Bauhaus a vérzivatarban

2012. november 16.

Umberto Giordano: André Chénier – a Szegedi Nemzeti Színház bemutatója az Armel Operafesztiválon, 2012. október 6. VÉTEK GÁBOR kritikája

Madeleine: Leïla Zlassi (fotó: Armel Operaverseny és Fesztivál)

Akárhová is helyezzük Giordano főművét az egyetemes zenei kánonban, az opera librettója és verista szenvedéllyel átitatott hangzásvilága közelmúltunkra sugárzóan is híven közvetíti a szélsőséges diktatúrák pszichológiai motívumait, akár a tömegpszichózisba hajló hazaáruló- és ellenségkeresésről (Dumouriez, Pitt), akár a koncepciós perekről, vagy a forradalmi újbeszélről legyen szó („osservatore di spirito publico”). A történelmi kataklizmák sajátos szimbólumok iránti igénye logikus leképezést nyert az Armel Operafesztiválnak otthont adó Szegedi Nemzeti Színház André Chénier-előadásán is, ahol a Székely László tervező által megjelenített trikolórszínű konstruktivista díszletek híven idézték a rémuralom embertelenül uniformizáló mechanizmusát. A kerek és derékszögű alakzatok nemcsak a véres korszak rettentő szimmetriáját illusztrálták, hanem nélkülözhetetlen kellékké váltak a magasztosabb eszmei rétegek közvetítésekor is, így például a címszereplő Bauhaus-stílusú négyszögletes zsámolyon recitálta az Improvviso-monológot, s az élettől búcsúzó szerelmespár is hasonló küllemű padra állva énekelte átszellemült záró kettősét.  A forradalmi jelenetekben előkelő díszletelemmé avanzsáló pléhvödör kapcsán pedig joggal gondolhattunk klasszikus kabarészerzőnk, Tabi László Mit tud egy vödör? című humoreszkjére, amely a történelem fogaskerekei közé szorult kisember örök alakját ábrázolta a groteszk eszközeivel. Találó műfajtársítás ez attól függetlenül, hogy a vödör éppen Marat mellszobrának díszítő elemeként (esetleg a szobor helyettesítőjeként), vagy a kötelezően ajánlott forradalmi adakozás gyűjtőperselyeként, netán korrupt sans-culotte-ok kimeríthetetlen csencselési forrásaként jelent-e meg.

Gérard: Réti Attila (fotó: Armel Operaverseny és Fesztivál)

Persze a lépten-nyomon jelen lévő halál és pusztulás mellett a továbbélés módozatairól is hű képet adott a Bodolay Géza rendezésében színpadra állított produkció. A történelmet végigstatisztáló tömegember darwini opportunizmusa köszönt vissza a Batthyány-szakállas figurában, akit az első felvonásban még ájulás környékezett a IV. Henrik-szobor meggyalázása hallatán, később viszont a forradalmi tömeg autentikus tagjaként lépett fel a kórusjelenetekben. Hasonlóképpen érdekes szakmai előmenetelt példázott a Coigny-palota háznagya, aki a jakobinus diktatúrában börtönőrként kamatoztatta ingatlanfelügyelői képességeit. Az élő személyekkel párhuzamosan a tárgyak átlényegülését is nyomon követhettük: csakúgy, mint az opera legelején báli kellékként szereplő azúrkék szófa össznépi tulajdonba kerülése, az első felvonásban megjelenő díszes háttér későbbi feltűnése is méltán illusztrálta, hogy a forradalom mily előszeretettel vette saját használatába az ancien régime presztízskellékeit.  A színpadi látványt érzékletesen gazdagították Velich Rita jelmezei, melyeknek a budapesti Operaházból való kölcsönvétele sikerrel garantálta, hogy – egynémely korábbi, kényszeredetten minimalista produkcióval ellentétben – jelen előadásban ne a spórolás számítson ihletadó tényezőnek.

Madeleine és Chénier: Leïla Zlassi és Eduardo Aladrén (fotó: Armel Operaverseny és Fesztivál)

Bodolay Géza rendezése tehát tükröt tartott saját történelmi-politikai képzeteink, vagy akár pszichológiai-ideológiai beállítottságunk elé is, miközben cselekménymozgató dinamikájával szerencsésebb esetben felerősítette, máskor viszont groteszk elemekkel élve tragikomikumba fullasztotta a drámai hatást.  Átütő erejű volt Madelon őrült öregasszonyként való megjelenítése, aki családja utolsó férfitagját, Roger Albert-t csupán szürreális vízióként képzelte el (Madelon látványát önkéntelenül rokoníthattuk Salvador Dalí A polgárháború előérzete című festményének elkínzott arcú figurájával); s remek rendezői ötletként hatott a halálsápadt arcú néma szereplő színpadra állítása, aki mintegy a guillotine felkent papjaként kísérte végig a cselekményt. Sajnálatos módon disszonáns, tragikomikus motívumnak éreztük az opera legelső jelenetét, ahol Gérard apjának komikus bukdácsolása lenullázta fia szenvedélyes ariózójának drámai hatását. Ugyancsak nehezen érthettük, hogy az Improvviso-monológot lelkesen üdvözlő Gérard a szíve alatt melengetett olvasmányát miért nyomta gyermeki lelkesedéssel Chénier kezébe, mi újat mondhatott a költőnek az átnyújtott kötet, aki a felvonás hátramaradó részét elmélyült olvasással töltötte el, ügyet sem vetve a komornyik által produkált botrányjelenetre (vagy talán a költői lélek horatiusi tömegundorának lehettünk tanúi?).

