A csavar nem fordul

2009. július 10.

Giuseppe Verdi: A szicíliai vecsernye – operaházi bemutató, 2009. június 23. BÓKA GÁBOR kritikája

Előlegezzük meg a végkövetkeztetést: A szicíliai vecsernye operaházi bemutatója problematikus művet tálalt problematikus előadásban. Mindehhez rögtön fűzzük hozzá: a mű problematikussága Verdi zsenialitásához mérten és ennek fényében kezelendő – az előadásé viszont pontosan úgy, ahogy a sikerületlen operaházi produkcióké általában.

Hogy A szicíliai vecsernye átmeneti mű, azt minden vele foglalkozó tanulmány, ismertetés elmondja. A Rigoletto, A trubadúr és a Traviataszentháromsága”, az adott keretek között maximálisan megoldott zenedrámai koncepciója után Verdi új utakat keresett, s e kísérletezés csak az Aidában, majd a két időskori műben vezetett a nagy triászhoz mérhetően tökéletes művekhez. Hogy aztán a Vecsernyétől a Don Carlosig ívelő korszak művei között mit tart többre és mit kevesebbre a zenetudomány és a zeneesztétika, nem teljesen független a művek játszottságától. S ismerjük el, ez valóban reális értékelési szempont, noha nem zárhatjuk ki, hogy találkozunk majd egyszer olyan (akár elméleti, akár gyakorlati), valóban meggyőző interpretációval, ami, teszem azt, a jószerivel teljesen ismeretlen Aroldo zsenialitását fogja hangsúlyozni a Simon Boccanegrával, Az álarcosbállal vagy A végzet hatalmával szemben. Ám a tapasztalat azt mutatja, játszottság és a problémalátás mélysége szorosan összefüggő tényezők. Az elemző érdeklődését minden bizonnyal jobban felkeltik azok a művek, melyekkel bensőséges kapcsolatot ápol – s tagadhatnánk-e, hogy a bensőséges kapcsolatnak nem egyetlen, de nagyon is fontos feltétele az élő előadásban való megismerés? Véletlen lenne-e, hogy a magyar Verdi-irodalomban többen foglalkoznak A lombardokkal, mint a Vecsernyével, holott előbbi semmivel sem kevésbé problematikus az utóbbinál (még ha bizonyos tekintetben, elsősorban spirituális magasrendűségben felül is múlja)? S véletlen-e, hogy a Vecsernye igazi értékei sokak számára csak most, az első élő találkozás után világosodnak meg – még akkor is, ha az előadás inkább az értékek fel nem ismeréséről árulkodik?

Elena: Sümegi Eszter (fotó: Éder Vera)

Elena: Sümegi Eszter (fotó: Éder Vera)

Pedig a mű értékei számosak, s heterogén, útkereső jellegéből adódóan igen sokfélék. Verdi legalább két úton indult el a Vecsernyével – ezek közül persze a történelmi nagyopera felé tett lépés a legszembetűnőbb. Mivel a darab Párizs számára készült, francia nyelven, általában kész tényként szokás kezelni, hogy a témát a műfaj hozta magával; a francia nagyopera megkívánja a történelmi–politikai cselekményt. Ez igaz is, ugyanakkor nem szabad elfelejtenünk, hogy a történelem, sőt a politika mint téma egyáltalán nem újkeletű a Verdi-életműben: már a Nabuccótól kezdve a risorgimento-operák egész sorozatán keresztül jelen van. (Ha nagyon erőltetjük, még fejlődést is felfedezhetünk abban, hogyan jut el Verdi a korai művek napi aktualitások szellemében fogant politikai mondandójától a Don Carlos történelemképéig, ami az Aida utolsó jelenetében már egzisztenciális problémává mélyül: a Föld fájdalmak völgye.) Érdemes arra is emlékeztetni, hogy a Verdi történelmi színpadán megjelenő hősök már a Nabuccóban sem fehérek vagy feketék – az ilyen irányú interpretációs kísérletek legalábbis a mű végén, Nabucco megtérésekor és Abigél bűnbánatakor kudarcot vallanak. Mindez akkor is így van, ha a korabeli közönség nagyon is egyértelmű üzenetet vélt kihallani a művekből, s ezt a szerző iránti nem csak művészi, de politikai szimpátiával is honorálta.

