A művész kudarca

2011. július 8.

Richard Wagner: Lohengrin – Budapesti Wagner-napok, 2011. június 12., 18. BÓKA GÁBOR kritikája

Elza és Lohengrin: Camilla Nylund és Kovácsházi István (fotó: Pető Zsuzsa)

Világraszóló kultúrbotrány színhelye volt hét esztendővel ezelőtt a Magyar Állami Operaház Erkel Színháza. A szálak természetesen a Lohengrin (mondjuk így finoman) sokat bírált Katharina Wagner-féle rendezéséhez vezetnek – de téved, aki azt hiszi, hogy alább az azóta Bayreuthot is irányító rendező munkájának újabb szidalmazása következik. Ellenkezőleg: jelen sorok írója éppen abban látja a botrányt, hogy a Wagner kisasszony hírnevéből profitáló akkori igazgató a rendező távozása után körbejárta a médiát, és minden lehetséges fórumon igyekezett elmagyarázni, milyen rossz is volt az előadás – majd szép csendben, mindössze nyolc előadás után le is vette a műsorról. Ám az igazi művészet – függetlenül attól, hogy az általa létre hozott produktum egyezik-e ízlésünkkel vagy sem – előbb-utóbb utat tör magának; Katharina Wagner rendezése, ha már jó ideje nem is látható a színpadon, mégis köztünk van. Egyetlen azóta keletkezett előadásról, még a szintén vitákat kavaró Kovalik-opuszokról sem beszéltek annyit, mint erről a Lohengrinről – még annak is határozott véleménye van róla, aki saját bevallása szerint nem látta. Bár a nyolc előadás utáni eltüntetés a minőségi operaszínház elleni irtóhadjárat első riasztó példája volt (az eljárást napjainkban már nagyüzemben alkalmazzák), a produkció mégis a Lohengrin hazai interpretációtörténetének kitörölhetetlen részévé vált. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint hogy a Budapesti Wagner-napok idei bemutatója is reflektál rá: bár külsődlegesen hasonló kiindulópontot választ, a lényegi kérdésekben élesen szembe megy vele.

Emlékeztetőül: Katharina Wagner rendezésének legnagyobb vitát kiváltó és leglátványosabb (bár korántsem legfontosabb) jellemzője az volt, hogy a művet nem középkori mítoszként, hanem aktuális politikai drámaként értelmezte. A dédnagyapa által alkotott cselekményben a rendszerváltás utáni Közép–Kelet-Európa politikai változásainak modelljét vélte felfedezni, s ezt vaskövetkezetességgel végig is tudta vinni előadásában: Henrik király birodalma egy halódó szocialista országként jelent meg, ahová a messziről érkező, a külső szemlélő számára vonzó – ám a kis híján meghurcolt Elzával kezdettől fogva egy fikarcnyit sem törődő – aktatáskás férfiú hozza el a rég áhított szabadságot. Csakhamar kiderül azonban, hogy ez csalfa álom: a cseppet sem jó fényben feltűnő Ortrud és Telramund, a régi rend képviselői megbuktatják a „hőst”, akinek ezért mennie kell – ám egy háttéralku következtében szabadon távozhat, ha előtte nyilvánosan előadja a népnek a két intrikus által kitalált mesét (Grál-elbeszélés). Végül egy hajléktalant mutat be mint Brabant törvényes hercegét, majd repülőgépre ülve elhagyja a terepet.

Elza és a király: Camilla Nylund és Alfred Muff (fotó: Pető Zsuzsa)

