Einojuhani Rautavaara A bánya és Varga Judit Szerelem című műve a Magyar Állami Operaházban. A 2016. november 3-i előadásáról MERÉNYI PÉTER írt kritikát
Az 1956-os forradalom hatvanadik évfordulóján két operát mutattak be Budapesten. A két mű keletkezése között több mint ötvenöt év telt el. A 2010-es évek közepén másként értelmezzük ’56-ot, sőt, másként gondolkodunk a zenéről és az emberről, mint az 1950-es évek végén. Einojuhani Rautavaara A bánya című operája nyomasztó, sok helyen erőltetetten filozofikus és rejtélyes kompozíció: a totalitárius elnyomás elleni lázadást a sartre-i egzisztencializmus tükrében értelmezi, klasszikus liberalizmussal és keresztény messianizmussal hígítva. A másik mű, Varga Judit Szerelem című műve viszont nem az eszméket, hanem az emberi szerepeket, játékokat, hazugságokat, vágyakat és szeretetet helyezi előtérbe. Rautavaara enigmatikus, tépelődve filozofáló, helyenként szinte liturgikus szövegkönyve után egyszerűen, közvetlenül, néha szinte ironikus játékossággal szól hozzánk Varga Judit librettója. A zeneszerzéstechnika is különbözik: a szabadon kezelt, de egyértelműen jelenlévő dodekafóniát a Szerelemben alkalmazott kollázstechnikával és effekt-zenével állíthatjuk szembe. Tovább folytatva az ellentétek sorát: míg A bánya a férfiak közéleti, filozófiai drámája – gyakorlatilag csak egy női szólószerepet hallunk benne –, addig Varga Judit operája a nők magánéleti drámája, három asszonnyal a cselekmény gyújtópontjában.
Sarkítva azt is mondhatnánk, hogy egy 20. század közepi hardcore modern opera után egy posztmodern opuszt hallottunk.
Persze már a posztmodernitás is lassan négy évtizedes fogalom: történetivé és mainstream stílussá vált.
***
A bánya Rautavaara első operája, amelyet az ’50-es évek végén komponált a szerző. 1957-ben Svájcba látogatott, és ott ’56-os magyar menekültekkel is találkozott. Az általuk elmesélt történetek inspirálták Rautavaarát a szövegkönyv és a zene megírására. A zeneszerzőre olyan filozófiai és zenei irányzatok is hatottak, amelyek a 20. század közepén aktuálisnak számítottak, mostanra azonban történetivé és lezárttá váltak. Ilyen például Jean-Paul Sartre egzisztencializmusa – gondoljunk bele, hogy akkor még másfél évtizedes kortárs irodalomnak számított A lét és a semmi –, vagy a második bécsi iskola, Schönberg és különösen Webern életműve. Svájci tartózkodása idején Rautavaara egyébként ott volt Schönberg Mózes és Áron című, befejezetlen dodekafon operájának első színpadi bemutatóján (Zürich, 1957).
1960-ra készült el A bánya, azonban az erős szovjet nyomás miatt nem mutathattak be ennyire nyíltan politikus művet Finnországban. A nemzeti televízió ugyan 1963-ban leadta Rautavaara operáját, az első koncertszerű előadásra azonban csak 2010-ben került sor. Végül most, 2016-ban állították először színpadra A bányát, tehát kis túlzással azt mondhatjuk, hogy a budapesti közönség világpremieren vehetett részt.
A zeneszerző örült, hogy éppen Magyarországon mutatják be ’56-hoz köthető művét, azonban sajnos nem érhette meg a bemutatót,
ugyanis pár hónapja, 2016 nyarán, nyolcvanhét évesen meghalt.
Rautavaara operájában a bányászok egy egypártrendszerű diktatúra elleni forradalomban a végsőkig ellenállnak, hasonlóan az ’56-os magyar munkástanácsokhoz. A három rövid felvonás egyre sötétebb és nyomasztóbb helyszíneken játszódik: a bánya bejáratától a legmélyebben fekvő csarnokig jutunk. A konfliktus tépelődő közéleti szereplők között bontakozik ki. Simon (Tommi Hakala), aki korábban partizánként vált híressé, egy hegyekben élő, radikálisan szabad ember, akit a bányászok vezetőjükké választanak. Teljesen más világból származik: a munkások fekete-szürke világában egyedül ő visel fehér inget, valamint szeretője színes ruhát (rendező: Vilppu Kiljunen, jelmez: Piia Rinne). Vele szemben a pártot képviseli a bányászok között felnőtt Komisszár (Laborfalvi Soós Béla). Simon az elérhetetlen, vágyott szabadságot, a Komisszár pedig a bányászok internalizált elnyomását testesíti meg. Szembeállásuk Settembrini és Naphta vitájára emlékeztet Thomas Mann A varázshegy (1924) című regényéből: a liberális humanizmus kerül szembe a fanatizmussal, tekintélyelvvel, terrorral.
Érdemes feminista kritika alá vonni Rautavaara művét. A három férfi között vergődő női főszereplő, Ira (Miksch Adrienn) csak a szubmissziót, intuíciót és a vágyat testesíti meg, nem része az elnyomás-szabadság-felelősség-megváltás dilemmának: ez a férfiak privilégiuma. A „nőiség” zeneileg is elidegenített idézetként jelenik meg: elektronikusan erősített jazz szimbolizálja Irát.
