Giacomo Puccini: Tosca – közvetítés a londoni Királyi Operaházból, 2011. július. ÁDÁM TÜNDE írása
Szokták mondani, hogy az opera nemzetközi műfaj, és ezen általában azt értik, hogy a művelői–előadói egy-egy repertoárral a birtokukban járhatják a világot, hiszen az eredeti nyelvű operajátszás korában mindenki ugyanazt a darabot ismeri, érkezzen a világ bármely tájáról.
Ám a 21. század – bátran mondhatjuk – forradalmi változást hoz(ott) a befogadói oldalon is: ugyan a lemezipar már a 20. században lehetővé tette, hogy a vásárló otthon, a fotelban ülve ismerkedjen meg a különböző operaházak hangzó- vagy képanyagával, az igazi áttörést mégis az Internet hozta meg. Amiről még a múlt század kilencvenes éveiben sem álmodtunk, az most mindennapi valóság: egyetlen internetkapcsolat elérhetővé teheti számunkra a nemzetközi operavilágot. Számtalan rádióállomást foghatunk a világhálón keresztül, sőt már online nézhetünk élő közvetítéseket is, de felvételeket is csereberélhetünk a világ más táján élő operakedvelőkkel. És most kimondottan azokra az előadásokra gondolok, melyek esetleg nem is jelennek meg soha CD-n vagy DVD-n, és mégis: tudjuk, hogy mi zajlik Párizsban, Bécsben, Münchenben, Londonban stb. anélkül, hogy kitennénk a lábunkat a szobából. Az operaműfaj még sosem volt ennyire közel rajongóihoz. Ezzel az örömteli ténnyel együtt jár a szembesülés is: a hazai közönség számára immár ígérhetnek bármit az egymást sűrűn váltó operaházi vezetők, a tájékozott magyar néző pontosan tudja, érti, hogy mit jelent a nemzetközi mérce, és hol helyezze el ahhoz képest a „saját” színházát.
Miért a londoni Királyi Operaház Tosca-előadása kapcsán írom le mindezt? Az elmúlt év végén, a BBC által sugárzott (nyári) előadás a londoniaknak talán csak egy Tosca volt pazar szereposztással, de itthonról nézve sokkal-sokkal több. Pontosan mérhető rajta, hogy hol tart a hazai operajátszás. (Figyelem: NEM az operaéneklés, hanem az operajátszás!)
Ha az elmúlt évtizedben a magyar közönségnek lett volna módja, elegendő lehetősége találkozni, szembesülni, vitatkozni az általában mumusnak tartott „német rendezői színházzal”, akkor már nem lenne más dolgunk, mint levonni a tapasztalatokat és tovább építkezni, hogy itthon se csak opera-előadások legyenek, és ne csak alkalmilag (egy-egy rendezőhöz kötődően) legyen operajátszás hazánkban, hanem folyamatosan. Az operakedvelő közvélemény jelentős részének még ma is a hagyományos és modern közti különbségtétel jelenti a jó és a rossz előadás fogalmát. Vagy ami még ennél is aggasztóbb: szép díszlet = hagyományos előadás, csúnya vagy minimális díszlet = modern előadás. Miközben az a rendező, aki feldobál a színpadra egy, a díszlettervezője által megálmodott szép vagy csúnya díszletet, még nem végezte el a munkáját. Ha abban a szép vagy csúnya díszletben a világon semmi sem történik, akkor elégtelen munkát végzett. Ha a szereplők között létrejönnek viszonyrendszerek, kapcsolatok, ha okkal, céllal érkeznek a színpadra és így is távoznak, csak akkor végezte el a feladatát a rendező. És ha megvan ez a minimum, akkor (és csakis akkor!) érdemes arról beszélni, hogy ez a színrevitel megfelel-e az ízlésünknek, a darabról alkotott elképzelésünknek, avagy osztjuk-e a rendező meglátásait vagy sem. Ám ha ő nem gondolt semmit a darabról, ne nézzük el neki, hogy órákon át ezzel untat minket!