Monfort: Fokanov Anatolij (fotó: Éder Vera)

Monfort: Fokanov Anatolij (fotó: Éder Vera)

De nem csak a közönség nem látta e művek sokrétűségét: mintha Verdi, a magánember is ingadozott volna az egyértelmű politikai állásfoglalás vagy a sokrétű jellemábrázolás elsőbbsége között, még a Vecsernye előkészületei közben is. „Minél többet töröm a fejem a témán, annál mélyebb meggyőződésem, hogy kockázatos. Sértő a franciákra, mert lemészárolják őket, sértő az olaszokra, mert Monsieur Scribe kiforgatja Procida történelmi személyiségét, úgy szerepelteti (kedvenc módszeréhez híven), mint közönséges összeesküvőt, kezébe adva az elmaradhatatlan tőrt. Ó Istenem! Minden nép történelme magában foglal erényeket és gaztetteket, mi sem vagyunk rosszabbak a többinél. Akárhogyan is, én olasz vagyok mindenekelőtt, és semmi áron nem leszek cinkosa a szülőhazám ellen intézett sértésnek” – írja, miközben már zajlanak a darab próbái a párizsi Operában. Az állásfoglalás, a végkicsengés világos: Verdi nem óhajtja nyilvánosság elé engedni a darabot, mert az túl negatív színben tünteti fel az olaszokat. Ez a magánember véleménye. Verdi, az alkotóművész azonban szembemegy a magánemberrel: bármennyire is berzenkedik ellene, Procidát igenis negatív figuraként, a kifogásolt összeesküvő módján komponálja meg – mert, ahogy magánemberként is megengedi egy megjegyzés erejéig, minden nép történelme magában foglal erényeket és gaztetteket. Verdi felveszi a librettista által dobott kesztyűt, a szöveg szellemében alkotja meg az operát: Procidát az O tu Palermo-ária lassú részétől eltekintve végig az intrikus-hangvétel jellemzi (legszembetűnőbb módon ugyanezen ária cabalettájában, ami egyenesen a korai operák vagy a Rigoletto összeesküvő-kórusait visszhangozza), míg a másik oldalon Monfort szerepében egyetlen hangjegynyi negatív jellemzést sem találunk. (Verdi jellegzetes, egész pályáját végigkísérő intrikus-intonációit sokszor összefoglalta a zenetudomány, magyarul a legtömörebben Várnai Péter Verdi-operakalauza tájékoztat a témáról.) Ám hogy Verdi mindezt elfogadta, nem csak művészi érzékenységének fejlődéséről tanúskodik, de arról is, hogy művészi eszközei még nem voltak elég fejlettek egy ilyen bonyolult dráma teljes értékű megjelenítésére. A szicíliai vecsernye szinte minden részlete káprázatos és a zseni kézjegyét viseli magán, csak az Egész nem áll össze koherens zenedrámává. Az opera nagyban tükrözi azt a problémát, amit kicsiben Elena szerepe demonstrál: a szövegkönyvben szereplő szélsőséges érzelmek és cselekedetek között ingadozó nőalakot ekkor még nem tudta egységes jellemmé formálni a zeneszerző – Elena hangvételei ezért Lady Macbethtől Leonóráig terjedően ívelnek a darab egyes drámai helyzetei során. Kell-e mondanunk, hogy A szicíliai vecsernye ebből az aspektusból a Don Carlos még monumentálisabb kísérletéhez, és még inkább az Aida beteljesültségéhez vezető előtanulmánynak tekinthető?