Nagyjából a fenti formában hallhatjuk vissza az előadás cselekményét, ha ma arra kérünk valakit, mesélje el, mi is zajlott Katharina Wagner színpadán. A politikai sík azonban csak az egyik szelete a műnek – s a szóban forgó produkció is komplexebb volt annál, hogysem kizárólag erre reagáljon. Mert minden politikussága ellenére is megkockáztathatjuk, hogy a Lohengrin alapvetően nem politikai dráma: legfontosabb üzenete férfi és nő viszonyának lehetetlensége. S bár jóval kisebb visszhangja volt, Katharina Wagner előadása erre a vonulatra is érzékenyen reagált: végsőkig feszítve a szerzői öndilemmát, miszerint Lohengrin vagy Elza igazsága-e az erősebb, ő egyértelműen Elzának adott igazat. Az előadásnak Elza volt az egyetlen pozitív, szimpatikus figurája, vele szemben Lohengrin érzéketlen macsóként tűnt fel, akinek egyetlen célja van a lánnyal: hogy megmentését felírhassa saját érdemeinek lajstromára – vagyis hogy kihasználja őt. Az Elza-pártiság nem előzmény nélküli: mint utaltunk rá, maga Wagner veti fel azt az értelmezési lehetőséget, hogy a tilalom megszegése voltaképpen logikus lélektani fejlődés eredménye, s a budapesti interpretáció-történetben már Békés András 1963-as, majd 1982-ben felújított rendezése is Elza tettének erkölcsi igazolhatósága mellett tette le garast. Ezzel szemben fordulatot jelent Marton László a műsorfüzetben is megfogalmazott elképzelése Elzáról: „… bár Elza Lohengrinről szőtt álma őszinte, és valóban arra vágyódik, hogy megváltsák és kiszabaduljon ebből a világból…, ízig-vérig Brabant gyermeke. Ide tartozik, ennek hitrendszerében él, e szokások foglya. Az opera lélektani bravúrja, hogy minden szabadulni vágyása ellenére mindvégig Ortrud és Telramund lelki túsza.” Ez nem kevesebbet állít, mint hogy Elza esetében éppen az jelentene lélektani fejlődést, ha eljutna arra a magaslatra, hogy nem kérdez, ha belátná, hogy ezt kell tennie saját és Brabant boldogsága érdekében. Függetlenül attól, hogy véleményem szerint Elza dallam- és harmóniavilága sok mindenről tanúskodik, csak épp arról nem, hogy a lány elszakíthatatlanul kapcsolódna a brabanti világhoz, a megközelítést lehetségesnek tartom. Annál is inkább, mert megvalósítása fordulópontot jelentene a Lohengrin fent vázolt budapesti interpretáció-történetében. S ez a fordulat nem egyszerű visszakanyarodás a „Lohengrin mint Wagner művész-önarcképe” értelmezés felé: az Elza indítékait háttérbe szorító, csak Lohengrin tragédiáját hangsúlyozó (jobb szó híján mondjuk így) hagyományos paradigmával szemben Marton a jelek szerint Elza indítékait is számba kívánja venni – miközben (szemben Katharina Wagner éles elutasításával) Lohengrint is meg kívánja érteni, ami a hazai előzmények után nem kevesebbet jelentene, mint a figura rehabilitációját.

Elza és Lohengrin: Camilla Nylund és Kovácsházi István (fotó: Pető Zsuzsa)

Ezek után meglepően hathat, hogy a helyszínválasztást illetően Marton László még Katharina Wagnernél is radikálisabban jár el: szocialista diktatúra helyett egyenesen katonai diktatúrát ábrázol – s nem is alaptalanul: a Lohengrin számos jelenete apellál a nemzeti érzésre, melynek záloga az idegen támadók (NB. a kalandozó magyarok) elleni össznémet háború. A színpadon már az előadás megkezdése előtt riasztóan igénytelen uniformisba bújtatott katonák hada áll: az egyenszürkeség mintha Észak-Koreát idézné, noha konkretizálásról itt sem beszélhetünk. Még annyira sem, mint Katharina Wagner esetében: míg ugyanis az általa felvázolt modellhelyzet, ha nem is országra pontosan, de legalábbis a térséget illetően beazonosítható volt, addig Marton László rendezésében a helyszín mindössze keret, mely a szereplők lélektanának meghatározása szempontjából fontos, s nem konkrét társadalmi–történelmi eseménysort ábrázol. Noha csak felületes ismeretekkel rendelkezem a távol-keleti diktatúrák mindennapjairól, megkockáztatom: az előadás eseménysora vajmi kevés szálon kapcsolódik a mai Kelet mindennapi valóságához (ezzel szemben Katharnia Wagner előadásának szereplői akkor is, s ma még inkább mindennapjaink részesei), a rendező által bemutatni kívánt, s elsősorban Elza alakjához kapcsolható lélektani folyamatok kibontakoztatása számára azonban megfelel egy ilyen általános–sztereotip helyszín. Ezt és nem többet ábrázolnak Horgas Péter díszletei, melyek alig-alig működnek játéktérként, inkább csak a betonkeménységű és rideg rendszer hangulatának felidézésére hivatottak. Benedek Mari jelmezei leginkább az előadás színházi hatás szempontjából legerősebb pillanatában tesznek szert jelentőségre: mikor az első felvonás fináléjában Lohengrin legyőzi Telramundot, s ezzel (ennek az előadásnak a keretein belül is értelmezhető e kifejezés) rendszerváltást visz véghez, a szürke egyenruhák alól a legkülönbözőbb színekben pompázó hétköznapi ruhák kerülnek elő – megszületett a szabadság. Függetlenül attól, hogy mennyire elegáns Kovalik Balázs Fidelio-rendezésének ilyen mértékű megidézése (ami a jelmeztervező esetében önidézet), a gesztus ebben a kontextusban is erős és a drámai pillanat lényegét fejezi ki. Nagy kár, hogy kevés hasonlót láthatunk az előadás folyamán.

