Gluck-felvételekről (1). BÓKA GÁBOR lemezkritikája
A színházszeretők előszeretettel emlegetik az ordas közhelyet egy-egy szereppel kapcsolatban: „mintha rá írták volna” – vagyis mintha a szerzők eleve egy adott előadóra gondolva alkottak volna meg egy színpadi karaktert. Akadtak olyan korszakai az európai színháztörténetnek, mikor ez a megállapítás ült: a drámairodalom és a színházművészet XIX. századi kettéválását megelőzően a legnagyobb drámaírók is a napi színházi igényeket kielégítő darabgyárosok közül kerültek ki – Shakespeare feltehetően, Molière tudhatóan magára szabta a ziccerszerepeket. Ez idő tájt tehát helytálló volt a „mintha neki írták volna”-megállapítás; helytálló, de nem információértékű, hiszen napi gyakorlatot rögzített. A rácsodálkozás onnantól vált élményszerűvé, amikortól a közönség is tudatában volt, hogy a drámák nem feltétlenül az előadás igényeit szem előtt tartva készülnek, s végképp nem a szereposztási nehézségeket figyelembe véve.
Természetesen a drámatörténet speciális területét jelentő operatörténet régebbi évszázadaira is jellemző, hogy a szerzők egy énekesre, sőt olykor egy egész társulatra gondolva vetették papírra a kottafejeket – a barokk opera példának okáért sokkal inkább szólt az énekes, mintsem a szerző dicsőségéről. A múlt század második felében aztán, mikorra teljesen háttérbe szorult a kortárs művek játszottsága a régi darabok javára, természetesen itt is jöttek a rácsodálkozások: lám, Puccini mintha csak Maria Callasnak írta volna Toscát, vagy Házy Erzsébetnek Manont… S a széles közönségrétegek által elfogadott, kvázi legendává nemesedett alakítások sorát mindenki kedve szerint kiegészítheti saját legendáriumának egy-egy kedves fejezetével.
Az én emlékeim között feltétlen a nagy találkozások sorát gyarapítja Derek Lee Ragin Gluck Orpheuszának címszerepében. Mikor operai eszmélésem kezdetén, 1996 nyarán láthattam-hallhattam az alakítást a Pest megyei városháza udvarán, a Fesztiválzenekar produkciójában, már csak összehasonlítási alap híján sem tudatosodhatott bennem, hogy milyen kiemelkedő művészi teljesítménnyel állok szemben. Az élmény azonban máig kitörölhetetlen maradt mind vokális, mind színészi értelemben – s jó érzés, hogy két kiváló felvétel jóvoltából meggyőződhetek róla: nem a megszépítő messzeség késztet elfogult visszaemlékezésre.
Voltaképp meglepő, hogy a virtuóz koloratúrkészséggel is rendelkező Raginnek (erről 2006-os, már a pálya zenitjén túl adott budapesti koncertje kapcsán is megemlékeztünk) éppen az ilyen bravúrokat nem igénylő Orpheusz lett az emblematikus szerepe. Ragin nem is lép a stílustalanság útjára, csak a legritkább esetben ad pluszdíszítéseket szólamához – vokális kultúrájának nem feltűnő eszközeivel nyűgözi le a hallgatóságot. Hogy akkor mivel? Mindenekelőtt magával a hang valószínűtlenül természetes voltával. Szakképzettség híján nem merülnék technikai részletekbe, de mint befogadó leírhatom, hogy a kontratenorok döntő többségénél – a legkiválóbbaknál is – bármily sima, problémátlan is legyen a hangadás, érzékelhető valamiféle mesterségesség, ami nyilvánvalóan a hangképzés technikai hátteréből, nevezetesen a falzettechnika alkalmazásából fakad. Ez nem bírálat: egyrészt az ismert biológiai korlátokat csak e kompromisszumok árán lehet átlépni, másrészt a barokk opera műfaji ismérvei között eleve jelen van valamiféle mesterkéltség, távolságtartás. Ragin csodája, hogy hiába tudom az eszemmel, ő sem énekel, mert nem énekelhet más technikával, mindennek nyomát sem hallom – s ez valamiféle ritka bensőségességgel, átéltséggel telíti alakítását. Egy jó Orpheusznak nem csak a valós közönséget kell megvennie, de „színpadi közönségét”, vagyis a fúriákat és egyéb alvilági lényeket is. Raginnek ez elmélyültségével, érzelemgazdagságával, kicsit zárt–misztikus személyiségével, no és a hang szépsége mellett a mindenekelőtt lenyűgöző simaságú dallamformálásban megvalósuló énekkultúrájával sikerül is.
