Édeshangú dalnokok

2012. június 27.

Richard Wagner: Tannhäuser – Budapesti Wagner-napok, 2012. június 3., 19. BÓKA GÁBOR kritikája

Wolfram és Tannhäuser: Lauri Vasar és Robert Dean Smith (fotó: Csibi Szilvia)

Közhely a Budapesti Wagner-napok immáron hetedszerre megrendezett eseménysorozatáról úgy beszélni, mint egységes színpadi irányelvek mentén megvalósított fesztiválról, mely a hagyományos színházi előadásokat (akár a hely szülte kényszerből, akár művészi meggyőződésből) a legújabb kor operajátszásának furcsa öszvérével, a félszcenírozással helyettesíti. Ha azonban alaposabban végignézzük, milyen produkciók születtek 2006 óta a fesztivál keretében, azt láthatjuk, hogy azok bizonyos szempontból egyáltalán nem hozhatók közös nevezőre. A kezdet kezdetét jelentő Parsifal-produkcióban a koncertterem játéktérként való megjelenítése és bejátszása mind helyszínkihasználás, mind a mű sajátos arculatának feltárulkozása tekintetében revelatívnak bizonyult – ráadásként azon is eltöprenghettünk, hogy a szakrális tér egybemosása a művészi produktum létrehozásának terével a wagneri elvek jegyében történik (ld. Vallás és művészet c. tanulmányát). Az azóta született produkciók mindegyike több-kevesebb elmozdulást jelentett a színházszerűség felé – a folyamat végén a tavaly bemutatott Lohengrin immár teljesen konvencionális színházi előadás volt díszlettel, jelmezekkel, jórészt a realista iskola színészvezetésére építve, csak éppen koncertszínpadra adaptálva.

Míg azonban a szcenikai gondolkodásban megfigyelhető egyfajta változatosság és főleg a fesztivál hőskorában az új irányokba való nyitás szándéka, a művek eszmei mondanivalóját illetően aligha a Wagner-napok produkciói jelentik a döntő interpretációs fordulatot. Az egymást követő produkciókat meg sem érintik a modern, posztmodern, sőt poszt-posztmodern rendezői színház által felszínre hozott új jelentéstartalmak, jórészt a hagyományos Wagner-képet reprodukálják – igaz, a tavalyi Lohengrintől eltekintve (mely a sokat markol, keveset fog hibájába esett) ezt igen meggyőzően teszik. Az alkotói szándék és a végeredmény viszonya persze előadásról előadásra változó: míg a Schörghofer-féle Ring esetében demonstratív szándék a szellemi interpretáció hiánya, s ez nagyjából meg is valósul, addig a Lohengrin esetében inkább egy jelentősnek ígérkező koncepció kudarcával álltunk szemben. Az idei új produkció, a Tannhäuser rendezője, Mathias Oldag szinte végig kétségben hagy afelől, hogy előadása az adott keretek közti tisztességes lebonyolítás-e, a konvenció modern eszközökkel való újrateremtése, vagy pedig eredeti, új utakat nyitó értelmezés. Megítélésem szerint akkor járunk el helyesen, ha az előbbi utat választjuk a produkció értékelésekor – mind a művel, mind a rendezővel szemben ez a tisztességes eljárás.

Venus: Jelena Zsidkova (fotó: Csibi Szilvia)

A mű ugyanis csaknem megoldhatatlan probléma elé állítja a XXI. századi rendezőket: problematikája egy az egyben értelmezve oly távol van mai erkölcsi felfogásunktól, világképünktől, hogy aligha képviselhető hitelesen – a zeneszerző által teremtett szembenállás, dichotómia viszont oly egyértelmű és ellentmondást nem tűrő, hogy erőszakoltság nélkül nem helyettesíthető más, korunkat jobban érintő problémával. Ismeretes: a Tannhäuser központi kérdésfelvetése a földi, érzéki, testi, illetve az égi, lelki szerelem közti (kötelező) választásban rejlik. Nem éppen a lelkiségre koncentráló világunkban a probléma oly messze került tőlünk, hogy már pusztán megértetése is nehézségeket okozhat – gyakorló pedagógusként nem egyszer tapasztalom, milyen nehéz elmagyarázni serdülő kamaszoknak a középkor irodalmát okítván a lovagi szerelem és a trubadúrlíra mibenlétét, a testi és a lelki szerelem szétválasztandóságának erkölcsi parancsát. Maga Wagner is csupán egyszer vetette fel ezt a problémát kanonizált életművében – ha végigtekintünk operái és zenedrámái során, az érzékiség, olykor az egészen burkolatlan szexualitás egyetlen más művében sem a kétpólusú erkölcsi rend egyik feleként, sokkal inkább a szerelem mint világot mozgató erő egyik elhagyhatatlan összetevőjeként jelenik meg. Még a leglégiesebb mű násszoba-jelenetének egy varázsos pillanatában is az érzékiség bódító varázsával próbálja Lohengrin Elza figyelmét elterelni a kínos kérdésről; s a mindenfajta férfi-nő kapcsolaton felülemelkedő Parsifal sem szimplán mint leküzdendő fekélyről beszél a szexualitásról, inkább az erkölcsi fejlődés, a magasabb rendű emberré válás folyamatának egy szükséges (igaz, meghaladandó) lépéseként értelmezi azt. Vagyis a Tannhäuser által felvetett kérdés még a wagneri életműben is egyedülálló, kivételes – csoda-e, ha sem a hagyományos, sem a rendezői színház keretein belül nem született mindeddig kielégítő színre állítása?

