Adès apokalipszise

2017. december 1.

Thomas Adès: Az öldöklő angyal – közvetítés a Metropolitan Operából. BÉKEFI TEODÓRA kritikája

Thomas Adès harmadik operája a 2004-es Viharhoz hasonlóan adaptáció. Ezúttal azonban nem irodalmi mű a kiindulási pont, hanem Luis Buñuel Az öldöklő angyal című filmje. A két mű tematikájában is rokonságot mutat, tekintve, hogy a film (amely egy korábbi, szintén Buñuel nevéhez fűződő A Gondviselés utca hajótöröttjei című filmdráma alapján készült) keretét a Shakespeare-drámához hasonlóan a fizikai elszigeteltség adja. Nem lehet véletlen a téma visszatérése, de Adèsnek nemcsak ezen a téren van mondanivalója: az opera mind zenéjével, mind szövegével olyan átgondoltan szövi tovább a buñueli szálakat, hogy komoly gondban lennénk, ha sorrendet kellene fölállítani a két mű között.

Pedig a feladat sok nehézséget rejtett magában: ezek közül az egyik legszembetűnőbb a rengeteg szereplő, akik a cselekmény során szinte végig egy légtérben tartózkodnak. Az operában mindnyájan (az összevonások és húzások ellenére is tizenöten!) folyamatosan szem előtt vannak, ami embert próbáló feladat az énekeseknek, és kihívás a rendezőnek is.

A film megteheti, hogy egy-egy történésre, részletre fókuszál, a színpadon ez azonban nem, vagy csak nagyon korlátozottan lehetséges.

A színpadkép (amennyire a közvetítés alapján meg lehetett ítélni) végig egységes és alaposan kidolgozott volt, és néhány alkalommal sikerült megoldani azt is, hogy csak egy-két szereplő legyen a színen. Beatriz (Sophie Bevan) és Eduardo (David Portillo) szerelmi kettőse alatt például csak ők ketten látszottak élesen megvilágítva, míg a színpad teljes sötétségbe borult. A két szerelmes együttléte, majd közös öngyilkossága nem véletlenül került kiemelt helyzetbe, a filmben is ők azok, akik legtöbbször elvonulnak. Bár a szalonból nyíló kis oldalszoba elsősorban mellékhelyiségként funkcionál, Russell (Kevin Burdette) holttestét is ott tárolják, és egy idő után a szerelmesek búvóhelye lesz. A halál és a szerelem válik menekülési útvonallá a borzalmak közt (Russell, mikor utoljára magához tér, csak annyit mond, örül, hogy nem kell látnia az öldöklést), s a kettő szép lassan összefonódik.

Jelenet az előadásból (fotó: Ken Howarrd / Metropolitan Opera)

Ezt erősíti a filmben is, de különösen a librettóban a hangsúlyos és rendre visszatérő víz-motívum, ami már a legelején, Blanca (Christine Rice) és Álvaro Gómez ezredes (David Adam Moore) párbeszédében felbukkan, amikor az ezredes kifejti, nem fűti túl a hazaszeretet, mert a haza csak folyók összessége, amelyek a tengerbe vezetnek. A tenger pedig a halál – fűzi hozzá Blanca. Beatriz és Eduardo kettősében is jelentős szerepet kap a víz-motívum, az erősen poétikus szöveg egyszerre beszél a halálról és a szerelmi beteljesedésről (egymást szerelmemnek, életemnek, halálomnak nevezik). Az, hogy ezt a túlvilági egyesülést a mellékhelyiségként is szolgáló szekrényszerű szobában élik meg, mégis alantas színezetet ad a hátborzongató jelenetnek. Erre erősít rá az egyik vendég korábbi látomása, aki, miután roskadozva kijött a toalettről, remegő hangon beszámol arról, hogy egy mély szakadékot látott, melynek alján csobogott a víz. A képről egyszerre asszociálhatunk valami tiszta és grandiózus jelenségre és a vízöblítéses vécé működésére is, ez a kettősség pedig végig jellemző a kis helyiségre és az ott történő eseményekre.

Jelenet az előadásból (fotó: Ken Howarrd / Metropolitan Opera)

Adès és Tom Cairns rendező közös librettója még a buñueli szövegnél is összetettebb, poétikai eszköztárát tekintve bőven túllépi az operaszövegektől megszokott formát. Az áriák inkább tűnnek énekelt költeményeknek, ami kissé nehezíti a befogadást, mert olyan apokaliptikus víziók tárulnak elénk, melyeket leírva is többször kéne elolvasni a teljes megértéshez.

A szövegek képi világa és poétikai megoldásai a Jelenések könyvére emlékeztetnek, és összességében egy erősen a zsidó örökségre támaszkodó, de mégis keresztény gondolkodásmódot tárnak elénk.

