Ernani csatája

2012. március 6.

Giuseppe Verdi: Ernani – Közvetítés a Metropolitan Operából, 2012. február 25. ÁDÁM TÜNDE kritikája

Ernani: Marcello Giordani (fotó: Marty Sohl)

Első hallásra olyan, mintha A trubadúrt hallgatnánk. És másodikra is. Valójában éppen fordított a két darab keletkezési sorrendje, mint ahogyan az egyszeri operakedvelő általában megismerkedik velük. A zenei hasonlóságokon túl a történet is mutat párhuzamokat, mégis: az Ernani saját lábán megálló, szerethető opera. A történelmi környezet, a vadromantikus elemek, mint a nemesből lett rablóvezér, az álruhában nőt hajkurászó király, az öngyilkosságra tett, tökéletesen abszurd fogadalom mind-mind megfelelnek a romantikus operáról alkotott elképzeléseinknek. Közben Verdi ötödik operájában zeneileg még erősebben kötődik a belcantóhoz, mint későbbi műveiben, ezt főleg a kényes, énekest próbáló szólamokban érhetjük tetten. Mindez a kettősség jellemzi fura módon az alapművet is: Victor Hugo Hernani című drámájának önmagán túlmutató jelentőségét az az irodalomtörténeti tény szolgáltatja, hogy bemutatásától (1830. február 25.) számítjuk a romantika kezdetét. Ez volt valójában „Hernani csatája”: vagyis az új irányzat, a romantika képviselőinek és a korábbi esztétikai elvekhez ragaszkodók összecsapása. A legenda szerint az ősbemutatón összeverekedtek Hugo hívei és ellenfelei, ám tényleges verekedés csak a későbbi előadásokon történt, de a bemutató időpontja mégis így vonult be az irodalomtörténetbe. Verdi Ernanijának bemutatója aligha váltott ki ilyen indulatokat, eleve jóval később zajlott: 1844-ben. (Mindössze három év múlva a Nemzeti Színház is bemutatta Pesten, meglehetős sikerrel, amely hosszú távon megmaradt: még a Nemzetiben három felújítást ért meg a darab.)

Nyitókép – középen Ernani: Marcello Giordani (fotó: Marty Sohl)

Ám Hernani és Ernani egy dologban feltétlenül hasonlít: ahogyan a prózai darab is csak szócsatát váltott ki első előadásán, így az opera is legfeljebb szópárbajt tartalmaz – kardcsörgetés bőven előfordul, de összecsapás soha.
Ha valaki mégis csatázik a darabban, az a címszereplő Marcello Giordani, akit beugróként találtak meg a szerepre a tragikus körülmények között elhunyt Salvatore Licitra helyére, ám bátran keresgélhettek volna tovább, hiszen Giordanitól ez a szerep végtelenül távol áll, megállás nélkül küzd vele – és alulmarad. Kézenfekvő választás lehetett volna a másik Marce(l)lo, aki amúgy is ügyeletes tenorja a Metropolitannek: Marcelo Álvarez. Az ő jóval hajlékonyabb és sokkal szebb színű tenorja alkalmasabb volna a szólam kitöltésére, színészileg pedig körülbelül ugyanazon a szinten állnak: alulról közelítik a nullát. Sajnos a rendező, Pier Luigi Samaritani nem volt segítségére egyik szereplőnek sem, láthatóan egyetlen törekvése az volt, hogy a saját maga tervezte díszletben mindig legyen egy lépcső, ahol fel-le sétálhatnak, majd meghalhatnak hőseink. (Egyetlen kivételként Elvira hálószobájában tudjuk nélkülözni a teljes játékteret betöltő lépcsőt – úgy tűnik, a nemes hölgy inkább ágyban szeret aludni.) Miközben a szokásostól eltérő viszonyrendszer lehetővé tenné, hogy izgalmas duetteket lássunk, ezek rendezői kidolgozásának hiányában (olyan nagyon ne csodálkozzunk: már egy 1983-as DVD-n is látható ez a színrevitel, Pavarottival a címszerepben) a megszokott ágálás zajlik az első felvonásban, majd megérkezik Ferruccio Furlanetto: ő az első, aki konkrét céllal jön be a színre, nem pusztán azért, mert az ügyelő beküldte. Nagyon-nagyon jó, hogy az ő karaktere rendben van és működik, mert itt Silva figurája a nagy machinátor. Ismét csak Trubadúr-párhuzam: az ottani kvartett itt is feláll, ám a mezzót basszusra cseréltük, de a karakter jellege nem változott: ő az, akit a bosszú hajt, és végül célját elérve állhat a halott szerelmesek fölött a fináléban. Azucena saját (nevelt) fiát pusztítja el, és közvetve Leonórát is, Silva pedig Ernanit küldi halálba, ezzel kiváltva a számára kedves Elvira végzetét is. Úgy sejtjük, ez a bosszú egyiküket sem teszi boldoggá.

