeusz örül, mivel végül mégis megszabadult feleségétől, Pluto is boldog, mivel visszanyerte szeretőjét. Jupiter azonban bacchánsnővé avatja Euridikét, amit a nő egy pillanatnyi megingás után vállal. A bacchánsnővé válás a polgári értelemben vett társadalmi lecsúszás, a prostituálódás egyértelmű szimbóluma. Ez a motívum azonban az Orfeusz-mítoszra is rájátszik: Euridiké második elvesztése után a trák dalnok összetartó, misztikus férfiközösséget alapított, és többé nem volt kapcsolata nőkkel. Homoszexualitása miatt ellenállt a bacchánsnők csábításának, akik bosszúból széttépték. Orpheusz levágott feje azonban tovább énekelt. Az opéra bouffe fináléjában az istenek és a hősök a híres infernális galoppot, a kán-kánt táncolják.
A színtér középén egy óriási tévéképernyő állt: színpad a színpadon (díszlettervező: Szendrényi Éva). A legtöbb zárt szám ezen a pódiumon szólalt meg, a táncbetéteket szinte kivétel nélkül ezen láthattuk. A képernyő előtti tér a tévénéző (a Közvélemény) nappalija volt, dívánnyal, kétoldalt a kórus emelvényével. A tévéműsor színpadát lépcsők kötötték össze a Közvélemény otthonával. A játéktér közepén lejáró vezetett alsóbb „létszintre”, az Olümposzról az emberek világába, a földről az alvilágba. Ezáltal több irányból is a színpadra léphettek a szereplők, a rendezés azonban csak részben használta ki a pódium alól jövő lépcsősort.
A rendezés és a dramaturgia erősen rájátszott a kortárs kultúrára (rendező: Káel Csaba, szövegíró, dramaturg: Pozsgai Zsolt, játékmester: Sylvie Gábor). Az olümposzi villalakók a Pokolra kerültünk, ments ki innen!-t nézik, Orfeusz az Arénában lép fel. A hegedűművész és felesége válásáért milliókat fizetnének a bulvárlapok. Euridiké SMS-ben írja meg férjének, hogy meghalt, mivel nem tud kézzel írni. Kiváló rendezői ötletet láthattunk a szellemjelenet-paródiában: mivel Orfeusz nem gyászolja feleségét, a láthatatlan kar anatémát kiált. A katolikusok ezt a kifejezést használták az egyházból való kiközösítésre. Orfeusz ekkor kiszorul az óriási képernyő elé. Hiába tapogatja a láthatatlan felületet, nem juthat vissza; kiközösítették a társadalmi konvenciók (a katolicizmus, a polgári értékrend, a kortárs médiavilág normái) alapján. Az olümposzi forradalmat kevésbé egyéni rendezői ötletekkel ábrázolták: az istenek „Le Jupiterrel!” és „Mondjon le!” feliratú transzparensekkel vonultak föl. A közhelyes jelszavakat használó tüntetések és a kiüresedett demokratikus értékek paródiáját láthattuk a színpadon. Styx Jankót a médiabirodalom tulajdonosaként és a showműsorok főszponzorjaként mutatták be: ő volt a „Nagy Testvér”, a hatalom tényleges ura. Egy-két szófordulatban aktuálpolitikai célzás is érezhető volt: Styx Jankó gyorsan eltűnt a színpadról, miután közölték vele, hogy „szabadon engedték a frankot”. A populáris kultúrára szójátékok is utaltak: „Majka… -pok levegőt”.
A rendezésben elidegenítő, önreflexív elemek is megjelentek. Sokszor a Műsorvezető (Bakos-Kiss Gábor) konferálta fel a zárt számokat. Ezáltal gyengébbé vált a dramaturgiai koherencia, Offenbach művét a showműsor keretében, tükrében láthattuk. A Műsorvezető szerepét ehhez az előadáshoz írták. A tisztán prózai szerep alakításában a macsós és a sztereotipan meleg gesztusok egyszerre jelentek meg, néhol élesen elkülönültek egymástól. Az átdolgozott, átírt művet magyarul adták elő (a dalszövegeket Romhányi József és Romhányi Ágnes korábbi fordításában). A zárt számok ezáltal kevésbé keltettek múzeumi hatást. Jupiter és Euridiké szerelmi jelenetében virtuóz szójátékokat halhattunk.
Komplex, végiggondolt és látványos vizuális kultúra jellemezte az előadást. A fényhatások könnyen érthetőek, helyenként sztereotipak voltak. A gála látványvilágát visszafogottan, de érezhetően jelezték a fénynyalábok. A két valóságshow eltérő színvilága konvencionális, koncentráció nélkül is érthető volt: a villalakókat ragyogó fehérségben, a Pokolra kerültünk, ments ki innen! szereplőit művi, színpadiasan vörös fényben láthattuk. A háttérben vetített animációk minden kétséget kizáróan professzionálisak voltak, azonban formálisnak éreztem őket, nem vonzottak távoli asszociációkat: napfényben fodrozódó bárányfelhőket láthattunk a olümposzi szín hátterében, légyszemeket Jupiter metamorfózisa alatt. Az egységes vizuális koncepció mindenre kiterjedt: ugyanazt a felhő-motívumot láthattuk a kórus kottatartóin, mint a táncosok által mozgatott installációkon.
