Giuseppe Verdi: Falstaff – felújítás a Magyar Állami Operaházban, 2013. október 1., 3. MONA DÁNIEL kritikája
A mai napig nem tudom eldönteni, hogy a Magyar Állami Operaház legfrissebb bemutatója tetszett-e vagy sem. Az új Falstaff egészében elfogadható volt, részleteiben pedig a belemagyarázás mértékétől függ, nyernek-e létjogosultságot a különböző rendezői megoldások. Az énekesek jók is voltak, meg nem is; az est unalmas is volt, meg nem is; a rendezés modern is volt, meg nem is. A legnagyobb elismerést érdemlő ötletek váltakoztak a legszájbarágósabb húzásokkal. Az összbenyomásom az opera végére: jobb volt, mint nem…
Arnaud Bernard rendező már a 0. percben tudatta: koncepciója a múlt század közepi filmes világra építkezik. A függöny előtti hatalmas televíziót legközelebb a darab legvégén, a záróakkord alatt láthattuk viszont. A stúdió-érzet nem vonatkozott a régi idők lovagja, Falstaff „hazai” jeleneteire. A tévés kellékek sokkal inkább Sir John nyilvános felszarvazásának eszközei voltak. A rendező tervezte filmes díszlet a második felvonás második képénél játszott főszerepet. A színpad nélkülözött minden oldalsó takarást; teljes pompájával (?) tárult elénk. A fekete falak, az oldalt elhelyezett létrák, vödrök, kamerák mind arra utaltak, ez a hatalmas tér nem mind a valódi színdarab része. Középen apró színes játéktér helyezkedett el. Ez volt a valóságshow, a beavatatlanok átverésének helyszíne. Itt játszódott a második felvonás végi eszelős kavalkád. Az oldalt sertepertélő szereplők mind tervezgették a bosszú részleteit, végezték a hozzá szükséges háttérmunkát, de amint a pódiumra léptek, mindenki szereplővé vált, a Falstaff-felszarvazási hadművelet szereplőjévé.
Megemelem kalapom a díszletrendezés előtt. Az első két felvonás első képe Falstaff kifinomultan, kicsit zsúfoltan berendezett törzshelyén játszódott. A színpadnak csupán az első negyedét felhasználó keskeny díszlet háttérfala egy szempillantás alatt felhúzódott, s mögötte minimális alakítás után készen állt a következő kép. A darab legelső képében még egy szórakoztató elem, a kövér Falstaff alatt kettényíló és két oldalra kiszáguldó asztal is a flott díszletváltást dicsérte. A színen maradt fotel ügyesen vált részévé a következő jelenetnek. A színpad mélységét kiválóan kihasználó ötlet sikeresen kiküszöbölte az általában jellemző képek közti várakozást.
Hasonlóan szerencsés és hatásos (sőt, a morajlásokból sejtve sikeres) megoldás volt az utolsó két jelenet összekötése. A hatalmas, teljesen üres színpad közepén kesergő, lábát áztató Falstaff egy csenevész lócán ücsörgött. Oldalt forgatási kellékek, hátul egy fának tetsző díszletelem… Bár a már említett asztalhoz hasonlóan, zsinóron kikúszó lábáztató tál nem nyerte el tetszésemet, amit ezután láttam, kifejezetten szép volt. A hátulról közeledő fatörzs önmagában is megfelelt volna egy karikírozott tölgynek, de amint az égből ráereszkedett egy hatalmas lombkorona, többen összesugdostak a nézőtér sorai közt. Az általam csenevésznek nevezett lóca azon nyomban átértelmeződött egy, a tölgy lábánál elhelyezett romantikus légyott helyszínévé. Az erdei lények összesereglésekor pedig ez a pad a tündér Nannetta dalának emelvénye lett. A tölgyfa lombja alapvetően giccses – de jelen szituációban jóleső! – fokozásként fénybe borult: apró pöttyök csillogása tette még varázslatosabbá a látványt.
