A Budapesti Fesztiválzenekar és a Művészetek Palotája koprodukciójában kerül színre három alkalommal Mozart operája, a Figaro házassága. NÉMETH ZSOMBOR a február 13-i előadáson járt
Ugyan előre lelövöm a poént, de rögtön le kell szögeznem: a Fischer Iván által vezényelt és rendezett Figaro házasságáról nem lehet kritikát írni. Legfeljebb laudációt, mint ahogy arra az alábbiakban kísérletet teszek.
„A színház-zene egyensúly mindennél fontosabb” – áll a MüPa Magazin beharangozójában. Más esetben, ha arról olvasok, hogy valaki vezényelni és rendezni is fog, és ez ráadásul nekem, közönségnek milyen jó lesz, az a minimum, hogy úgymond hozzáértőként legyintek egyet, ha még nem vigyorodtam el előtte gúnyosan. Miért akar egy karmester rendezni, miért akarja beleütni az orrát olyan dologba, amihez nem ért? Miért dobálózik olyan – elsőre közhelygyanús – kifejezésekkel, mint „organikus színház” vagy „organikus operajáték”? Ám ezúttal mindezt legitimálta a tény, hogy az írást Fischer Iván portréjával illusztrálták, ami azt jelenti, hogy a Művészetek Palotája és a Budapesti Fesztiválzenekar újabb közös opera-projektre készül, s ez mindjárt más színben tünteti fel az előbb idézetteket. Ebben a koprodukcióban ugyan már 2009-ben is létre jött egy Figaro, ám azon jelen cikk írója nem volt jelen, így emlékei csak a két évvel ezelőtti Don Giovanniról vannak. Egy olyan előadásról, ahol a sokszor túlmitizált és túlértelmezett magnum opus helyett egy minimalista eszközökkel operáló, de látványos, pörgős és egyenlő arányban tragikus és komikus művet mutattak be a budapesti közönségnek. (Egyébként a most kiosztásra került műsorfüzetekben hasonló jelzők szerepeltek a négy évvel ezelőtti Figaro kritikarészleteiben.) Így nem alaptalanul vártam, hogy most is katartikus élményben lesz részem. Nem csalódtam.
A színpadkép alapvetően a 2009-es előadáséra hasonlít, legalábbis azon kép alapján, amit a már említett, nagyon informatív műsorfüzetben láttam. Ezúttal is megvannak a levegőben lógó ruhák és felöltöztetett babák, valamint a színpad közepén lévő kör alakú emelvény lépcsővel, amin az esetek nagy részében a cselekmény játszódik. A zenekar szintén a színpadon foglal helyet, az elrendezése ellenben más, merészebb a korábbinál. A színpad jobb oldalára került a második hegedű (ami nem csak a történeti hűség miatt, hanem akusztikailag is nagyon jó döntés: a Mozartnál sokszor „ritmusszekció” szerepét betöltő szólam így nem keveredik bele a prímbe, és ezért a hangzása sem tompul), a continuo-szekció, a két klarinét, a rezek és a timpani; míg a bal oldalon vannak az első hegedűk mellett a brácsák, a csellók, a fuvolák és az oboák; a két fagottot pedig Fischer beültette az brácsa-, ill. csellószólamba. Ezúttal is voltak plusz székek, amelyeket a karmester-rendező egyes szereplők vagy statiszták leültetésére használt, ráadásul volt, hogy a darabban mozarti mértékkel viszonylag ritkán alkalmazott klarinétokat is kiküldték, ezzel is további ülőhelyeket felszabadítva. Fischer ezúttal is fejből dirigált – azt hiszem, nem kell különösebben magyaráznom, hogy mekkora szellemi teljesítmény egy négy felvonásból álló opera kotta nélküli elvezénylése. Ráadásul olyan precízen összefogni az egészet, mint ahogyan Fischer tette, kottával is páratlan teljesítmény lenne, főképp úgy, hogy feltehetőleg sok pillanat akad, amikor a zenészek nem sokat láthatnak belőle a színpadi cselekmény miatt. A titok nyitja valószínűleg a gondos próbákban és persze a zenekarban helyet foglaló hangszeres művészek profizmusában keresendő. Mindenesetre azt, hogy a Fesztiválzenekar a világ legjobbjai közé tartozik, ezen az estén sem kellett megkérdőjelezni.