Mit mutat ehhez képest a londoni Tosca? A Jonathan Kent jegyezte produkciót kényszerűen soroljuk be a „hagyományos” kategóriába, de jobb, ha azt mondjuk: impozáns, korhű díszletben és jelmezekkel játsszák a darabot. Ettől még ugyanúgy lehetne rossz előadás, mint ha egy romos gyárépületben és szakadt farmerban történne mindez (és az utóbbi is lehetne jó). Akkor mitől működik mégis? Például, hogy vannak jellemek, felépített karakterek. Hogy a Sekrestyés még meg sem szólalt, de már tudjuk róla, hogy akkurátus, rendmániás és képmutató ember; olyan, aki magában átkozódik, majd buzgón veti a keresztet. Aztán: Cavaradossi és a Sekrestyés sem csak egymás mellett énekel; rövid közös jelenetük alatt világossá válik, hogy ki nem állhatják egymást, a festő alig várja, hogy megszabaduljon tőle. Ne feledjük: még mindig csak pár perc telt el az operából, a címszereplő még meg sem jelent, de máris van (Angelottival együtt) három hús-vér figuránk, önálló jellemrajzzal. Van továbbá használható játékterünk, ugyanis a szép díszlet önmagában semmit sem ér, ha nem funkcionál. Itt a lépcső, a létra és még a kellékek sem véletlenül kerültek a színpadra. Tosca vehemenciáját például milyen pontosan érzékelteti, amikor nemcsak mondja, hogy „fesd feketére”, hanem ténylegesen odatuszkolja a létrához a kedvest, sőt a festéket is kikeveri neki a művelethez. Ennek a duettnek a legnagyobb pillanata számomra mindig az, amikor Cavaradossi feladja: egy pillanatra elfelejti Angelottit és az egész világot, mert Tosca elbűvöli őt újra, sokadszor is. Ha a duett tisztességesen fel van építve, akkor ez a pillanat pontosan tetten érhető: esetünkben Jonas Kaufmann eldobja a rongyot, amit addig is csak azért szorongatott, hogy úgy tűnjön, mint aki tényleg festeni akart, és nem Angelotti szökését segíteni. Ebből az egy momentumból kiderül, hogy minden féltékenység és jágói mesterkedés dacára ez a két ember elválaszthatatlan.
Tosca jelleme a legizgalmasabb és legnehezebben felépíthető az összes közül: legszerencsésebb, ha az énekes saját temperamentumához közeli figurát választ – a rendezés adta kereteken belül. Angela Gheorghiu a szokottnál szelídebben kezd, megtart egyfajta fokozatosságot a féltékenységi kitörései során: először játékos, maga sem gondolja teljesen komolyan, illetve olyan nőt alakít, aki tudatában van saját jellemhibájának, vagyis túlzott féltékenységének, de ez a fajta évődés kettejük között sosem fajulna el, ha nem lépne közbe Scarpia.
Scarpia, akit Bryn Terfel – zseniálisan – az első pillanattól undort keltő, taszító figurának állít be, akinek az elegáns öltözetén is átüt vadállat mivolta. Ahogyan Tosca körül sündörög, olyan, mint egy vadászkopó, épp csak körül nem szaglássza a zsákmányt, helyette a gyötrődő, éppen semmire nem figyelő nő hajából szépen elcsen egy szalagot. Megint egy apróság a jellemábrázoláshoz, amit ráadásul végigvisz a rendező két felvonáson. Ugyanígy a második felvonás kezdetén: amilyen kelletlenül turkál a kanállal a levesében, pontosan jelzi Scarpia hangulatát, amelyet a következő monológban hamarosan kifejt. Nem lényegtelen dolgok ezek: ha nincs felépítve a jelenet, akkor értelmetlenné válik Scarpia önvallomása: kinek, minek mondja el a szerelemről vallott sajátos nézeteit? Megint ne tévedjünk: nem elég bevitetni egy asztalt meg egy széket a színpadra, és odaültetni az énekest, hogy „majd lesz valami”. Semmi sem lesz, ha nincs pontos utasítás, hogy mit csináljon az a szereplő és főleg: miért.