Jelenet az előadásból: Sümegi Eszter, Fokanov Anatolij, Fekete Attila és Rácz István (fotó: Éder Vera)

Jelenet az előadásból: Sümegi Eszter, Fokanov Anatolij, Fekete Attila és Rácz István (fotó: Éder Vera)

Más operák is felsejlenek azonban a Vecsernye hátterében – mindenekelőtt az időrendben közvetlenül utána álló Simon Boccanegra. Verdinek ez a műve sokak szemében él elsősorban politikai drámaként (Abody Béla is ekként elemezte egy kiváló előadás-kritikájában), ám sokrétűségét bizonyítja, hogy teljesen más koncepció szerint is értelmezhető – Fodor Géza Holmi-beli tanulmánya mutat rá, hogy az evidensen végzetdrámának minősülő Végzet hatalma mellett éppen a Boccanegra reprezentálja e műfajt a Verdi-életműben. Durván leegyszerűsítve a problémát: a darab cselekményében fatális véletlenek sorozata vezet a katasztrófához, ezek okozzák a kései felismeréseket, és ezek nyomán alakul ki a címszereplő személyes hite, megbékélése a Gondviseléssel – míg Fiesco éppen a katasztrófa és a kései felismerések nyomán válik kételkedővé és kárhoztatja a Végzetet. Ez a séma csírájában már A szicíliai vecsernyében is megtalálható: véletlen, hogy Arrigo valójában Monfort fia, s véletlen az is, hogy pont abba a nőbe szeret bele, akinek bátyját a kormányzó kivégeztette. A konfliktus nem olyan mély, nem olyan kidolgozott és nincs is olyan jól megkomponálva, mint a Boccanegrában. Sőt: még a Boccanegrának is csak a második, 1881-es változata tekinthető igazán megoldottnak – a középső alkotói korszak e két darabja, vagyis az 1855-ös Vecsernye és a Boccanegra 1857-es első változata még csak ígéretes és termékeny kísérlet egy téma kidolgozására, melyhez azonban Verdi még nem volt elég érett. A szerző igényességét bizonyítja, hogy már ekkor az élet legvégső kérdéseit felvető téma motoszkált benne, művészi nagyságát pedig az, hogy a téma majd három évtized múltán is foglalkoztatta, s ekkor végre meg is oldotta az addig túl nagynak bizonyuló művészi problémát. Bizonyításképpen elég, ha csupán a két darab felismerés-jeleneteit hasonlítjuk össze: míg a Boccanegra második változatában Amelia és Simon egymásra találása valóban mély és katartikus pillanat, addig a Vecsernyében ez a momentum voltaképpen nincs is megkomponálva: Arrigo a duett egy rövid átvezető részében értesül valódi kilétéről, amit aztán Monfort nagy lírai dallama közben kétségbeesett kiáltásokkal kommentál. Monfort dallama persze gyönyörű, de ez nem a felismerés, hanem az apai szeretet hangja, s mint ilyen a Rigoletto vagy a Traviata után nem újdonság Verdinél. A truváj itt abban áll, hogy a kettős cabalettája ugyanazon dallamra épül, mint a lassú rész, csak ezúttal Arrigo szólaltatja meg először – finom pszichológiai jelzése ez annak, hogy a fiú lassan mégiscsak elfogadja: édesapja és ő minden szörnyűség ellenére összetartoznak.

Elena és Arrigo: Sümegi Eszter és Fekete Attila (fotó: Éder Vera)

Elena és Arrigo: Sümegi Eszter és Fekete Attila (fotó: Éder Vera)

