Határtalan nemzetegyesítés

2014. január 10.

Paul Claudel–Arthur Honegger: Johanna a máglyán – Nemzeti Színház, 2013. december 1., 11., 19. VÉTEK GÁBOR kritikája

Johanna és Domonkos testvér: Tompos Kátya és Blaskó Péter (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

Johanna és Domonkos testvér: Tompos Kátya és Blaskó Péter (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

Bármilyen megközelítéssel is értékeljük Paul Claudel és Arthur Honegger Johanna a máglyán című oratóriumának Nemzeti színházi produkcióját, nem szabadulhatunk attól a gondolattól, hogy a Vidnyánszky Attila által rendezett előadás elsődleges célja az intézmény élén történt vezetőváltást megkoronázó aktus, egyfajta kultúrideológiai Bühnenweihfestspiel volt, amely tekinthető kultúrpolitikai exorcizmusnak és szentleckének egyaránt. S bár e célkitűzés tükrében akár logikusnak is tekinthetjük a jelen bemutatót, hiszen a horizontális nemzeti és a vertikális szakrális dimenzió kombinációjára tett törekvés több szempontból is egybevág a hagyományos magyar konzervatív eszmevilággal, mégsem szabadulhatunk e két dimenzió összeegyeztethetetlenségéből fakadó disszonáns gondolatoktól.

A szóban forgó ellentmondások persze fellelhetők magában a műben, sőt annak történelmi-politikai hátterében egyaránt. Példának okáért a címszereplő univerzális szimbólumjellege és utóbbi konkrét társadalmi kifejeződése között feszülő ellentétet mi sem tükrözi jobban, mint hogy az orléans-i szüzet a második világháború alatt Vichyben székelő kollaboráns kormány is legfontosabb jelképei között tartotta számon (részint az angolokkal való szembenállása miatt), egyúttal a Charles de Gaulle által vezetett Szabad Franciaország mozgalom is a zászlajára tűzte.

E paradoxon ellenére Claudel és Honegger művének legértékesebb vonása, hogy a műfaji besorolás szerint oratóriumnak nevezett opusz sikerrel valósítja meg a különböző színpadi közlésformák (próza, ének, kórus, tánc) csúcsszintézisét, melynek során a próza szinergikus egészet alkotva olvad össze a zenével, sok helyütt ritmikusan illeszkedve a partitúra ütemszerkezetébe. Az eklektikus, neoklasszicista hangzásvilágban pedig egyaránt szerepet kap a modern, atonális disszonancia, a strofikus reneszánsz és a melizmatikus gregorián hangzásvilág. E sajátos összművészeti jelleg sokféle előadási keretet biztosíthat a Johanna a máglyán című oratórium számára, melynek során fennáll a kockázat, hogy kísértet járja be a színpadot: a sematizmus kísértete.

Ennek ellenére Vidnyánszky Attila és Alekszandr Bilozub színpadi produkciója több szempontból megfelelt várakozásainknak: a művészpáros általunk legsikerültebbnek tartott operarendezéseiből, így a Magyar Állami Operaház Jenůfa– és Kisvárosi Lady Macbeth-produkcióiból visszaköszönő szuggesztív drámaiság és dinamizmus, valamint a monumentális tablók e produkcióban is éreztették hatásukat. S bár olykor a színrevitel nem volt mentes a túlzsúfoltságtól, a színpadi sokszínűség hatásosan erősítette a mű zenei eklektikáját.

Johanna: Tompos Kátya (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

Johanna: Tompos Kátya (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

A librettóhoz képest újításnak tűnt, hogy Vidnyánszky Attila értelmezésében mind a Hordók anyja, mind a Lisztes molnár szerepe kibővült:  előbbi mint profán parázna, utóbbi pedig mint a címszereplőt korrumpálni kívánó kicsinyes figura jelent meg a címszereplő elítéltetése és kivégzése során.  A rendezés másik érdekes vonása az volt, hogy híven érzékeltette, amint a halál és a kivégzés a társadalmi élet részeként népünnepély jellegét öltötte (így a kenyér és a bor frigyét ünneplő tömegből sem hiányozhattak az akasztott hullák), s ezt Johan Huizinga A középkor alkonya című művét felidézve is korhű jelenségnek tekinthetjük. A korhű szimbólumok közé sorolhatjuk az idealizált, keresztény Európát jellemző stilizáltan gótikus díszletelemeket, melyeket a rendezés szembeállított a mű elején és végén megjelenő rácsszerű képződménnyel, amely talán a káosz börtönét jelentette.

A produkció befogadásakor hiányérzetet keltett, hogy – talán pontosan kultúrideológiai megfontolásból – Vidnyánszky Attila koncepciója adós maradt a már fent említett ellentmondások boncolgatásával, annak ellenére, hogy a mű drámai alaphelyzetének belső paradoxona akár a librettóból is kiolvasható: hiszen Claudel szövegében említésre kerül, hogy a Sátán (az entrópiát idéző görög diabolosz név ellenére) jól meghatározott, földi tényező, míg az égiek a fantáziák amorf világában léteznek csupán. Vagyis a két pólus közötti viszony ellentett helyett komplex konjugáltként értelmezhető. Ennek ellenére a produkcióból hiányzott a szakralitás és az etnonacionalista szolidaritás vegyülékének (amely egyaránt lehet potens drog és robbanóelegy) kritikai feltárása, holott a műből egyértelmű mélységélességgel kiderül, hogy az országegyesítő király és a szent szerepe a végkifejletben elválik: míg előbbi sorsát a politikai kompromisszumokat is felvállaló uralkodás és hatalmi machináció (lásd a kártyajelenetet), utóbbiét pedig a közösség egybeforrasztása után a kitaszítottság és a mártíromság magánya jelenti.