Anélkül, hogy végigmennénk az egész előadáson, nézzünk még egy jelenetet a második felvonásból: Scarpia és Cavaradossi összesen egyszer találkozik a darab folyamán, összecsapásuk tehát nem mellékes esemény, annál is inkább, mert ha nem is fegyverrel, de lényegében párbajt vívnak egymással. Terfel ebben a felvonásban lehet igazán elemében, hiszen a benne élő szörnyet elrejteni és csak néhány pillanatra felmutatni sokkal izgalmasabb feladat, mint egyfolytában vadállatot játszani. Ugyanakkor ez a játék emberivé is teszi: az önuralmát időről időre elvesztő „gonosz” is hibázik olykor; kizökkenthető, tehát elpusztítható. Mario is játszik, de más okból: ő titkol valamit, ezért könnyedséget kell színlelnie, miközben feszült és ideges. Ennek a feszültségnek a feloldásaként törhet majd elő belőle a boldog „Vittoria”, ami így már többet jelent annál, mint hogy a tenorista csillogtathatja a képességeit.
Angela Gheorghiu első felvonásbeli jó értelemben vett „átlagos nő”-figurájával ellentétben a középső felvonásban dívát játszik, mint aki a bizarr helyzetre csak természetellenes viselkedéssel tud reagálni, majd egyedüli megoldásként a művészethez menekül, és ilyen felvezetés után Tosca imája már nem kötelező szopránsláger, hanem a darab ívéből következő szükségszerűség.
Az előzmények után nem meglepő, ha a levélírás sem csak ürügy lesz az ária előadására, hanem éppen fordítva: a búcsúzásra való képtelenség indítja el az emlékezés folyamatát. A megrendítő zárókettőst is ajánlom mindenki figyelmébe, de tovább nem elemzem a színrevitelt.
Ám a tanulságot le kell vonnunk: miért kiváló a londoni előadás, és miért nem versenyezhet vele a budapesti még akkor sem, ha kiváló énekesek itt is rendelkezésre állnak? A válasz egyszerű és szomorú: mert itthon nincsenek helyzetbe hozva. Lehetnek egyenként mégoly kiválóak is, de mindig ott van az a fránya hiányérzet, hogy mennyivel több lehetne a közös produkció, ha hozzájuk méltó előadásban léphetnének színre – és azt hiszem, erre a most futó Tosca-sorozat is igen ékes bizonyíték, ám sajnos messze nem az egyetlen ilyen a repertoáron. Amíg ez nem változik, csak álmodhatják a világszínvonalat a mindenkori vezetők.
Adós vagyok még a cím magyarázatával: miért az ezredik Tosca? Bizonyára minden operarajongó találkozott már azzal a kérdéssel, hogy ugyan miért néz meg egy operát többször, mi lehet érdekes benne ezredszerre? Kívülállóknak igen nehéz elmagyarázni a dolgot, esetleg onnan közelíthetjük, hogy valóban nincs két egyforma előadás, mindig jöhet egy olyan előadó vagy rendező, aki mutat valami újat, mást, és hozzátesz a korábbi értelmezésünkhöz, újragondoltatja azt. Ez a londoni előadás is ilyen, még ha nem is pontosan az ezredik, még ha nem is gondoltuk előtte, hogy Angela Gheorghiu számára a Tosca az ideális szerep, és ha utána sem gondoljuk ezt, ám elismerjük, hogy értékes alakítást nyújtott, és profihoz méltó énekkultúrájával megoldotta az övénél drámaibb hangot igénylő jeleneteket is. Még ha láttuk már Jonas Kaufmannt több Tosca-előadásban is (vagy éppen ezért), izgalmas, hogy mennyiben más ezen a felvételen, hogy milyen karcsún tud énekelni, és milyen fényes a hang, miközben sötét és magvas is egyszerre; még ha Bryn Terfel lehengerlő Scarpiáját nem is találjuk vokálisan tökéletesnek, érdekfeszítőnek azonban minden percben. Végezetül: Antonio Pappano vezénylése, mely a hangminőség szempontjából a tévéközvetítésnél jobban élvezhető a rádiófelvételen (ez is BBC), és szintén tartogat szép pillanatokat a hallgató számára – legyen elég a harmadik felvonás bevezetőjét említeni – szépségesen játszanak a Királyi Operaház zenészei.
Még egy internetes csatornáról nem tettünk említést: a népszerű videomegosztó is jeleskedik az operaelőadások terjesztésében, így nincs más hátra, mint a Kedves Olvasó figyelmébe ajánlani ennek a Toscának a felvételét, és szép élményeket kívánni hozzá. Akár ezredszer.
Fotók: Covent Garden