Venekei Marianna koreográfiája a kán-kán és a huszadik századi amerikai táncdivatok újraértelmezésére törekedett, egy-két akrobatikus elemmel gazdagítva. A kán-kánban természetesen megvillantották a rózsaszín női alsóneműket. A férfiak frakkban, meztelen lábbal és combbal táncoltak, elidegenítő, polgárpukkasztó, ugyanakkor erotikus hatást keltve. A kán-kánt megelőző menüett alatt visszafogottabbá vált a látványforgatag, az unalom kifejezése egy-két dilettánsan historizáló mozdulattal társult.
Bucsi Annamária (Euridiké) kiemelkedő teljesítményt nyújtott. Hangszíne mindvégig légies, üde, könnyű, áttetsző maradt. Második felvonásbeli áriájában meggyőzően játszotta el a frivolitásba és enyhe hisztériába torkolló unalmat. Jupiter és Euridiké szerelmi jelenetében látványosan szólaltatta meg a magas trillákat. Halk, mégis tisztán hallható, lebegő finomságú hangszínnel intonált csábítása az előadás egyik legemlékezetesebb zenei pillanata volt. Wiedemann Bernadett (Közvélemény) prózai színészként egyenletesebb teljesítményt nyújtott, mint énekesként. Mély fekvésben hangszíne egész sötét tónusúvá vált, magánhangzói nem minden esetben voltak érthetőek. Színészi játékának sarkított, sztereotip reakciói, megnyilvánulásai komikus hatást keltettek. Horváth István (Pluto) ördögszarvakkal jelent meg a színpadon (jelmeztervező: Németh Anikó – Manier). A Pokolra kerültünk, ments ki innen! vizuális világában keveredtek a keresztény pokol és az antik alvilág elemei. Aristaeus dalában a refrén másodszori felhangzásakor Horváth István sikeresen szólaltatta meg a komikus falzettet, az olümposzi jelenetben viszont erőtlenebbnek éreztem a hangját. László Boldizsár (Orfeusz) jó szövegérhetőséggel énekelt, Euridiké elvesztése miatt érzett fájdalmát parodisztikusan túljátszotta. Szegedi Csaba (Jupiter) határozott tartással, statikusan alakította a főisten szerepét, a második felvonás szerelmi jelenetében azonban oldott bohémséggel szólalta meg az udvarló légyzümmögést. Gábor Géza (Styx Jankó) hangja tömör volt, több dinamikával élőbbé tehette volna szólamát. Miksch Adrienn (Diana) súlyos hangon énekelt, Kálmán László (Merkur) kicsit halk volt. Csereklyei Andrea Cupidó, Szakács Ildikó Vénusz szerepében lépett színpadra.
A Budafoki Dohnányi Zenekar könnyed hangon, drámai csúcspontok nélkül játszott (karmester: Hollerung Gábor). Orfeusz versenyművét jól illusztrálta a hegedűszóló. Az Orfeusz az alvilágban egyébként a zenekar négyrészes sorozatának (A szerelem arcai) második hangversenyeként (A profán) került színpadra. A Nemzeti Énekkar nem énekelt tökéletes szövegérthetőséggel, viszont az unisonók hatásosan szólaltak meg.
Az átdramatizált finálé a rendezés legmegkérdőjelezhetőbb pontja. Offenbach elképzelésével ellentétben újra megszólal a Gluck-idézet, Orfeusz beront a színpadra, szerelmet vall Euridikének. A hegedűművész és felesége kiszáll a showműsorból, mivel „a média megnyomorítja” őket. Az istenek a kán-kánt Orfeusz és Euridiké nélkül járják, míg a szeretkező szerelemesek árnyképét látjuk a vetítőn. A rendezői olvasat szerint Orfeusz és Euridiké meghaladja a normativitást. Valójában ez történik az eredeti változatban is: Orfeusz és Euridiké őszintén elismerik, hogy már nem szeretik egymást. Túllépnek a polgári konvenciókon: Orfeusz örül, hogy megszabadul Euridikétől, Euridiké pedig katartikusan vállalja bacchánsnővé-prostituálttá avatását. Az átdramatizált változatban a showműsor világa jelenti a normának számító társadalmi hazugságot. Orfeusz és Euridiké itt is túllépnek ezen a világon: vállalják őszinte szerelmüket. Az átdolgozott változat azonban didaktikus. Vállalhatunk-e kiüresedett és hiteltelenné vált értékeket? A populáris kultúra, ha nem is darál be, mindenesetre meghatároz minket. Nem adott a „szent kiemelkedés” lehetősége; ha erre törekszünk, csak elszigetelt szubkultúrákba ragadunk. Nem lenne-e katartikusabb a finálé, ha vállalva az etikanélküliséget, „túl jón és rosszon” táncolnánk el az infernális galoppot?
Fotók: Posztós János / Művészetek Palotája