Elvira és Don Carlos: Angela Meade és Dmitrij Hvorosztovszkij (fotó: Marty Sohl)

A Lunának megfelelő karakter lenne Carlos, vagyik a leendő V. Károly császár, a történet kezdetén még csak király, aki gátlástalanul elviszi az opera legszebb számait, karaktere ráadásul Lunáénál összetettebb, több játéklehetőséget biztosít alakítójának. Vagyis biztosítana, ha a rendező is akarná, ugyanis Carlosé a két legizgalmasabb duett a darabban: előbb Elvirával, majd Silvával csap össze. Az előbbiben kiválóan ki lehetne használni, hogy a nő egyszerre próbál szabadulni tolakodó udvarlójától, miközben királyának mégsem mondhat akármit – hihetetlenül izzó, pezsgő duett lehetne ez, ha nem másfél méterről, előre nézve énekelnének egymásnak(?) a szereplők. A másik jobban sikerül: Silva és a király kettőse bátran mérhető Fülöp és Posa vagy Fiesco és Boccanegra duettjeihez, hiszen miközben zeneileg is jól megírt jelenet, tartalmilag is izgalmas, mert más viszonyokat mutat be, mint a felsoroltak. Furlanetto ismét remekel, és partnere lesz Hvorosztovszkij is, aki az Elvira-duettben mintha nem tudott volna még feloldódni, de önleleplezése után maximálisan élvezi a királykodást. A király, aki Ernanit követeli, és a házigazda, aki szívesen kiadná a lázadót és egyben riválisát, ám mégsem teheti, részint mert megígérte neki, részint mert ő maga akarja megölni, izgalmas macska-egér játékot játszanak egymással, melynek végén Carlos viszi magával a nőt. Későbbi, Elviráról való hirtelen lemondását voltaképpen az teszi hihetővé, hogy rajongása sosem tűnik véresen komolynak, míg a két vetélytárs felváltva akar meghalni a nőért – vagy éppen a hiányától. Meg aztán a császári trón megfelelő kárpótlásnak tűnik az elvesztett Elviráért, így aztán V. Károly immáron császárként távozik a műből, hogy legközelebb a Don Carlosban térjen vissza mint önmaga vélt vagy valós kísértete.

 

Elvira mutat ugyan hasonlatosságot Leonórával, főként állhatatosságában, ámde jóval talpraesettebb nála. Pechjére így is belehal, addig viszont három férfi küzd a kegyeiért. A királlyal előadott, fent említett duettje például olyan, mint egy nem létező Luna-Leonóra-kettős – ha eljátszunk ezzel a gondolattal. Angela Meade alapvetően szép hangszínével profin győzi szólamát, és a bájos arcú, mosolygós hölgyről a szünetben kiderül: ennél többre is képes lehetne a színpadon, ám a rendezés ebben nem támogatja, viszont a jelmeztervező arra ítélte, hogy tökéletesen előnytelen kosztümökben rója az elengedhetetlen lépcsőket. Az igazsághoz tartozik még, hogy a szopránnak könnyebb dolga lenne, ha a három hódolója közül nem ahhoz kellene a szövegkönyv értelmében a végsőkig ragaszkodnia, aki a leggyengébb teljesítményt nyújtja az előadásban úgy színészileg, mint vokálisan.