Az igényes rendezői kérdésfeltevést és az általa kijelölt interpretációs irányt ugyanis nem sikerült kellő művészi súllyal megjeleníteni. Amit a színpadon látunk, inkább csak tétova kísérlet a nyilatkozatban megfogalmazott irány érvényesítésére, mely azonban sűrűn keveredik Wagner színpadi utasításainak – jelen keretek között értelmezhetetlen – szolgai követésével (vajon miért is kell előkerülnie a Gottfriednek szánt gyűrűnek, kardnak és kürtnek?), fölösleges gegekkel (rendőrkutyák többszöri átvonulása), és sajnos mosolyogtató ügyetlenségekkel is (a párbajimitáció láttán szerettem volna lesütni a szemem). A tétova kísérlet szórványos eredményei pedig mintha nagyobb mértékben függnének a szereplők adottságaitól, mintsem konkrét rendezői instrukcióktól. Szép gondolat például, hogy Lohengrin művészként jelenik meg – a gondolat egyébként Udo Bermbach magyarul is megjelent esszéjével mutat párhuzamot: Lohengrin az esztétikumot állítja szembe a politikai hatalommal, sőt az előbbit az utóbbi fölé helyezi –, ám azt már mindennapi tapasztalatainkból is tudhatjuk, hogy művészet és politika párharcából a legritkább esetben kerül ki győztesként az előbbi. Ismétlem, a figura rehabilitációjával lenne egyenértékű, ha sikerülne ezt a fonalat következetesen végigvinni, s Kovácsházi István személyében olyan énekes állt Marton László rendelkezésére, aki szinte predesztinálva van erre a megközelítésre – már emlékezetesen szép Stolzingi Walthere is inkább költő volt, mintsem lovag. Ám úgy tűnik, a rendező nem tudott mit kezdeni az opera egyik alapproblémájával, hogy a Lohengrin alakjához kapcsolódó esztétikum nem párosul kellő lélektani megformáltsággal, hogy az alak meglehetősen szoborszerű, s szinte csak a nászszoba-képben válik már-már emberré – itt nagy adag önállóságra, saját fantáziára lett volna szükség, mintegy színházi eszközökkel kipótolni azt, amit Wagner folyamatos koncepcióváltásai és (talán) a rajta túlnövő feladat nagysága miatt nem komponált meg. Hasonló a helyzet Elza esetében is: a nő viselkedésének társadalom általi meghatározottsága jóformán csak a műsorfüzetből derül ki – hol maradnak a szereplő színpadi cselekvéseinek azon momentumai, melyek ezt igazolnák? Így aztán az is eldöntetlen marad, hogy Camilla Nylund kevéssé lírai, meglehetősen hideg Elzája koncepcionálisan ilyen, vagy az énekesnő eredendő művészi alkatát nem sikerült találóbb szerepformálásra inspirálni.

A király: Alfred Muff (fotó: Pető Zsuzsa)

Az előadás erényei tehát inkább a problémafelvetésben, mintsem azok megoldásában keresendők. Ez annál is inkább sajnálatos, mert a Wagner-napok történetében először fordult elő, hogy egy rendező nem a félszcenírozás műfaji sajátosságainak maximális kihasználásával próbált teljes értékű színházi előadást létrehozni (ami eddig csak a Parditka–Szemerédy páros Parsifalja esetében sikerült maradéktalanul), hanem hagyományos színházi keretekben gondolkodva tett kísérletet (legalábbis itthon) újszerű megközelítésre. Hogy a produkció a rendezői kudarc ellenére mégis él és pozitív összbenyomást kelt, az a zenei megvalósítás magas színvonalának köszönhető.

