A nap egyeduralma

2015. március 17.

Wolfgang Amadeus Mozart: A varázsfuvola – a Budapesti Fesztiválzenekar és a Művészetek Palotája közös produkciója. A március 11-i előadásról MERÉNYI PÉTER írt kritikát

„A rendező, a karmester és a Nap perszonáluniója” címmel is megjelenhetne kritikánk, ugyanis Fischer Iván mindhárom szerepet betöltötte a zenés színházi produkcióban. Schikaneder és Mozart elképzelése szerint a Singspiel utolsó képét a Nap, az igazságosság és az egyetemes jóság szimbóluma ragyogja be. Fischer rendezésében Sarastro (Andreas Bauer) leveti papi ruháját, és karmesteri frakkban lép a közönség elé. A díszlet eközben fölemelkedik, koncertszerű kivilágítás árasztja el a termet, és az előző jelenetek alatt titokban a színfalak mögé átülő zenekar és énekkar szcenírozatlan formában szólaltja meg a zárójelenetet. Kilépünk a cselekményből: a színházi akció véget ért az Éj királynője (Mandy Fredrich) bukásával. A finálé ezáltal kevésbé didaktikus, sőt talán katartikusabb is. Rosszindulattal úgy is értelmezhetjük, hogy Fischer ironikus rendezői gesztussal kultuszt épít önmaga köré. Természetesen tudjuk, hogy a rendezői üzenet ennél összetettebb: a színházi látvány és cselekmény csupán a közönség „beavatása”, az „egyedüli, egyetemes igazság” a színjáték mögött rejlik. Ebben a rendezői koncepcióban a zene szimbolizálja ezt a tökéletességet.

Jelenet az előadásból (fotó: Horváth Judit)

Jelenet az előadásból (fotó: Horváth Judit)

Az előadás a Művészetek Palotája és a Budapesti Fesztiválzenekar közös produkciójaként jött létre, a szintén Fischer Iván által rendezett és vezényelt Don Giovanni (2011) és Figaro házassága (2009, 2013) folytatásaként.

A rendezés látványvilága a mesekönyvek és a diafilmek vizuális kultúrájára épült: a játéktér hátterét elfoglaló vásznon A varázsfuvola mesekönyvbeli illusztrációit láthattuk (látvány: Balla Margit, fény: Bányai Tamás). A sztenderd, könnyen érthető képek nemcsak háttérként szolgáltak, hanem a magyar szöveget is ezekre írták, sőt a daljáték szereplői is megjelentek a rajzokon. A látványosan színezett és meseszerűen naturalisztikus részletek azonban néha az ízlésesség határát súrolták. A tanulságokat kalligrafikus eszközökkel is elkülönítették a drámai szövegtől, zavaróan didaktikussá téve a velős állításokat. Természetesen voltak kiváló vizuális megoldások is, mint például a Csengettyű-kórus alatt látható szürreális, álomszerű hangjegyek. A második felvonás árnyjátékai izgalmasabb látványelemeknek bizonyultak (árnyjáték: Kuthy Ágnes). A vászon nemcsak a szerelmeseket, hanem a beavatási-metafizikai szinteket is elválasztotta egymástól.

A jelmezek sem szolgáltak különösebb meglepetéssel: mesei és naturalisztikus elemeket ötvöztek, így jelenítették meg az archetipikus szereplőket (jelmez: Szakács Györgyi). Az illusztrációk akvarelles színei viszont egy-két esetben már-már zavaró tarkasággal jelentek meg a ruhákon.

Jelenet az előadásból (fotó: Horváth Judit)

Jelenet az előadásból (fotó: Horváth Judit)

A varázsfuvolát kettős szereposztással adták elő: a prózai párbeszédeket fiatal színészek játszották magyar nyelven (Kiss Diána Magdolna, Szilágyi Csenge, Sipos Vera, Molnár Gusztáv, Bodoky Márk, Figeczky Bence, magyar dialógusok: Halasi Zoltán), a zeneszámokat külföldi énekesek szólaltatták meg németül. A prózai dialógusokba iktatott kortárs kifejezéseket és szellemes megjegyzéseket sokszor erőltetettnek éreztem. A magyar próza azonban élő színházi élményt nyújtott, a kettős szereposztás pedig dramaturgiai játékokra is lehetőséget adott (dramaturg: Veress Anna). Papagena öregasszony-alakját a prózai színésznő alakította, míg tizennyolc éves énjét Norma Nahoun. Papageno (Hanno Müller-Brachmann) második felvonásbeli dala után a prózai színész nem ébredt föl boros álmából, így az énekes próbált németül szót érteni Papagenával. Az önreflexív és nyelvi komikum révén ez az epizód vált a rendezés egyik legemlékezetesebb jelenetévé. Tamino alakja egyre idealizáltabbá vált, miközben kamasz hercegből ifjúvá érett. A hallgatás próbája alatt azonban túljátszottnak éreztem Tamino és Pamina fájdalmát. Papageno gesztusai helyenként dilettánsak voltak, mégis illettek a gyerekes madarász jelleméhez. A Bosszúária előtt az Éj királynője amatőr rádiós mesejátékba illő hangon beszélt lányával. Monostatos esetében a prózai színész és az énekes (Rodolphe Briand) játékstílusa nem volt összhangban egymással: a prózai jelenetekben őszintétlen, közhelyes, kéjesen affektáló szerecsent láthattunk.