„Át lehet öltözni. Férfiból nővé, nőből férfivá, grófnőből szobalánnyá, hűséges feleségből szeretővé.” Fischer a ruhát és az átöltözéseket állította rendezése középpontjába. Persze ez nem meglepő egy olyan opera esetében, amelyben Cherubino, akit eleve nadrágszerepként komponált meg a szerző, kétszer öltözik át férfiruhából nőibe. Jelen rendezésben mindez az átöltözés-átváltozás párhuzamot hangsúlyozza, ezzel egyrészt kiemelve a librettó forrásául szolgáló Beaumarchais-mű politikai vonulatát (bár az interjú szerint ez nem volt Fischer célja), másrészt a darab helyenként meglévő, máskor inkább titkolt erotikus vonásait. Az összhatás azért nagyon meggyőző, mert úgy alkalmazkodik a 21. századi igényekhez, hogy a professzionalitásból semmit sem veszített, ill. semmit sem kellett hozzá változtatni vagy kihagyni az eredetiből – nem csak konkrét értelemben, de eszmeileg sem.
Dicséret illeti Fischer Ivánt az énekesek kiválasztása miatt is. Általában nem nagyon számolnak az adott szerepet játszó énekesek korával, most viszont a szereposztás nagyon adekvátan adta vissza a darabban megjelenő négy generációt (Cherubino-Barbarina, Figaro-Susanna, Almaviva-Rosina, Marcellina-Bartolo). Ráadásul az összes énekes egyben elsőrangú színész is; nem tudom, mikor láttam utoljára színpadi mozgás szempontjából is ennyire jól eljátszott operaelőadást. Mind a Basiliót, ill. Don Cruziót alakító Rodolphe Briand, mind a Bartolót alakító Robert Lloyd már négy évvel ezelőtt is énekelt a MüPa színpadán a BFZ-vel. Szerepüket most is száz százalékosan hozták, de ezzel sem tudtak kiemelkedni – ami ebben az esetben azt jelenti, hogy a többiek is hasonlóan magas színvonalon abszolválták ezt az előadást. Hanno Müller-Brachmann (Figaro) le sem tagadhatná, hogy annak idején Dietrich Fischer-Dieskau osztályába járt: a tanárára jellemző meleg, már-már dalénekes-szerű, de operásan markáns hangja nagyon szerethető és egyértelműen pozitív hőst állított elénk. Darabbeli párja, a Susannát megformáló Laura Tatulescu szintén tökéletes választás, mert hangja egyszerre domináns és selymes; nem „üvegszaggató” szoprán, de nem is fád. Roman Trekel (Almaviva gróf) ugyan szó szerint jó nagyokat köpött néha, de ez is csak azt mutatja, hogy milyen intenzív volt a színpadi jelenléte – igaz, ő volt az egyetlen, akinél a második részben néha már a fáradtság jelei is mutatkoztak. A Rosina grófnét megszemélyesítő Miah Persson által előadott harmadik felvonásbeli ária, azt hiszem, sokunk emlékezetébe belevésődött, de a művésznő mint színpadi jelenség sem volt utolsó – különösen jó női párost alkotott Tatulescuval. A tényleg idősebbnek tűnő, de hangjában ennek ellenére fiatalos Ann Murray kiváló Marcellinának bizonyult, mint ahogyan Rachel Frenkel (Cherunbino) magas szopránja már-már tényleg a mutálás előtti gyermekszopránokat juttatta eszembe. Barbarina ugyan nem nagy szerep, viszont Norma Nahoun biztosan hozta, amit kellett. Ő egyébként a való életben is annyira a fiatal generáció képviselője, hogy – reagálva a MüPát dicsérő posztjaira – az előadást követően Twitteren gratulálhattam neki. A kórusnak (À la Carte Társulat) és a statisztáknak (Színház- és Filmművészeti Egyetem V. éves zenés színész osztályának tagjai) nem jutott olyan kulcsszerep, mint a 2011-es Don Giovanniban, ennek ellenére nem éreztem őket feleslegesnek, a célnak tökéletesen megfeleltek.
Ennek az estének egyetlen nagy hibája volt csak: az, hogy nem volt telt ház – olyannyira nem, hogy a harmadik emeletet ki sem nyitották. Lehet, hogy az emberek rezisztenssé váltak a marketingszövegekre, és ezáltal a cikk elején citált megnyilvánulások inkább elriasztották a hallgatóságot? Nem tudom, mindenesetre őszintén mondhatom: sokat veszít, aki nem látja/hallja ezt a produkciót. Ilyen, zene és látvány szempontjából is egyformán tökéletes (azaz a fischeri koncepció szerint kiegyenlített) előadást ritkán élvezhetünk, nemcsak Budapesten, de megkockáztatom, hogy máshol sem. Aki ezúttal lemaradt, február 15-én és 17-én még bepótolhatja.
Fotók: Pető Zsuzsa / Művészetek Palotája, Budapest