A rendezést az újkorba való átültetés és a technikai eszközök jelenlétéből következtethetően talán modernnek szánták, ám a vizuális élménytől elvonatkoztatva teljesen hagyományos elképzelést láthattunk. Mondanivalójában nem sok pluszt kapott Verdi műve. Az üzenet, miszerint a bemutatott probléma kortalan, s ránk is ugyanúgy vonatkozik (ezt érzékeltette a záró fúga alatti folyamatos mutogatás a közönségre), számomra kevésnek bizonyult. Persze így biztonságosabb is. Jó zene, óvatos rendezés: nincs botrány. Innentől fogva csaknem minden az énekeseken múlik…
Az október 1-jén és 3-án előadott Falstaff szereposztásában mindössze két eltérés volt. Az egyik maga a címszereplő, a másik Ford. Kedden Kiril Manolov alakította Sir Johnt. Az első képben ő volt talán az egyetlen, aki megnyugtató hangerővel énekelte szólamát. (Bár a Dr. Cajus bőrébe bújt Dékán Jenő hangintenzitásával sem volt gondom.) Az opera vokális része soványan, bátortalanul kezdődött; olyan apró örömökkel vigasztaltam magam, hogy legalább a főhőst hallani fogom… Manolov hangja hagyott némi kívánnivalót maga után, de karakterében maximálisan megfelelt a tréfás, szánni való, kiöregedett lovag szerepének. Néhol túlzásba is esett, s e karakteresség sajnos a minőség rovására ment. Annyira igyekezett kifejezően, beszédszerűen és indulatosan megszólalni, hogy hangja kifejező helyett durva lett, beszédszerű helyett kiabáló, indulatos helyett pedig csúnya. Ha a kevesebb több elvet tartotta volna szem előtt a „L’onore! Ladri!” monológnál, Falstaff talán megőrizte volna azt a tekintélyét, amely itt, az opera elején még meg kell, hogy legyen. A későbbiekben Manolov alakításával semmi gond nem volt; kellőképp vicces jelenség, az együttesekben remekül helytállt. Ebben az operában az együtteseké a főszerep, az énekesek alig kapnak szóló lehetőséget. Falstaff kevés ilyen lehetőségének egyike a „Quand’ero paggio” kezdetű arietta. Úgy tűnt, sem Manolov, sem a másik Falstaff, Alexandru Agache nem tudott kilépni az addigi stílusból, és könnyedén, ízesen elénekelni e dalocskát. Aznap esti ariettájuk alapján egyiküket sem javasolnám nyolcadiknak.
Agache hangja sokkal összeszedettebbnek, koncentráltabbnak, végső soron képzettebbnek tűnt Manolovénál. Természetesen itt sem volt probléma a hallhatósággal, azonban végig zavart valami. Mintha orgánuma nem erre a szerepre volna kitalálva. Túl komoly, túl drámai; nem elég… laza. Ha egy rendezői bravúrt érintő észrevételem helyes, Agache kevésbé figyelt a színpadi játék részleteire. Az álnéven bejelentkező Ford meghunyászkodik a nagy Falstaff előtt, miközben mindvégig tudja, ő van fölényben, hisz ő állít csapdát a nőcsábásznak. Manolov és Alik Abdukayumov kézfogásából ez a viszony egyértelműen kiderült: Falstaff jó erősen, de mégiscsak alulról csapott bele Ford remegő, ám felül elhelyezkedő tenyerébe. Ez finoman érzékelteti a látszólagos és a valós erőviszonyok közti különbséget. Ezzel szemben Agache és Haja Zsolt kézrázása hétköznapi volt, elsikkadt az apró, ám kifejező kéz-hierarchia. A „L’onore! Ladri!” Agache esetében a színészi bolondozás áldozatává vált, a fizikailag kevésbé megterhelő szakaszoknál azonban kifogástalan teljesítményt kaptunk. Nagy kár, hogy az opera csattanójaként felcsendülő fúgát egészen jellegtelenül sikerült csak elkezdeni, így Falstaff (az ariettán kívüli) másik kulcsmozzanata sem maradt emlékezetes. Manolov valamivel határozottabban indította a témát, ám a felszabadultság hiányzott hangjából, így az eredmény ugyanaz lett.
A Ford szerepében megjelenő Abdukayumov és Haja hangilag azonos szintet nyújtottak. Előbbi apásabb kiállása után nehéz volt megszokni utóbbi fiatalos, a lányának udvarló Fentonnal hasonló karakterű figuráját. Az említett hangi szint megfelelően magas volt, de korántsem kiemelkedő. A féltékenységükkel küzdő Fordok hibátlanul, de nem hatásosan énekelték meg kétségeiket nejeik hűségével kapcsolatban. Haja Zsolt alakítása olykor hisztis, röhejes volt, nem pedig viccesen bátortalan.
Fenton – kis túlzással – majdnem Balczó Péter vesztét okozta. Értem ezt a szó konkrét értelmében, miszerint Balczó a főpróbán lesántult, így végigbicegte az előadásokat, s értem ezt átvitt értelemben is: a szerep sokáig nem ad lehetőséget megformálójának, hogy kieressze hangját. A darab végére mégis sikerült… Balczó elvarázsolta a közönséget; nem csak az előadás legszimpatikusabb, de legmeggyőzőbb férfi szereplőjévé is vált. Kifejező szerelmi vallomásai együttérzést keltettek, jelenléte gyakran mosolyt csalt a nézők arcára. Méltó párja volt Baráth Emőke Nannettájának.
