Jacques Offenbach: A rajnai sellők – magyarországi bemutató az Erkel Színházban. BÉKEFI TEODÓRA kritikája a február 24-i és március 2-i előadásokról
Csak üdvözölni lehet a Magyar Állami Operaház azon törekvését, hogy ritkán játszott, kuriózumnak számító műveket állítanak színpadra. Ha ehhez okos és átgondolt koncepció is társul, az igazán különleges előadásokat eredményezhet. Jacques Offenbach A rajnai sellők című operájának Erkel színházbeli bemutatója egyértelműen ezek sorába tartozik.
Offenbach számos operettje ma is nagy népszerűségnek örvend, de kevesen ismerik az 1864-ben, a bécsi Hofoperben bemutatott romantikus nagyoperáját. Talán pont a szerencsétlen döntések és körülmények övezte bemutató okozta az opera vesztét: Offenbach már azzal kihívta maga ellen a sorsot, hogy a játszhatatlannak titulált Trisztán és Izolda helyett az ő operája került bemutatásra, de a címválasztással végképp kivívta a wagneriánus sajtó és közvélemény utálatát. Eredetileg a Feen, azaz a Tündérek címet adta a műnek, Eduard Hanslick bécsi kritikus tanácsára azonban megváltoztatta Die Rheinnixenre, azaz A rajnai sellőkre. Ekkorra már elkészült A Rajna kincse, de még nem mutatták be, a címválasztás tehát nyílt provokáció volt Wagner felé, arról nem is beszélve, hogy Offenbach művében nem is sellők, hanem – az eredeti címnek megfelelően – tündérek szerepelnek.
A bemutató annak ellenére is nagy sikert aratott, hogy csak a mű egy része kerülhetett színre a tenorista betegsége miatt.
Mégis hamar lekerült a műsorról, amiben nem kis szerepet játszottak az imént taglalt intrikák és ellenségeskedések. Mindezzel azért érdemes tisztában lenni, hogy feltehessük a kérdést: a mű eltűnése betudható pusztán a szerencsétlen körülményeknek, vagy egyébként sem állta volna ki az idő próbáját? Vajon érvényes tud-e maradni az újrafelfedezés okozta rácsodálkozáson túl is?
Az Erkel előadásának egyik legnagyobb erénye, hogy az alkotók számára is ez volt az egyik legfontosabb kérdés. Nem vitás, A rajnai sellőknek rengeteg furcsasága van, ami a 19. századi és a mai néző számára is zavarba ejtő lehet. Például a magát franciának valló Offenbachtól furcsa az a hihetetlenül heves német patriotizmus, ami átszövi az egész operát.
De nehezen érthető (bár nyilván a ma perspektívájából szimpatikus) a mű háborúellenessége is, ismervén a korszak szellemiségét.
A zene is tartogat meglepetéseket: a grandiózus, már-már nehézkes, az érzelmeket erősen felnagyító romantikus grand opérát időnként megszakítja egy-egy operettbetét – nem győzzük követni a stílusok váltakozását. A rajnai sellők összevissza és ellentmondásos felszíne alatt azonban nagyon is átgondolt koncepció és meglepően modern látásmód húzódik meg, amire remekül ráéreztek az alkotók.
A mű vehemens pacifizmusából kiindulva Anger Ferenc rendezésében központi elemmé vált a háborús tapasztalat hol iróniával, hol fájó és kegyetlen őszinteséggel való megjelenítése. A csúzlival felszerelt katonák elsőre inkább háborúsat játszó gyerekeknek tűnnek, de amikor az öt perce még gondtalanul tollasozó civileket elkezdik a hídról a folyóba lőni, mindnyájunkban a huszadik század legsötétebb éveinek emléke, tudása elevenedik fel. Csak tetézi a borzalmakat, amikor a falubeli nőket egybegyűjtik, tömegesen zaklatják és megerőszakolják. Az erőszakoskodást – melyet a katonák természetes, nekik járó szórakozásként fognak fel – az egyik főszereplőnek, Armgardnak kell énekével „kísérnie”.
Különösen tragikus felhangot ad a jelenetnek, hogy a lány zaklatói közt ott van apja, Wenckheim tábornok, akiről csak a cselekmény végén derül ki az igazság, és szerelme, Franz is, aki egy sérülés miatt memóriazavarral küzd, ezért nem emlékszik Armgardra.