Ez persze nem jelenti azt, hogy ne létezne egy unalomig ismert konvenció a darab előadását illetően, melyet akárhány „hagyományos” előadás videofelvételének megtekintésével ellenőrizhetünk. Függetlenül attól, hogy a színpadon gazdagon kidolgozott realista díszleteket – dúslombú fákat, pompázatos csarnokot –, avagy csupán jelzéseket látunk, az előadások alapjaiban híven követik Wagner előírásait: nem akarnak, mert nem tudnak mit kezdeni a mű igazi problémájával, amivel voltaképpen Wagner sem tudott – mint arról az igazi erotikát nélkülöző, inkább a romantikus tündérmuzsikákra hajazó Venus-zenék, illetve a mű megoldatlan, elsietett befejezése is utalnak. Mindez Oldag számára is megoldhatatlan nehézségnek bizonyul. A lombot hajtó faág színpadra való behozatalát a kórus lassú beáramlásától kísérve egy jóval többet ígérő előadás lehangoló befejezéseként lehet csak értelmezni – még akkor is, ha az már korábban világossá vált, hogy átértelmezésről jelen esetben nem beszélhetünk.

Venus és Tannhäuser: Jelena Zsidkova és Robert Dean Smith (fotó: Csibi Szilvia)

Mégsem érdektelen és értéktelen az előadás, és különösen a darab hazai, meglehetősen félresiklott előadás-történetét, no meg a jelen, hihetetlenül alacsony színvonalú operai évad normáit tekintetbe véve nem az. Az előbbit illetően: Oldag prezentálásában a konvenció csak mondanivalójában kiismerhető – eszközeiben képes újat mondani, egy-egy jól sikerült beállításával fontos összefüggésekre irányítani a figyelmünket. S itt nem is elsősorban olyan technikai fogásokra gondolok, mint a kamera alkalmazása az első képben, minek következtében a rossz operai szokás szerint egymásnak háttal álló énekesek egyszerre mégis egymással szemben találják magukat. Sokkal inkább az olyan, a szerelmi tematika mögött rendszerint háttérbe szoruló rétegek feltárására, mint a mássággal szembeni intolerancia megjelenése a második felvonásban (gondoljunk csak a vendégek viselkedésére vagy Biterolf beállítására), vagy éppen Hermann őrgróf és Erzsébet tisztázatlan viszonyának problematizálására, mely ráadásul a feltételezhető előképet, A varázsfuvola  Sarastro–Pamina-viszonyát is felidézi (és sokat sejtetően előlegezi Sachs és Éva kapcsolatát a Mesterdalnokokból). A másik oldalon a rendezői aprómunka idehaza mára teljesen szokatlanná vált igényessége tűnik ki. Ugyan láttuk-e valaha operaházi Tannhäuser-előadáson azt, hogy a kisdalnokok mindegyike önálló, végiggondolt jellem legyen (még a szólóhoz egyszer sem jutó Heinrich der Schreiber és Reinmar von Zweter is)? Ugyan gondoltuk-e valaha, hogy világító emlékként fogjuk hazavinni magunkkal példának okáért Szüle Tamás Biterolfját – akit annyiszor láttunk e szerepben az Operaházban, mégsem jegyeztük meg soha, most viszont le sem tudtuk róla venni a szemünket, oly kiválóan alakítja a minden mással szemben elutasító nácit? Eszünkbe jutott-e valaha, hogy a dalnokverseny több, mint egyszerű dalok füzére, mely mind az énekesek, mind a karmester drámai készségét (és ezzel együtt a hallgatók türelmét is) próbára teszi – hogy valójában ez is drámai jelenetsor, aminek az aktuálisan megszólaló dalnokokon kívül a többi Minnesänger és a hallgatóság is aktív részese? Igen, mindez egy fejlett operakultúrával rendelkező országban természetes. De ahol az évad legnagyobb költségvetésű és legjobban beharangozott operaprodukcióiban nem történik több annál, mint hogy az énekesek egy helyben állva énekelnek, esetleg néha táncolnak a színpadon, ott ezen eredményeknek örülni kell – a szolid szakmai tudás és műértés mifelénk oly ritka gyümölcseként kell örvendezni neki. S ha mindez kiegészül a látványvilág olykor megejtő poézisével (Thomas Gruber erdő-háttere a harmadik felvonás koporsóival kifejezetten megejtő), valamint a zenei megvalósítás e fesztiválon mindig is szavatolt nemzetközi színvonalával, akkor kijelenthetjük: ha nem is új utakat nyitó, de mindenképpen élményszerű és szép előadás született a Művészetek Palotájában.