Mindez csupán két lehetséges kiindulási pont a darab értelmezéséhez, két alternatíva a sokrétű és bonyolult mű nehézségeinek jobb átlátásához. A rendezőnek természetesen módjában áll harmadik, negyedik, ötödik utat követni. Amit azonban Matthias von Stegmann színpadra állított, nélkülöz mindenféle elemzést, s Mikó András kései (nyolcvanas évekbeli) rendezéseinek látványos semmitmondását idézi – szemben példának okáért a Don Carlost vagy a Lombardokat rendező Mikó tartalmas konzervativizmusával, ahol pusztán a látvány (mindkét esetben Forray Gábor díszlete) is jelentéses tudott lenni. Jelen előadásban viszont már a látvány is a blöff kategóriájába tartozik: Frank Philipp Schlössmann hatalmas csavarokat felvonultató rozsdás fémlapjai nem csak hogy csúnyák, de szájbarágósak is, egyetlen funkciójuk, a „jelentés” (miszerint itten rabság és elnyomás van, kérem szépen) első blikkre érthető, s a maradék három órában kínosan kell feszengenünk amiatt, hogy a csúnya díszlet egyáltalán nem működőképes játéktér, csupán dekoráció. Nagy Viktória jelmezeit nem tudom értelmezni: leginkább egy tudományos-fantasztikus film látványvilágára emlékeztetnek, aminek oka számomra rejtélyes. (Más lenne a helyzet, ha az egész előadás az űrkorszakban játszódna – bár utálnám, de úgy talán lenne, lehetne értelme az egésznek.) Az olaszok és a franciák jelmezei persze karakteresen különböznek egymástól, hogy a néző tudhassa, kik a jófiúk és kik a rosszak (nem is beszélve a rosszlánnyá kényszerített jólányokról) – azonban mikor azt látjuk, hogy Arrigo mindkét oldal ruhadarabjait magán viseli, megint a szájbarágás klasszikus esetével állunk szemben.

Elena: Sümegi Eszter (fotó: Éder Vera)

Elena: Sümegi Eszter (fotó: Éder Vera)

A látvány erőteljesen meghatározza a rendezés lehetőségeit. A káosz közepette átfogó vízióról, értelmezésről szó sem lehet, de legalább egy szabatos, a művet alapszinten színre állító rendezéssel meg lehetett volna próbálkozni. (Csak viszonyításképpen: Vámos László 1995-ös Otellója semmi újat nem mondott a darabról – de amit mondott, az mind lényeges és nem hamis.) Nem tudom, mennyi kísérlet történt az alapszint elérésére, de a végeredmény azt mutatja, hogy ezek sikertelenek maradtak. A megoldatlanságok skálája nagyon széles. A jellegzetes rendezői oda nem figyelés, slendriánság és/vagy amatőrizmus olyan jeleiről, mint mikor Arrigo első színre lépésekor merev tekintettel csak és kizárólag az egyik irányba kénytelen fixálni, nehogy meglássa a színpad másik oldalán nyílt színen ácsorgó Monfort-t (a Chénier-rendezés legjobb pillanatait idéző jelenet), nem is érdemes hosszasabban beszélni. A jellemek durva leegyszerűsítéséről annál inkább. Való igaz, hogy a Vecsernye jellemábrázolása nem következetes – erről részben már beszéltünk. Ám a rendezőnek nem a probléma szőnyeg alá söprése, hanem megfejtése lenne a feladata. Elena szélsőségességét például nem a szélsőségesen bosszúszomjas irányba kéne egyoldalúan eltolnia, hanem magyarázatot kéne találnia rá, miért változik a hercegnő érző szívű nőből olykor fúriává, majd vissza – vagy ha nem tudja lélektanilag megfejteni (ez talán nem is lehetséges), olyan (a realizmustól elszakadó) színi formát kéne alkalmaznia, ahol ez a kérdés nem vetődik fel. Hasonlóképpen áll a dolog Procidával: igen, a darab során végig intrikusként viselkedik, ám a Palermo-ária mégiscsak éthoszt sugároz – ha más nem, ez az ária megemeli alakját, és ezt a problémát egy rendezőnek tudatosítania illenék. Mert ez a látszólagos dramaturgiai ellentmondás igenis probléma, de olyan probléma, ami termékennyé válhat egy előadás során. (A jelenség nem egyedülálló az operairodalomban: legyen elég a Hovanscsina Saklovityij bojárára emlékeztetnem, aki cselszövései közepette elénekli a legszebb hazafias áriát. Más kérdés, hogy a Hovanscsina-előadások is rendre egyoldalúan ábrázolják Saklovotyijt – pedig mennyivel árnyaltabban jellemzi őt Muszorgszkij, mint Verdi Procidát!) A termékenység helyett azonban egy végsőkig ellenszenves alakot kapunk, aki első színrelépésekor megcsókolja a földet – nesze neked éthosz…