Az egymás nem-ismerése, vagy nem-felismerése ezúttal túllép az operadramaturgiában általában betöltött szerepén, és szinte freudi mélységeket nyit meg. Haja Zsolt Conrad von Wenckheimje fiatalos, kegyetlen figura, aki érzékien közeledik a saját lányához; a másik szereposztásban feltűnő Szegedi Csaba ennél visszafogottabb volt. Ez akkor vált erénnyé, amikor számára is kiderült, hogy ő Armgard édesapja: az előadás egyik legkiemelkedőbb pillanata volt Hedwiggel (Ulbrich Andrea) közös duettjük, melyben pillanatok alatt megtört, bocsánatért esedező férfivé változott a korábban gőgös katona. Haja Zsolt utolsó felvonásbeli összeomlása talán kevésbé volt katartikus, mint Szegedi Csabáé; az alkati különbségeken túl azonban két hasonlóan kiváló színészi és énekesi teljesítménynek lehettünk tanúi.
A háború női perspektívájának megjelenítése évtizedekkel megelőzi a korát, de nem csak a fent említett jelenet ad lehetőséget a feminista olvasat megteremtésére. Armgardot édesanyja, Hedwig egyedül nevelte fel, fiatal lányanyából nagybirtokos asszonnyá küzdötte föl magát. Nincs tudásom arról, hogy a 16. században milyen lehetőségei voltak egy hasonló helyzetben lévő nőnek, tűnhet akár túlzónak is ez az életút, de nagyon imponáló egy ilyen erős női karaktert látni az operaszínpadon. A Hedwig szerepében színpadra lépő énekesnők, Ulbrich Andrea és Németh Judit erős, mégis gyötrődő nőalakként uralták a színpadot, de énekesi teljesítményükről is csak szuperlatívuszokban lehet beszélni: hangjuk kifejezőereje, tisztasága és erőssége az előadások legmegrázóbb, legmaradandóbb pillanataival ajándékozták meg a nézőket.
Nem kevésbé izgalmas Armgard figurája, aki szerelmes, lázadó kamaszlányként száll szembe anyjával, a háborúval, a transzcendens világgal, és mindennel, ami közé és Franz közé állhat. Ez a külsőségekben is megjelenik: Zöldy Z Gergely – egyébként a zeneszerző korszakát idéző – jelmezei mellett Armgard fekete, gót stílusra emlékeztető ruhája és Hedwig visszafogott nadrágkosztümje emeli ki a két nőt a tömegből.
Anger Ferenc interpretációjában Armgard állandó éneklési vágya sem más, mint egyfajta kamaszhóbort, amit félig komolyan gondol, de inkább csak anyját akarja idegesíteni vele.
Gyönyörű jelenet, amikor a katonák éneklésre kényszerítik, ő pedig lámpalázasan, el-elcsukló hangon kezdi el, de szép lassan belejön, és a végére kifejezetten élvezi a „fellépést”. Armgard szerepében kétszer is Keszei Borit volt szerencsém látni (valószínűleg a váltótárs, Rácz Rita betegsége miatt), aki jól alakította a hol romantikus hősnőként, hol dacos kamaszként előttünk álló fiatal lányt. Hangi teljesítménye nem volt egyenletes, mert ugyan több csodálatos pillanatot is szerzett, sokszor mégis kevésnek és erőtlennek bizonyult a hangja.
Az előadásban végig hangsúlyos szerepet kap a szereplők lelki rezdüléseinek érzékeny feltárása, a köztük lévő feszültségek és bonyolult dinamizmusok kibontása; ennek legizgalmasabb megnyilvánulása a táncosok feltűnése a második részben. A történetben az erdei tündérek a túlvilágba vezető utat nyitják meg (sőt, oda csábítanak), s köztük – az előadás interpretációja szerint – minden földi halandónak megtalálható a szelleme, az „égi mása”. Ezeket az alteregókat az Operaház fehér ruhába bújtatott balett-táncosai testesítették meg, akik hol a színen lévő szereplők párbeszédeinek mélyrétegeit tárták fel táncukkal, hol az elhangzó múltbéli történeteket játszották el, néhány pillanatra pantomimjátékká változtatva az előadást. Izgalmas koreográfiáikkal (melyek Venekei Marianna nevéhez fűződnek) új és új perspektívákat nyitottak meg az anya-lánya, az apa-lánya és a férfi-nő kapcsolatok értelmezésében, és nem várt mélységet kölcsönöztek az egyébként is finoman hangolt előadásnak.