 

A négyesből Furlanetto volt az, aki először megdermeszettte a levegőt a nézőtéren: neki talán ösztönös érzéke vagy tapasztalata segített, hogy ne éneklő ember, hanem maga Don Ruy Gómez de Silva gróf érkezzen meg és legyen jelen az előadás folyamán. Budapesten megcsodált Fülöp királya vagy számos felvételen látott–hallott Fiescója után nem meglepő, hogy a komplex figurateremtésnek nála része a mozgás, a gesztusrendszer csakúgy, mint a példaértékű Verdi-éneklés. Ám még az énekes egyedi képességei sem mentik fel a rendezőt munkájának elvégzése alól.

Don Silva: Ferruccio Furlanetto (fotó: Marty Sohl)

Dmitrij Hvorosztovszkij a szintén nem különösebben eredeti metropolitanes Trubadúr Luna grófjához képest most felszabadultabbnak tűnik színészileg, főként a második felvonástól, és vokálisan is akkortól meggyőzőbb, bár addig is gátlástalanul (vissza?)él azzal, hogy pusztán hangszínének szépsége képes levenni a lábáról a hallgatót – hát még, amikor bevet néhány énektechnikai trükköt, például a leheletfinom pianókat! Slágeráriáját bravúrosan tolmácsolja, az összhatást még az sem képes elrontani, hogy a nélkülözhetetlen lépcső aljában Nagy Károly lovasszobra alatt található kuckóban kényszerül elrejtőzni, hogy ott várhassa meg, amíg az összeesküvők megérkeznek összeesküdni. Apropos, az utóbbiak fele a lépcsőn érkezik, másik részük ezek szerint eleve a kriptában tartózkodott (hacsak nem élőhalottak, mert ez merőben új megvilágításba helyezné a darabot). Ha keresnénk még okokat vagy célokat a rendezésben, akkor elgondolkodhatnánk ezen a feltűnő következetlenségen, ám így csak írjuk fel a többi közé.

Jelenet a II. felvonásból – középen Angela Meade (Elvira) és Dmitrij Hvorosztovszkij (Don Carlos) (fotó: Marty Sohl)

A nyitójelenetben a férfikar (itt Ernani emberei) úgy találják, valami nyomasztja vezérüket. És tényleg, Ernani hamarosan áriában rukkol elő bánatával, ám Marcello Giordani úgy fest, mint akit inkább az előtte álló feladat nyomaszt, és majd’ minden megszólalása megerősít minket abban, hogy aggodalma megalapozott. Ilyen körülmények között nem tűnik rablóvezérnek vagy zaklatott szerelmesnek, csak olyan valakinek, aki alighanem régen megbánta, hogy belerángatták az egészbe, és valahol nagyon messze szeretne innen lenni, de sajnos csak a negyedik felvonás végén szúrhatja le magát. Még leginkább a második felvonás végén talál magára, Silvával közös jelenetében, amikor előbújhat a falról lecsüngő, kevéssé dekoratív szőnyeg mögül, ahová a ház ura gondosan elrejtette, és ahol a király katonái még véletlenül sem keresték.

Marco Armiliato dirigálta az előadást, a Metropolitan Zenekara tisztes színvonalon játszott. Az Énekkar teljesítménye nehezebben ítélhető meg a közvetítésből, a jelentős kórustablók élőben jelenthetnének igazi élményt – akár úgy is, hogy a budapesti repertoáron tartott Trubadúrt olykor felcseréljük az Ernanival. Alighanem volna rá igény.

Fotók: Marty Sohl / Metropolitan Opera

Hasonló bejegyzések