Jelenet a II. felvonásból – elől Szabóki Tünde mint Erzsébet (fotó: Csibi Szilvia)

A közönségreakciókból és az eddigi kritikai visszhangból ítélve megkockáztatható, hogy az előadás főszereplői közül Szabóki Tünde Erzsébetje aratta a legegyöntetűbb sikert. Nem csoda: hazai operai bemutatkozása, 2008-as Fideliója óta tudjuk, hogy Szabókit drámai teherbírású, ám hamisítatlan lírai színezetű jugendlich-dramatisch szopránnal áldotta meg a sors – nagyon vártuk, hogy e hangot végre a szerepkörének megfelelő Wagner-szólamban is hallhassuk. A kristálytiszta intonáció, a formálás gondossága és nemessége, a német szövegejtés különösen figyelemreméltó plaszticitása kiegészülve az Erzsébet magasrendűségéhez, szentségéhez kapcsolódó éthosszal mind-mind olyan tulajdonság, melyek nem csak e szerepformálás világszínvonalát, de kiemelkedő művészi rangját is szavatolják. A második előadáson Erzsébetként bemutatkozó Petra-Maria Schnitzer (bő évtizede tölti be e szerepkört a világ vezető színházaiban) alakítása kevésbé bizonyult átütőnek: rendkívül intelligens művészként ő is hozta mindazt, ami szerepértelmezésben, szólamformálásba elvárható egy nemzetközi színpadokon rendszeresen megjelenő Erzsébettől – maga a hanganyag azonban fáradtabbnak tűnt Szabókiénál, s néhány magasság alulintonálása a művésznő hangi korlátait (vagy csupán pillanatnyi indiszpozícióját?) is jelezte.

Lauri Vasar személyében – hiába jelentett beteget a premieren, s hiába bizonyította feltűnő bakival a kétkedők számára, hogy tényleg nem egészséges – új kedvencet avatott a Wagner-napok közönsége. Ritkán lehet ilyen kézzel foghatóan érzékelni az énekes és publikuma közt kialakuló villamos áramkört, mint e két előadáson, s noha az ilyesfajta egymásra találást megmagyarázni, elemezni bizonyos esztétikai érvek felsorakoztatásán túl voltaképpen lehetetlen, a tényt rögzíteni mégis fontos, mert sokat elárul az adott közönség affinitásáról, ne adj isten szociológiájáról. Vasar Wolfram von Eschenbachja kétség kívül figyelemre méltó, s elsősorban a rá szabott rendezői koncepció, e lezser, az önmagától meghatott költőfigura kliséjét felülíró, amolyan elvarázsolt művész-értelmiségit formáló, s vonzó kinézete miatt nagy rajongótáborral rendelkező költő-alak végigvitelében az. Hanganyaga is kétség kívül nemes, puha, sötét színezetű, alapvetően lírai bariton (nem Wagner-hang – kifogásolta valaki a szünetben, de meggyőződésem, hogy Wolframhoz nem is az kell); egy csipetnyivel több nemesség a dallamívek megformálásában, egy leheletnyivel kidolgozottabb szólammintázás talán mégis elkelt volna ahhoz, hogy az édeshangú dalnok kongeniális megformálójára találjunk e rendkívül szimpatikus művész személyében.