Fischer Ádám korábbi Wagner-interpretációi nem annyira a széphangzás megteremtésének igényével, mint inkább a zenében rejlő energiák felszabadításával, s a művek drámai vonalának egyenes vonalú felépítésével, a feszültség mindvégig éberen tartásával nyűgöztek le. Noha e jellegzetességek most sem szorultak háttérbe, a talán minden más wagneri partitúránál színgazdagabb Lohengrin karmesteri megformálásában hallhatóan erősödtek a széphangzás szempontjai is. A kisebb gikszereket ugyan vétő, de a mű és a betanítás szellemét híven közvetíteni képes együttes, a Magyar Állami Operaház Zenekara a korábbi Fischer-produkciókhoz képest sokkal kevésbé karcosan, olykor egyenesen puhán, bársonyosan szólal meg. Ez a bársonyosság azonban sosem jelent körvonaltalanságot, a szépségben való szépelgő feloldódást: a kontúrok mindvégig világosak, s ily módon a karmesteri–zenekari produkció a széphangzás és a drámaiság közti arany középút megteremtése folytán ideálisnak nevezhető. S ha belegondolunk, hogy a Parsifal vagy a Trisztán betanításai mennyit értek egy-két év alatt, bizakodva nézhetünk a jövőbe: egy későbbi repríz alkalmával még magasabb rendű élményben lehet részünk.

A produkció jelentős fegyverténye a Honvéd Férfikar szereplése is: a Strausz Kálmán karigazgató betanította együttes mind a tömbszerű megszólalásokban, mind az áttörtebb részletekben mintaszerűen teljesít, már-már a legendás bayreuthi kórus lehengerlő éneklését felidézve. A terjedelmileg háttérbe szoruló vegyeskari részekben a Budapesti Stúdió Kórus és az MR Énekkar (karigazgató: Somos Csaba) is a helyzet magaslatán áll.

Kovácsházi István először mutathatta be itthoni közönség előtt, mit is köszönhet több éves mannheimi munkájának: míg a külföldre szerződése óta eltelt időszakban csak néhány, korábban itthon megtanult szerepét alakította az Operaházban, addig Lohengrinje már a pálya új korszakának jeles eredménye. Túlzás lenne azt állítani, hogy Kovácsházi teljes mértékben azonosulni tudna a szerző által megírt karakterrel: alapvetően lírai hangja nélkülözi a hősiességet, ércességet, s nem csak a színpadi megjelenés, de ez is okozza, hogy alakítása befelé forduló, nagyobb súlyt kap benne Lohengrin alakjának titokzatossága, misztériuma, mintsem csillogása és diadalittassága. Ugyanakkor e hangsúlyeltolódással éppen a Lohengrin-figura legproblematikusabb vonásai kerülnek mintegy zárójelbe; ez a Lohengrin szerethetőbb, s drámája ezért átélhetőbb, mint nem egy hőstenor-kolléga megformálása. A hősies pillanatokat több mint kielégítően megoldó, a lírai részletekben pedig egyenesen tanítani való vokális produkció bővelkedik olyan momentumokban, melyek miatt mélyen emlékezetünkbe vésődik ez az alakítás – különös tekintettel az érzelmek árnyalt, nagy fantáziával kidolgozott hangi megformálására.

Elza és Lohengrin: Camilla Nylund és Kovácsházi István (fotó: Pető Zsuzsa)

Nem kevésbé kiváló alakítás Perencz Béla Telramundja – ez azonban cseppet sem meglepő: a 2004-es előadásnak is egyik legjobbja volt. Már amellett sem mehetünk el szó nélkül, hogy milyen fölényesen győzi e hálátlan, ám nehéz szerep buktatóit – Perencz idehaza nem éppen megszokott színvonalát mutatja be a Wagner-éneklésnek, a deklamáló és a valóban dallamos részek stílusos elkülönítésének, a plasztikus szövegejtésnek. S ha Sachsában soknak éreztük a másokkal szembeni fölényességet, a már-már kirekesztő, hősi(eskedő) hangot, úgy Telramund szerepében nagyon is helyén van e férfiasságában sértett (hisz a felesége által elnyomott!), s ezért hőzöngő, frusztráltságát kardcsörgetéssel kompenzáló alaphang, mely emberileg is hitelessé teszi az alakítást.

Petra Lang Ortrudja a gyönyörű mezzoszoprán hang áradásának élményével ajándékozott meg minket, mely azonban minden öncélúságtól mentesen, csakis a pusztító szenvedély kifejezésének szolgálatában állt. Az áradás azonban egy percig sem volt parttalan: az énekesnőt már tavasszal is megcsodált kifinomult énekkultúrája mindvégig megóvta a formát szétrepesztő túlzásoktól – a szenvedély nem a zene ellenére, hanem a leírtak maximális betartása és a személyiség fedezete által vált szinte elviselhetetlenül izzóvá. Hasonlóan jókat mondhatunk Németh Judit Ortrudjáról: a vokális produkció szintén hibátlan, a színpadi jelenlét nem kevésbé koncentrált. Hogy az alakítást egy árnyalanyival mégis halványabbnak érezzük Langénál, annak okát a hangszín valamivel világosabb, Elzáéval kevésbé kontrasztáló voltában, valamint a szenvedély izzásának alacsonyabb hőfokában kereshetjük. De ismételjük: az alakítás így is a magyar operajátszás csillagos óráit idézően perfekt és nagyszabású.