A korábban már említett, indokolatlanul hangsúlyozott hazaszeretet meglepő módon kapcsolódik a szereplők közti kapcsolatok kérdéséhez. A híres Barcarolle-téma mellett (amely eredetileg ebben az operában szerepelt, s a Hoffmann meséibe Ernest Guiraud mentette át Offenbach halála után) a Hazafias dal tér vissza leggyakrabban a mű során: kiderül, hogy ez Armgard és Franz közös dala, de a család örömteli egyesülésekor is felhangzik. Nehéz nem iróniát sejteni az állandó visszatérés mögött, és ha valóban így van, izgalmas felfedezni, hogy az elsőre megmosolyogtató patriotizmus valójában görbe tükör a korszak nemzetállami törekvései felé.
De abba is érdemes belegondolni, mit mond el a szereplők kapcsolatáról, például Armgard és Franz szerelméről, hogy egy ilyen unásig ismételt (hazafias!) dal köti össze őket.
Mintha kétségbe vonná érzelmeik mélységét, amit az is erősít, hogy Franz szerelmes áriái közül kettő is erősen az operettbetétekre hajaz. Franz szerepén egyébként László Boldizsár és Boncsér Gergely osztoztak, és bár két kiváló tenorról beszélünk, a szerep mégis egyértelműen László Boldizsárhoz illett jobban, hangilag és alkatilag egyaránt. Gottfried, az intéző szerepében Kovács Istvánt és Gábor Gézát hallhattuk, akik két eltérő, saját karakterükhöz illő értelmezést adtak, mindketten remek énekesi teljesítmény mellett. Gottfried teljesen más szerelemtípust, egyfajta megkésett lovagi szerelmet képvisel, mert ugyan szerelmes Armgardba, mégis mindent megtesz, hogy a lány és Franz egymásra találjanak, csak hogy boldognak lássa szerelmét.
A színpadkép sajátos alaphangot szolgáltatott a feszültségekből építkező előadáshoz. A Szendrényi Éva tervezte díszlet egy félkész vagy félig lebontott híd (melyet az első jelenetben Hedwig ünnepélyesen átad…), ami magában hordozza az összekötés és a szétszakadás lehetőségét is. A szakadékba eséstől való félelem az előadás visszatérő eleme, a második részben pedig összekapcsolódik a túlvilági tündérek világával, akik magukkal akarják rántani a szereplőket a mélybe. Szinte adta magát, minek kell vagy lehet történnie a színpadon: Offenbach zenéje igazi színpadi zene, erre szintén jól ráérzett Anger és a koreográfusok, a színpadi mozgás ugyanis remekül volt megkomponálva. Mégis,
időnként mintha túl nagy lett volna a tömeg:
az első felvonás alatt szinte végig jelen volt a kórus piknikező-tollasozó ünneplők csoportjaként a háttérben. Remek statisztának bizonyultak, de az előtérben zajló eseményektől el-elvonták a figyelmet, ami különösen az áriáknál volt zavaró. A második felvonásban azonban utólag igazolást kapott ez az eljárás: a katonák ugyanilyen elrendezésben erőszakoskodtak a nőkkel a háttérben, s ez a párhuzam még szívszorítóbbá tette a háborús állapot megjelenítését. Hiába tudott azonban a kórus nagy létszámban, szinte állandóan jelen lenni a színpadon, a zenekar sokszor elnyomta őket – különösen a férfikarra volt ez jellemző (karigazgató: Csiki Gábor). Ezt a zavaró elemet leszámítva a Kesselyák Gergely vezényletével játszó zenekar kiváló volt, pontosan, lendületesen és izgalmasan játszottak, a lírai cselló- és oboaszólókról nem is beszélve.
Remek énekesekkel, izgalmas látványvilággal és rendezéssel mutatkozott be tehát A rajnai sellők. Az biztos, hogy ezt a produkciót érdemes lenne még műsorra tűzni, de arra nehéz megadni a választ, hogy képes-e a mű a hazai vagy a nemzetközi operarepertoár részévé válni. Könnyen lehet, hogy csak a legritkább esetben fog színpadra kerülni, és megőrzi kuriózumjellegét, ami érthető, de mégis nagy kár. A mű legnagyobb teljesítménye az, hogy romantikus opera létére meglepően mai, fájó és aktuális kérdésekkel szembesít – és a hangsúly itt a romantikus operára is értendő. Mert A rajnai sellők alapszemlélete vitathatatlanul romantikus. De ki is akarná ezt vitatni, amikor szeretjük, ha minden jóra tud fordulni, ha még lehet bocsánatot kérni és kapni, s ha minden, a jó is, rossz is: kimondható. Talán nem is kívánhat mást a megrendülni és szórakozni vágyó operaközönség, mint hogy szembesítik néhány izgalmasan fájdalmas kérdéssel, miközben szépen lassan elringatják a Barcarolle dallamára…
Fotók: Berecz Valter, Rákossy Péter / Magyar Állami Operaház