A bánya dramaturgiailag unalmas és lapos, nem tartja fönn a feszültséget: a főszereplők egymásra pisztolyt szegeznek, és így filozofálnak hosszú perceken át a második felvonásban. Azonban az eszmei tartalom is fárasztó és dilettáns. Rautavaara az egzisztencialista szabadságfogalmat a klasszikus liberalizmus szabadságfelfogásával keveri. Ezt a kettős feltétet aztán keresztény megváltás-eszmével köríti. Íme az igaz étek a totalitárius elnyomás ellen! Hogy szemtelen legyek:
ez az eklekticizmus annyira modern, hogy már posztmodern.
A Magyar Állami Operaház Énekkara (karigazgató: Strausz Kálmán) leginkább szavalókórusként lépett színpadra, csak a harmadik felvonásban szólaltattak meg egy, a Parsifalra emlékeztető, késő 19. századi ízű korálletétet. (Az elidegenített jazzbetét mellett Rautavaara még itt lépi át a dodekafónia kereteit.) A szabadságra ítélt, szorongó ember a keresztény megváltásban remélhet megnyugvást?
A Simont játszó Tommi Hakala nyújtotta a legszínvonalasabb alakítást mind a színpadi jelenlét, mind az énektechnika terén. Ha kellett, drámai volt, ha kellett, fényes, ha kellett, lágy. Kiss B. Atilla (Marko) eleinte erőtlenül, később stabilabban intonálta szólamát. A Komisszár szerepében meggyőzően lépett színpadra Laborfalvi Soós Béla, azonban néha feszesen énekelt. Fried Péter (pap) egységes, öblös hangszíne jól illett az általa alakított karakterhez.
***
A Magyar Állami Operaház és az 1956-os Emlékbizottság meghívásos pályázatát Varga Judit nyerte. Rautavaarához hasonlóan maga írta operája librettóját Déry Tibor–Bacsó Péter–Makk Károly legendás filmje, a Szerelem (1971) alapján. Fölhasználta Déry Tibor Szerelem (1956) és Két asszony (1962) című novelláját, az ezek alapján készült Bacsó Péter-forgatókönyvet, illetve Makk Károly filmjét is. A filmváltozatban egymás után fut le a két Déry-novella cselekménye, Varga Judit operaváltozatában azonban gyors vágások segítéségével párhuzamosan látjuk a két történetet: János szabadulását a börtönből és az ágyhoz kötött Öregasszonynak, János anyjának utolsó napjait. Luca, a feleség (Fodor Gabriella) és Irén, a felvigyázónő (Farkasréti Mária) kegyesen hazug vágy-világot építenek az Öregasszonynak (Balatoni Éva), így feledtetik a rideg valóságot: fia, János nem politikai elítélt, hanem Amerikában filmet forgat, ezért nem tudja meglátogatni anyját.
A szöveg – főleg az idős osztrák grófnő nyelvi botlásai – és a látványszínházi elemek a Két asszony-cselekményszálban sokkal játékosabbak és felszabadultabbak voltak, mint a zene. Az egymás mellé rendelt zenei effektusok és idézetek sokszor fárasztókká váltak – gondolok itt a külön kezelt hangszercsoportokra (ütők, fúvósok, vonósok), a hangfürtökre, a szájharmonikára, de az impresszionista és neotonális részekre is. A zenekar néha olyan sűrű szövetet játszott, hogy elnyomta az énekeseket. Az operában gyakorlatilag három vokális megszólalási módot hallottunk: vagy (1) szótagolva, vagy (2) melizmatikusan énekeltek a szereplők vagy (3) prózára váltottak. A szótagolva éneklés száraz és kimerítő volt, a melizmatikus intonáció – főleg Luca anyjának szerepében (Dobi-Kiss Veronika) – Cantata profana-rájátszás (Bartók, 1930) maradt. A prózai részek közül egyedül a fegyőr (Vass István) szövegmondását éreztem meggyőzőnek. A 19. századi énekideálhoz csak János (László Boldizsár) szólama közelített.
Fodor Gabriella (Luca) alakítása volt a legemlékezetesebb, nagy közönségsikert aratott.
A játéktér hátsó felében, ágyban fekve is érthetően intonált Balatoni Éva (Öregasszony), prózai megszólalásait azonban kevesebb profizmus hatotta át. Kőrösi András (orvos) szimpatikus baritonja egy letűnt polgári világot idézett.
A Magyar Állami Operaház Zenekara elég felkészülten és összeszedetten játszott (karmester: Bogányi Tibor). A kifejezetten rossz minőségű hangosítás azonban sokat rontott az est színvonalán.
Rautavaara és Varga Judit művének színpadra állítása a látványszínházi elemekben is eltért egymástól: A bánya fekete-szürke nyomasztó terei után fehér, világos szobabelsőt láthattunk (díszlet: Antti Mattila). A Szerelem záróképének rendezői koncepciója élesen szembement a Déry-novellával és Makk Károly filmjével. A felejthetetlen biblikus mosdatás után mintha János és Luca nem találna egymásra. A férfi eltűnik a színről, a nő pedig elveszik a legbelső érzelmeit megszólaltató kórusban.
Radikális átértelmezés. De nem háborgok: meghatott.
A műalkotásokat mindig újra kell értelmezni, ahogy a történelem sem objektív valóság: mindig újra kell írni.
Fotók: Rákossy Péter, Csibi Szilvia / Magyar Állami Operaház