A Ragin Orpheuszát megörökítő két felvétel közül a későbbi, ám korábban megjelent bejátszás egy 1993-ban felvett stúdiófelvétel, mely most új kiadásban kapható a Decca The Opera Company sorozatában. Ezen zavartalanul élvezhetőek Ragin vokális formálásának már ismertetett erényei; az alakítás csak hangban is teljes, hiánytalan élményt nyújt. Aki azonban még összetettebb élményre vágyik, bátran nyúljon a Hungaroton 2007-es DVD-jéhez, mely a Budapesti Kamaraopera 1991-es nyitóprodukcióját tette mindenki számára hozzáférhetővé. Ha általánosságban azt is mondhatjuk, hogy egy teljesen esetleges anyagi körülmények között vergődő társulat produkcióját aligha lenne ildomos összevetni egy világcég által készített, a legnagyobb sztárokat felvonultató stúdiófelvétellel, úgy most itt a ritka alkalom, hogy erre rácáfoljunk: a két előadás – s nem csak Ragin jóvoltából – bizony összemérhető. Ragin már említett zárt és misztikus személyisége a színpadi előadásban még jobban kiteljesedik, s nemcsak az énekes színesbőrű volta miatt, de egyfajta különlegesen érzékeny, a környezetétől nagyon elütő érzelmi kultúrájú viselkedés miatt is, melyet Moldován Domokos pantomimikus, a XVIII. századi előadási gyakorlatot megidéző rendezése is csak erősít azáltal, hogy minden mást ennek rendel alá. Meglehet, a darab korszerű rendezői értelmezései felől nézve (melyek két, általam ismert legszebb példája Robert Wilson párizsi, illetve Mariusz Treliński pozsonyi és varsói színpadra állítása) ez a megközelítés idejétmúlt – mégis: következetessége és esztétikai nívója okán nem csak kordokumentumként értékes. No és kárhoztathatunk-e azért egy rendezőt, ha háttérbe húzódik a kongeniális előadó mögött?
No és a partnerek? A két előadás szereposztási képlete meglepően hasonló. A két Eurüdiké egyaránt érett nő: Sylvia McNair szopránja telt és bársonyos, előadásában rengeteget bíz a barokkos affektálásra, vagyis az érzelmek vokális gesztusokkal való leképezésére. Csengery Adrienn is elindul ezen az úton, de kevésbé radikálisan: részint talán előképzettsége okán, részint mert ő színészi alakításában is bízhat – okkal. Cyndia Sieden és Pánti Anna Ámorja egyaránt inkább isten(nő), mintsem a megszokott, puttószerű kisfiú. Az éneklés könnyedsége mindkettejük esetében jellemformáló erővel bír.
Az eltérő technikai körülmények okán természetesen a Decca-felvétel nyújtja a teljesebb zenei élményt – ám sietek hozzátenni: John Eliot Gardiner és együttesei (Monteverdi Kórus, Angol Barokk Szólisták) alighanem száz éves recsegő gramofonlemezekről is lenyűgöznének intenzitásukkal. Gardiner a sokszor egy tömbből faragott, hidegen klasszikus műként értelmezett Orpheuszt barokk színgazdagsággal tölti meg, s egyáltalán nem csak az erre kézenfekvően okot szolgáltató alvilág balettbetétekben (a felvétel egyik legszebb része Orpheusz elíziumi recitativójának zenekari megformálása). A pályakezdő Vashegyi György még nem saját együttesei élén dirigálta azt az előadást, mellyel voltaképpen berobbant a köztudatba, ám keze alatt mind a Concerto Armonico, mind a Tomkins Énekegyüttes stílusos, élményszerű, ha nem is revelatív teljesítményt nyújt. Vashegyi érdeklődése az elmúlt időszakban mintha a barokk muzsika más területeire koncentrált volna elsősorban, s személyes megnyilvánulásaiból is tudható, hogy nem feltétlen híve a Gluck-féle operareformnak. Előadóként azonban nem kritikai olvasatát nyújtja a műnek, hanem értő módon interpretálva hitet tesz mellette. S épp ezért mi is hitet tehetünk a felvétel mellett.