Ez nem áll távol a történetben megjelenő transzcendens elemek rendszerétől, ami szintén azt bizonyítja, hogy Adès és Cairns nemcsak pontosan értik és ismerik Az öldöklő angyal világát, hanem képesek olyan szövegvilágot létrehozni, amely tovább építi azt.

Jelenet az előadásból (fotó: Ken Howarrd / Metropolitan Opera)

A Gondviselés utcában játszódó film nyitóképe egy katedrális, a háttérben pedig a Te Deum szól. Ez az imádság adja a film keretét, ugyanis a „hajótöröttek” szabadulásukért hálából Te Deumot mondatnak, de ez lesz a vesztük is, mert ezúttal a templomban ragadnak bent. Buñuel igencsak borús képet fest a hitről és a vallás intézményéről: a hívőt vesztébe rántja elvakultsága, az egyház pedig csak arra jó, hogy ennek keretet biztosítson. A címbéli angyal is öldöklő, miközben a Gondviselés utca nevetségessé válik a szerencsétlen társaság sorsát látva. Megjelenik a szabadkőművesség is, mint a vallásos áhítat egy formája, mely akkor lehetetlenül el teljesen, amikor a segélykérő jelszót a szalon előtt mászkáló medvebocsnak kiáltják oda. Bár megpróbálják, de a Kabbala furcsa szertartásai sem szabadítják meg őket. A beteg Leonora (Alice Coote) gyógyulása után Lourdes-ba szeretne elzarándokolni a doktorral (Sir John Tomlinson), és könyörög, hogy majd vásároljon neki egy mosható gumi Szűz Máriát. A jelenet tragikumát az a tudat adja, hogy Leonora nem fog meggyógyulni, de ezt senki nem meri neki elárulni.

Jelenet az előadásból (fotó: Ken Howarrd / Metropolitan Opera)

Buñuel végig kevert minőségekkel operál, az eleve abszurd helyzetet tragikus és komikus elemek egyaránt átszövik. Míg azonban a film előrehaladtával hozzászokunk a teljesen képtelen helyzethez (mint ahogy például elfogadtuk Gregor Samsa bogárrá változását is), az operában ez lehetetlen, a zene ugyanis nem engedi.

Adès ügyelt arra, hogy egy pillanatra se érezzük magunkat kényelmesen a székünkben, hátborzongató és furcsa hangzásvilága folyamatosan a közelgő apokalipszist vetíti előre.

Ehhez minden eszközt bevet: becsapódó ajtót, üllőt és kalapácsot, puskaropogásszerű ütőszólamot, minihegedűket, és egy ritka és izgalmas hangszer, az ondes Martenot használatát is. Adès kimondottan a hangszer egyik legavatottabb szakértője, Cynthia Millar ondiste számára írta a szólamot. Ez az orgonára emlékeztető szerkezet részben elektronikusan működik, hangzása pedig teljesen földöntúli, nehezen körülírható. Az, hogy ennyire központi szerepe van az operában, erősen meghatározza annak hangulatát – a transzcendens érzetet tehát nem egyházzenei utalásokkal, hanem ezzel a furcsa hangzásvilággal éri el.

Jelenet az előadásból (fotó: Ken Howarrd / Metropolitan Opera)

A másik szembetűnő jellemző a szopránszólamok rettentő magassága. Köztudomású, hogy állítólag ebben az operában hangzott el a Met történetének legmagasabb hangja, egy háromvonalas A, melyet a Leticia Maynar szerepében tündöklő Audrey Luna énekelt ki. A zeneszerző egy interjúban maga is kifejtette: az embertelen hangmagasság az embertelen cselekedetek és szituáció zenei leképezésére szolgál. Adès jól használja a karakterek jellemzésére a hangfekvést és a dallamot. Lucía De Nobile (Amanda Echalaz) szólamában például az első felvonásban nagyon gyakori, hogy indokolatlan és kényelmetlen helyeken akár több mint egy oktávnyi távolságot is ugorjon fölfelé. Ettől modorossá válik és kényszeredetten hívja fel magára a figyelmet, pont, mint maga Lucía is, aki fölösleges és ízléstelen tréfáival akarja kivívni vendégei megbecsülését. Francisco (Iestyn Davies) szólama pedig kontratenorra íródott, ami elég jól jellemzi a kényeskedő, kitartott úrifiút, aki nem tudja teáskanállal keverni a kávéját, és akinek egyszerre vannak látens homoszexualitásra utaló megnyilvánulásai, miközben beteges viszony fűzi a saját nővéréhez.