Baráth Emőke… az est fénypontja. Valóban tündéri kisugárzásához kristálytiszta hang társult. Aranyos, magával ragadó és felettébb professzionális alakítást láthattunk/hallhattunk. Élt a színpadon, lekötött, gyönyörködtetett. A szerelmespár nem csak szerepében tűnt ki a folyton csapdaállításon fáradozó gárdából, de teljesítményében is. Verdi nemegyszer komponált a párnak az aktuális szituációtól teljesen független intermezzókat, melyet Bernard ügyes jelenet-fagyasztásokkal ki is emelt, s melyet az ifjú pár tökéletes muzsikálással hálált meg a mesternek.
Dékán Jenő, Gábor Géza (Pistola) és Horváth István (Bardolfo) alakítása kifogásolhatóra sikerült. Szüntelenül botladoztak a színpadon, kínosan eltúlzott esésekkel és gesztusokkal próbáltak szórakoztatóak lenni. Dékán és Gábor esetében ezt erős, egyedi, karakteres, de mindenekelőtt minőségi hang kompenzálta, ám Horváth beleveszett a színpadi bohóc szerepébe; nem tudott Dr. Cajus álhősi tenorjához és Pistola karcoló basszusához társulni.
A férfiak nem találták mindig az összhangot. Hadaró együttesük (első felvonás, második kép) pontatlanra sikerült, hiányzott belőle a feszesség. Csütörtökre javult a helyzet, de még mindig nem lett kielégítő. Ugyanitt a női együttes egy fokkal biztatóbb volt, esetükben inkább hangerőbeli problémák akadtak. Ezek a problémák általában is vonatkoztak a női szereplőkre: az óriási térben nemegyszer elveszett a gyakran oldalvást vagy egészen háttal éneklő hölgyek hangja. De ami hallatszott, többnyire káprázatos volt.
Például Fodor Beatrix (Alice) alakítása. A technikai akadályokat játszi könnyedséggel megugró énekesnő roppant otthonosan mozgott a színpadon. Ügyesen játszott, de a hang minőségéből semmit sem engedett a színpadi móka kedvéért. Hitelesen alakította a félénk szerelmest (Falsaff számára hihetően) játszó magabiztos feleség árnyalt figuráját. Budai Lívia elsősorban mint színpadi jelenség, mint szórakoztató karakter volt jelentős. Kiválóan zengte a gúnyos, szántszándékkal túlzó „Reverenzá!”-kat. Szintén mulattató volt Falstaffot kifigurázó jelenete; ám a mély lágéból kimozdulva, az épp nem direkt groteszk/vicces megszólalásoknál nem tudta hozni az elvárt hangi minőséget. Gál Erika (Meg) remekül használta ki maréknyi megnyilvánulási lehetőségét. Hölgytársaihoz hasonlóan kedves és játékos tagja volt a darabnak.
A Halász Péter keze alatt muzsikáló zenekar hozta a tőle megszokott színvonalat. Biztonsági játéknak tűnt ez is, elbírt volna az opera valamivel túlzóbb megoldásokat, de így sem maradt hiányérzetünk.
Végül a rendezés számomra legmegkérdőjelezhetőbb része… Felment a függöny, és a szemem elé került egy ötvenhárom aganccsal díszített fal. Szájbarágós, felesleges, sok – szólt az első benyomás hangja. A darab amúgy is ki van élezve a felszarvazás szóra, minek van szükség ily direkt megoldásra?! Értjük: a Falstaff által felszarvazott férjek mint trófeák pihennek a falon. A Ford féltékenységi jeleneténél külön lámpákkal megvilágított gyűjtemény pedig már maga volt a közhely. Mérhetetlen túlzásnak éreztem az ötvenhárom agancsot, a célnak megfelelt volna egyetlen egy is. De… Az opera utolsó jelenetében az erdei lények mind agancsos sapkájú szereplőként jelentek meg, mintha csak a felszarvazott férjek szellemei volnának. Nem tartom kizártnak, hogy a színpadon táncolgató szarvasemberek épp ötvenhárman voltak. Ám ha nem, a sok trófea–sok agancsos lény analógia akkor is működik, s feloldozza Bernard-t a kezdeti zsúfoltság vétke alól. Belemagyarázás? Mindenki döntse el maga!
Fotók: Nagy Attila / Magyar Állami Operaház; Vermes Tibor