Jelenet az előadásból (fotó: Horváth Judit)

Jelenet az előadásból (fotó: Horváth Judit)

Stanislas de Barbeyrac (Tamino) eleinte kissé bizonytalanul énekelt, a Képáriában azonban érzelmekkel telítetté vált lírai, helyenként mégis súlyos hangja. Tamino és Pamina kettőseit több helyen statikusnak és visszafogottnak éreztem, például első találkozásuk alkalmával. A tűz- és vízpróba előtt viszont emelkedett hangvétellel, hiteles érzelmi intenzitással szólaltatták meg összetartozásukat. Nuria Rial (Pamina) második felvonásbeli áriája talán az előadás legemlékezetesebb zenei pillanata volt: középfekvésben könnyebbé, líraiabbá váló hangszíne egészen barokkos hatást keltett. Ez nem meglepő, hiszen Nuria Rial régizenészként több korabarokk operában is szerepelt. Mandy Fredrich (Éj királynője) sötét tónusú drámai hangon, a megszokottnál vaskosabb ékítményekkel énekelt. A Bosszúáriát a közkeletű tempónál kevésbé hajszoltan szólaltatta meg, ezáltal inkább indulatrohamnak, és nem hisztériának éreztük érzelemkitörését. A Sarastrót alakító Andreas Bauer az első felvonás fináléjában hatalmat és tekintélyt sugárzott. Mélyfekvésben teltebben énekelhetett volna, csak az előadás utolsó negyedében éreztem fényesen zengőnek hangját. Hanno Müller-Brachmann (Papageno) énekstílusa a második felvonásra karakteresebbé vált. Látványos hangszínváltásokkal lepte meg a közönséget: a halálközelséget líraian, az udvarlást buffonálisan szólaltatta meg. Papageno és Papegena (Norma Nahoun) kettősében a madárszerű mozgással kísért gyerekes udvarlást a szokásosnál erotizáltabban ejtett „pa-pa” szótagok ellensúlyozták. Rodolph Briand (Monostatos) inkább a lelki gyötrődés kifejezésére, és nem a kéjvágyó gonoszság megjelenítésére törekedett. A Beszélő, a két pap és a két őr szerepében ugyanazok az énekesek léptek színpadra: Peter Harvey és Gustavio Quaresma Ramos meggyőző nyugalmat, valamint szakrális emelkedettséget árasztott. A három hölgy (Sarah-Jane Brandon, Olivia Vermeulen, Barbara Kozelj) szélesebb dinamikai skálán énekelhetett volna, viszont egy-két pillanatban légiesen áttört hangzást szólaltattak meg. A három fiú, a Magyar Állami Operaház Gyermekkórusa és a Cantemus Fiúkórus tagjai határozottabban, magabiztosabban énekeltek a második felvonásban, mint az elsőben.

Jelenet az előadásból (fotó: Horváth Judit)

Jelenet az előadásból (fotó: Horváth Judit)

A Budapesti Fesztiválzenekar pontosan, fegyelmezetten játszott (karmester: Fischer Iván). A nyitány gyors része felszabadultabb lehetett volna. A kürtök egy-két helyen pontatlanok voltak, viszont a fuvolaszóló mindig varázslatosan puhán szólt. Az Á la cARTe kórus sokszor mereven énekelt, Pamina áriája után azonban őszintébbnek éreztem megszólalásukat.

A varázsfuvola metafizikai értelmezésében és rendezői koncepciójában a zárókép ugyan feltárta a teljesség és a tökéletesség ideáját, az előadás viszont csak félig-meddig részesült belőle. Azonban elégedjünk meg a töredékes szépséggel. Az elmúlt évtizedek gondolkodói és rendezői már sokszor megkérdőjelezték az egyetemes igazság létezését. Lehet, hogy a Bölcsesség Temploma által hirdetett univerzális jóság, Kosztolányi szavaival élve, „legtöbbször csak kongó, tartalmatlan és merőben formai”.

Fotók: Horváth Judit

Hasonló bejegyzések