Jelenet az előadásból (fotó: Ken Howarrd / Metropolitan Opera)

A legizgalmasabb mégis a már említett Leticia szólama és karaktere, aki több filmbéli szereplőből lett összegyúrva, és aki különös jelentőséget kap az operában. Leticia énekli a cselekmény megkezdése előtt meghallgatott operaelőadás címszerepét, Lammermoori Luciát, a házigazda tehát rá mond köszöntőt az asztalnál. A nőt mindenki furcsának tartja, háta mögött Die Walkürének nevezik állítólagos barbársága, szokatlan megnyilvánulásai miatt. Az este folyamán hiába kérlelik, nem hajlandó énekelni, ezt csak akkor teszi meg, amikor a szabadulás reményében újrajátsszák az este egy részét. Amikor mindenki kitör a szalon fogságából, Leticia elkezd énekelni a káosz közepén, és mint a pusztuló világ utolsó krónikása és egyben prófétája, rémisztő sorokban vetíti előre az összeomlást, miközben megkezdődik a puskaropogás.

A jelenet párhuzamba állítható a Lammermoori Lucia őrülési jelenetével, de érdekes gondolatkísérletre is hív: tekinthető Leticia az öldöklő angyalnak? Egyáltalán, mit jelent ez a szókapcsolat, melyhez olyan kevés támpontot kapunk Buñueltől? Kit, vagy mit takar az elnevezés?

Bizonyosat persze nem mondhatunk, de Leticia önkényes kiemelése mindenképp beszédes gesztus, és új értelmezési perspektívákat nyit meg. Audrey Luna tartózkodó, de a kellő időpontban erőteljes alakítása még inkább felhívja a figyelmet Leticia alakjára, hangi adottságairól és teljesítményéről nem is beszélve. Nehéz megnevezni a rengeteg fantasztikus énekes közül néhány még kiemelkedőbbet, de Audrey Luna mindenképp megemlítendő. Christine Rice Blanca-alakítása megrázó, hangja pontos és szép. Iestyn Daviesről is elmondható ugyanez, jól megérezte a kényeskedő Francisco karakterét. Sir John Tomlinsont emelném még ki, aki külsőre teljesen más típusú, mint a filmben megjelenő orvos, de ez csak az első percekben zavaró. Tomlinson új, másképp jellegzetes doktorként van jelen, ami már csak azért sem probléma, mert a figura jelentősége sokkal kisebb az operában, mint a filmben. Ugyanúgy a józanész képviselője, az emberség mércéje marad, de mintha más lenne a súlya – Adès ebben pesszimistább.

Jelenet az előadásból (fotó: Ken Howarrd / Metropolitan Opera)

Sokat lehetne arról beszélni, mit mond el rólunk a Buñuel-film, és mit az opera. A napjaink valóságshow-ival való párhuzam csak egy a lehetséges irányok közül, de elmélkedhetnénk a magunknak felállított korlátokról is, melyeket az első adandó válsághelyzetben megkérdőjelezünk – nem feltétlenül hibásan egyébként. Az azonban kétségtelen öröm, hogy a két mű nem ugyanazt és nem ugyanúgy mondja el, Adèst talán ez teszi napjaink egyik legfontosabb alkotójává.

Végül néhány szó a közvetítésről, melyet az Uránia Nemzeti Filmszínházban tekintettem meg. Sajnos a hangminőség nem mindig volt megfelelő: ez különösen a hangosabb részeknél volt zavaró, a zenekari szólamok olyankor összemosódva zúgtak. Nagyon sokat hozzáadott az élményhez, hogy angolul és magyarul is olvasható volt a szöveg a képernyőn, időnként azonban hibák csúsztak a magyar fordításba, kifejezetten félrevezető tévedések is előfordultak. Ezeket az apróbb bosszúságokat ellensúlyozták az interjúk, rövid ismeretterjesztő beszélgetések, melyek a szünetet kitöltötték. Sok érdekes információ, vélemény hangzott el –

ki tudná feledni például a három bárány, Lucy, Ruby és Mary jelenlétét, akikről azt is megtudhattuk, hogy egy New York melletti farmon töltik a napjaikat, már amikor épp nem a Metben lépnek fel.

Azt is feltételezem, hogy felvonáskezdet előtti utolsó percekben nem sokan beszélgettek még karmesterrel, ezen az estén azonban Adès készségesen válaszolgatott a kérdésekre, szinte ügyet sem vetve a már egy ideje várakozó New York-i közönség türelmetlenségére. Izgalmasak ezek a kulisszatitkok, de az operaközvetítés legnagyobb erénye mégis maga a léte. Ha már a hegy nem megy Mohamedhez…

Fotók: Ken Howard / Metropolitan Opera

Hasonló bejegyzések