Camilla Nylund Elzájáról részben már ejtettünk szót: míg a szólamformálás ellen vajmi kevés kifogást lehet támasztani (a világos, valódi „jugendlich-dramatisch” szopránt hallgatni önmagában nagyszerű élmény), addig az alakítás egésze – hiábavaló lenne udvarias körülírással kísérletezni – hidegen hagyja a nézőt. Mivel papírforma szerint minden megvan e kiváló énekesnőben, amitől jó Elza lehetne, az elemző kénytelen-kelletlen bevallja, hogy a jelenség magyarázatát (hiába is ez a foglalkozása) képtelen megtalálni. Ricarda Merbeth Elzája egyszerűbb képlet: a hang vastagabb, vibrátósabb, az éneklés sérülékenyebb, vagyis az alakítás első fokon szakmailag kikezdhetőbb, de mind ezek a tulajdonságok, mind a színészi alakítás intenzívebb volta szimpátiánkat is nagyobb mértékben keltik fel iránta: ehhez a lányhoz–asszonyhoz lehet viszonyulni, mert valamilyen. Más kérdés, hogy a figura, akit Ricarda Merbeth megteremt, legalábbis az első felvonásban nem Elza: hiányzik belőle az az éteri tisztaság és átszellemültség, ami – minden dramaturgiai bukfencet félretéve – zeneileg Lohengrin méltó párjává emelné.

Ortrud: Petra Lang (fotó: Pető Zsuzsa)

Henrik király szerepét Alfred Muff korrekten, de nem emlékezetesen énekli: az előadás világában a királynak inkább csak funkcionális, mintsem valódi személyiségjegyekkel felruházott szerepe van, s ezt Muff eminens éneklésével s nem éppen emlékezetes hanganyagával megfelelően tölti be. A király hirdetőjeként Michael Nagy mutat példát arra, hogy a szerep nem véletlenül került az operába: tartalmas basszbaritonja olykor orákulumszerűen koncentrált hangadásra képes. Váltótársa, Geiger Lajos nem csak a személyiség nagyságrendjével maradt adós, de éneklése mind hangerőben, mind az intonáció tisztaságában elmaradt a kívánatos színvonaltól.

A zenei szempontból örvendetesen sikerült előadás egyben egy gyakorlati, közelebbről műsortervezési kérdést is élesen felvet. A Wagner-napok történetében először az előadás túlnyomórészt hazai közreműködőkkel valósult meg, s ez világossá tette, hogy ha van egyáltalán olyan Wagner-opera, mely hiánytalanul kiosztható csak hazai erőkre alapozva, úgy az a Lohengrin. A Wagner-napok fesztiváljellegéből következően persze a produkció nem mehet többször két-három alkalomnál, s erősen kérdéses, mikor, hány év múlva lesz újra látható–hallható. Ám megengedheti-e magának az Operaház (az előadás koprodukciós partnere), hogy meglehetősen elhanyagolt Wagner-repertoárját egy minden szempontból bizonytalan (jelen állás szerint rendező nélküli és A walkürtől kezdődően kínos szereposztási kérdéseket felvető) Ring-ciklussal próbálja konszolidálni ahelyett, hogy reálisabb célként azt játszaná, amihez kellő művészi fedezet áll rendelkezésére?

A Lohengrin-produkció önmagán túlmutató jelentőségű eseménye volt a mögöttünk álló évadnak: megoldásainál érdekesebbek kérdései, melyek nem csak a lehetséges interpretációs irányokat feszegetik, de az operaéletünket irányító abszurdumokat is. Ha elfogadjuk, hogy egy műalkotás adott időben és helyen betöltött szerepének fontossága nem feltétlen függ esztétikai minőségétől, úgy azt mondhatjuk: a Lohengrin a rendezői kudarc ellenére is fontos előadás – ám jelen pillanatban irreálisnak tűnik, hogy a következő évek Budapestjén egy operaelőadás ne csak ennek ellenére lehessen fontos.

Fotók: Művészetek Palotája / Pető Zsuzsa

Hasonló bejegyzések