Robert Dean Smith, napjaink vezető Wagner-tenorjainak egyike énekelte a címszerepet, s közel sem aratott akkora sikert, mint azt hírneve és művészi rangja alapján várni lehetett volna. A jelenség okát éppúgy nehéz lenne egzakt módon feltárni, mint Vasar esetében az ellenkezőjét, a kritikus mégis hangot kell, hogy adjon értetlenségének: Smith ugyanis világszínvonalú produkciót nyújtott – intonációja e különösen kényes szólamban mindvégig kristálytiszta, szerepértelmezése, szólamformálása bayreuthi előadásokon csiszolódott, s a szinte végeérhetetlen szólamot erővel is mindvégig győzte (az első jelenetekben érzékelhető is volt némi okos erőbeosztás). A vájtfülű hallgató csupán egyvalamit hiányolhat Smith hangjából: az ideális Wagner-tenorban meglévő ércet, mely a legnagyobbak sajátja, s mely Smithnél kétségkívül hiányzik – ám ezt számomra bőven pótolják a fent említett pozitívumok. Talán a szerep ellentmondásossága késztette e visszafogottságra a pesti hallgatóságot? Csak találgatni tudok – és feljegyezni, hogy a fogadtatás a kritikusi megítélés szerint ezúttal nem állt arányban a teljesítménnyel.

Zárójelenet (fotó: Csibi Szilvia)

Jelena Zsidkova adottságainál fogva ideális Venus: a vonzó külsőhöz nagy vivőerejű, dús mezzoszoprán társul, igényes énekléssel (talán csak a szövegejtés elnagyoltságát jegyezhetjük fel hibaként). Alapvetően öröm, ha egy énekesnőről nem csak a színlapról tudjuk meg, hogy ő az érzékiség princípiumát hivatott képviselni az előadásban – nem hallgathatjuk el azonban, hogy Zsidkova ezt az alakítás nagyon magas színvonala és minden elismert erénye mellett is inkább csak külsődlegesen teszi: színpadi lényének bizonyos fokú hidegségével nem tudja átmelegíteni Wagner amúgy is inkább illusztratív, mintsem valóban érzéki Venus-muzsikáit (még szerencse, hogy a zenekar a segítségére siet ebben).

Bretz Gábor Hermann őrgrófjáról a hang öblösödése, hamisítatlan Wagner-basszusként való feltűnése mellett azt is fel kell jegyeznünk, hogy tavaly hallott Sarastrója után immár másodszor tűnik fel: azon ritka magyar énekesek közé tartozik, akiknek van affinitása a német operairodalom „apa-hangja” iránt. A színészi megformálásban megjelenő irónia, a jóságos nagybácsitól való ironikus rendezői távolságtartás jól ellensúlyozza az unokahúghoz fűződő viszony vokálisan mindvégig bensőséges megfogalmazását. A kisdalnokok közül kiemelendő Szüle Tamás már említett kabinetalakítása Biterolf szerepében; figyelmet kelt Szappanos Tibor mozartian szép éneklése is a dalverseny-jelenetben; Kiss Tivadar és Cser Krisztián pedig az együttesek megbízható tartóoszlopaként és egy-egy villanásnyi színpadi lehetőségüket kihasználva illeszkedtek be a produkció szövetébe.

Fischer Ádám (fotó: Csibi Szilvia)

A Magyar Rádió Énekkara és a Magyar Állami Operaház Énekkara különlegesen szép kórushangzással emelte meg az előadások nyújtotta élményt – külön feljegyzendő, hogy milyen karakteresen különbözött a zarándokkarok és a második felvonás vendégeinek megszólalása, valamint az, hogy a dalverseny közepette mennyi kiváló egyéni színészi teljesítményt is láthattunk az énekkar tagjaitól.

A Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara a színpadi zene néhány rézfúvósgikszerétől eltekintve a mű lényegét közvetítő játékkal járult hozzá a sikerhez. Fischer Ádám vezénylése jóval több volt a mű olykor-olykor megbicsakló drámaiságát mindvégig feszültséggel megtöltő, s a Venus-jeleneteket erotikával átlényegítő sodró iramú operavezénylésnél: a minden összetevőjében nemzetközileg is versenyképes előadást a nagy előadó-művészet régióiba ragadta. Öröm, hogy ezért már hetedszer mondhatunk neki köszönetet – s még nagyobb öröm, hogy nem utoljára.

Fotók: Csibi Szilvia / Művészetek Palotája

Hasonló bejegyzések