Jelenet az előadásból (fotó: Armel Operaverseny és Fesztivál)

A produkció elemzését a versenyszereplőkkel folytatva sajnálattal kell leszögeznünk, hogy a Madeleine szerepében színpadra lépő Leïla Zlassi, akit korábbi szerepei (Micaela, Mimi) egyértelműen lírai szoprán szerepkörre predesztinálnak, szubrettszerűen csillámos és könnyed hangütésével nem tudta megszemélyesíteni a szerepben rejlő drámai heroina-alkatot.  Egyedül a harmadik felvonás La mamma morta-áriájának meghatóan átélt előadása tanúskodott némi szerepempátiáról, ugyanakkor mind az első felvonásbeli belépéskor elengedhetetlen aurateremtés, mind a záró képben várt katarzis elmaradt.

A címszerepet alakító, s úgyszintén versenyszereplőként fellépő Eduardo Aladrén vokális alkatát tekintve hölgypartnerénél jóval sikeresebben felelt meg szerepe követelményeinek, hangjának amplitúdója és a sugárzóan áradó hőstenori squillo példás volt, a produkció egyedül a frekvencia terén szenvedett csorbát, tekintve  az Improvviso első ütemeiben és az Ora soave kettősben hallott osztályidegen intonálást (a forradalmi szüzsé okán tán megengedhető a hangtisztaságra alkalmazott vulgármarxista jelző); s a kritikus az olykor félresikerült csúcshangokat is kénytelen volt névértékükön meg- s elítélni, hiába jutalmazta az alakítás egészét általános ovációval a közönség.

A Gérard szerepét megformáló Réti Attila önmagába mélyedő, elmélkedően idealista forradalmárt alakított, s ezt az interpretációt a basszbaritonba hajló timbre még inkább erősítette. Hangja biztosan szárnyalt a szólamot gazdagító, fülbemászó kantilénákban, előadását egyedül a vokális mellékzöngeként ható gutturális vibrato árnyékolta be.

Bersi: Kálnay Zsófia (fotó: Armel Operaverseny és Fesztivál)

A kitűnő mellékszereplők az általuk megszemélyesített figurákat időről-időre főszereppé változtatva járultak hozzá a produkció sikeréhez. Elsőként a Bersi szerepében fellépő Kálnay Zsófia üde pasztellfényű mezzoszopránját és színpadi atmoszférateremtő képességét illeti elismerés, amellyel számos jelenetben túlragyogta a primadonnát. Vajda Júlia szellemdús bravúrral jelenítette meg Coigny grófné mókásan nagyzoló, preciőz alakoskodását, Szonda Éva Madelon szerepében pedig kiváló érzékkel közvetítette a rendezés által ráruházott transzcendens drámaiságot. Szerekován János élményt adóan ábrázolta az Incredibile hamis eleganciáját és lelkét vesztett opportunizmusát egyaránt. A Roucher-t alakító Altorjay Tamás impozáns hangvolumenével tűnt ki, csupán a szerep által megkövetelt deklamáló frazeálással maradt adós. Cseh Antal mint sans-culotte ajkán szép líraisággal szólalt meg az altadódallá szelídített Marseillaise, Herczeg Ferenc pedig az abbé negédes képmutatását közvetítette élményszerűen.

A Szegedi Nemzeti Színház Énekkara és Tánckara köszönetet és elismerést érdemlően formálta meg a pásztorjátékot és a forradalmi tömegjeleneteket egyaránt; a Szegedi Szimfonikus Zenekar pedig Pál Tamás pálcája alatt karcsú, ruganyos s a mű briliáns partitúráját mesteri érzékkel közvetítő hangzást produkált, ha nem is aknázta ki végsőkig a verista mű dinamizmusát.

Coigny grófné: Vajda Júlia (fotó: Armel Operaverseny és Fesztivál)

Pál Tamás dicséretére legyen mondva, hogy nem csupán a zenei megvalósításban vállalt oroszlánrészt, hanem az előadást kísérő műsorfüzetet is érdekes és tanulságos eszmefuttatásával gazdagította, melyben nem csupán dramaturgiailag, hanem összhangzattani szempontból is trisztáni párhuzamot állított fel a mű záróakkordjait elemezve. S bár e sorok írója számára a záró ütemek ereszkedő legatói kapcsán inkább Salome és Jochanaan jelenete vetődik fel Richard Strauss remekművéből, a lehetséges képzettársítások sokfélesége tovább bizonyítja, hogy az André Chénier emberi és közösségi alapkérdéseket feszegető, korszakokon átívelő, időszerű mű, s a megvalósítás disszonáns elemeit kiküszöbölve méltó és hálás darabja lehet bármely operaház repertoárjának.

Fotók: Armel Operaverseny és Fesztivál

Hasonló bejegyzések