Johanna: Tompos Kátya (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

Johanna: Tompos Kátya (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

A színrevitel legproblematikusabb és egyben a bulvársajtó által legfelkapottabb  eleme a kártyajáték korunk európai politikai közegbe való átültetése, konkrétan Rui Tavares, Daniel Cohn-Bendit, José-Manuel Barroso, Olli Rehn felvonultatása volt. E mozzanat legnagyobb hibájának az tűnt, hogy aránytalanul kilógott a produkció többi szimbolikus eleme közül, egyetlen mentségeként csupán az hozható fel, hogy villámgyorsan zajlott le, s a nézőtéren ülő számára akár észrevehetetlen is lehetett volna az előadást övező hírverés hiányában. Kérdés az is, hogy amennyiben a rendező koncepciójában hazánknak mindenképpen a megdicsőült áldozat jutott, nem lett volna-e helyénvalóbb a második világháborút lezáró jaltai tárgyalásokat idézni, ahol a résztvevő nagyhatalmi vezetők valóban Magyarország végzetén osztoztak (ráadásul a szétszakítottság és az egyesülés problémáját illetően is helyénvalóbb szimbólum Jalta, mint Strasbourg).

A színészi és zenei produkcióra térve operarajongó puristák számára szokatlannak tűnhetett, hogy az oratórium a Magyar Állami Operaházban és a nemzetközi operaszínpadokon elterjedt gyakorlattal szemben nem eredeti nyelven szólalt meg, bár ez a prózában előadott jelenetek nagy száma miatt érthető volt. Raics István librettója az eredeti francia Cauchon-Cochon szójátékot is remekül oldotta fel, tehát a néző e téren nem szenvedett hiányt.

Mivel az oratórium műfaji jellegéből fakadóan az előadás elsősorban ensemble-produkció volt, e helyütt csak a főbb szerepek értékelésére szorítkozva foglalkozhatunk az egyéni teljesítményekkel: a címszereplő Tompos Kátya dicséretére mondható, hogy nem csupán érzékletesen jelenítette meg a halálra szánt hősnő kétségbeesését és a szentté válás magányát, hanem remek hangképzéssel, tiszta, csengő hangon énekelte a címszereplőre jutó pár ütemnyi Trimazo-dallamot, és tánctudásából fakadóan a pantomimjelenetekben is érzékletes alakítást nyújtott.

Johanna: Tompos Kátya (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

Johanna: Tompos Kátya (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

Blaskó Péter drámai hitelességgel formálta meg a pergamenre rótt égő betűk és az eszmei ideál között önpusztító módon vívódó szentet, Udvaros Dorottya alakítása pedig telitalálat volt a Hordók anyja exhibicionista szerepében, mely különösen a tömegjelenetekben volt atmoszférateremtő.  Bodrogi Gyula Lisztes molnárként nem csupán a földi gyönyöröket, hanem a földi igazságszolgáltatás korrupt kicsinyességét is érzékletesen ábrázolta.

A színpadi produkció plaszticitását kiválóan hangsúlyozta a Bozsik Yvette Társulat, amely főleg Johanna érkezésének megjövendölése jelenetében erősített rá plasztikus módon a zene motívumhullámzására.

A produkció énekes szólistái között örömmel láthattuk viszont kedvenc operaénekeseinket: így Kiss B. Atilla metszően átható hőstenorjával átütően érzékeltette Porcus, azaz a disznó bibliai apokaliptikus értelemben vett „pusztító útálatosságát”. Denk Viktória a Szent Szűz, Bátori Éva és Gémes Katalin pedig Margit, illetve Katalin megszólaltatójaként bensőségesen közvetítette a címszereplő látomásainak spirituális atmoszféráját. A tenorszólót éneklő Hajdú Andrásnak köszönettel tartozunk a gregorián dallamívek karcsú és hajlékony felépítését.

Strausz Kálmán pálcája alatti a MÁV Szimfonikus Zenekar a partitúra sokrétű stílusbeli követelményeihez illeszkedve közvetítette a mű hatását, a zenei palettából talán egyedül az ondes martenot glisszandói hiányoztak hellyel-közzel.

Végezetül örömteli érzés, hogy a rendező az előadás kapcsán adott interjújában érdeklődését fejezte az összművészeti produkciók színrevitele iránt, így hát bízvást reméljük, zenés színházi élményekért az eljövendő évadok során is érdemes lesz ellátogatnunk a Nemzeti Színházba. Csupán az a kérdés, hogy e jelentős kulturális intézményben a deklarált nemzetegyesítés mellett a közönség egyesítésére is sor kerülhet-e majd független esztétikai kritériumok mentén. Ez iránti reményünket leginkább a mű librettójának parafrázisával fejezhetjük ki: Spiro! Spero!

Fotók: Eöri Szabó Zsolt / Nemzeti Színház

Hasonló bejegyzések