Stegmann munkája tehát nem tekinthető A szicíliai vecsernye adekvát rendezésének. Ez a produkció sikerületlenségén túl azonban más kérdést is felvet: csak remélni tudom, a nézők nem mossák össze a most látottakat a „német operajátszás” más ágazataival. Bár Stegmann interjúiban elhatárolta magát a német rendezői iskolától, félő, hogy ezt nem minden operalátogató olvasta, s így azt hiheti, amit lát, az egy tőről fakad Katharina Wagner vagy Hartmut Schörghofer munkásságával (hogy két, itthon már megismert, de egymástól nagyon távoli irányzatot képviselő nevet említsek). Nem: a Budapesten az utóbbi években látott két német rendező munkái eltérőek irányultság és minőség tekintetében, egyben azonban közösek: alapos és végiggondolt koncepció eredményei. Stegmann munkájából maga a munka hiányzik – az eredmény vaskos csalódás.

A felújítás értelmét rendezői értelmezés híján a zenei megvalósítás magas színvonala adja. Ennek alapja a Kovács János vezényelte zenekar kiváló teljesítménye. Önmagában az a tény, hogy a Magyar Állami Operaház Zenekara gyönyörűen, olykor érzéki szépséggel szólal meg a keze alatt, örömre adhat okot, ám ezen belül is külön figyelmet érdemel, hogy az egyes hangszercsoportok mennyire önálló karakterrel bírnak Kovács keze alatt – az ő zenekara nincs homogenizálva, hanem az „egység a sokféleségben”-elv jegyében szerveződik. A karmesteri értelmezés is a karaktergazdagságból indul ki – nagyon helyesen, hiszen Verdi ezen operájára különösen jellemző a megszólalásmódok szinte átláthatatlan sokrétűsége, amiket Kovács János egytől egyik nagyszerűen ragad meg. Ha eleinte kicsit csodálkozunk is a nyitány lassú tempóján, az egész előadás átgondoltsága, felépítettsége felől nézve mindez utólag értelmet nyer, az ökonomikus építkezés példájává válik (a puskaport nem az első, hanem az utolsó tíz percben kell ellőni). Kovács János Vecsernye-vezénylése kitűnő produkció, az idei évad egyik legjobb karmesteri teljesítménye, s azt sem szabad elfelejtenünk, hogy a két évvel ezelőtti, Müpa-beli Végzet hatalma után újabb érv amellett: Kovács érett és nagy Verdi-interpretátor.

A zenekar egyenjogú partnere ezúttal az Énekkar is (karigazgató: Szabó Sipos Máté), ami a tömegjelenetek impozáns hangzása mellett az áttörtebb felrakású részleteket is kidolgozottan, ihletetten tolmácsolja.

A szereposztást Sümegi Eszter nagyszabású Elena-alakítása ragyogja be: ez a szerepformálás nem csak a vokális kidolgozottság minőségileg más szintje, de a jellemábrázolás átgondoltsága és mélysége folytán is a többieké fölé emelkedik. Hogy Sümegi makulátlanul megfelel egy Verdi-hősnő számára támasztott énektechnikai követelményeknek, nem újdonság: a világos színű, mozgékony, ám ezzel együtt telt, „gömbölyű” hanganyag sokféle Verdi-szólam és Verdi-karakter megjelenítésére teszi alkalmassá viselőjét, aki ennek a pálya általam belátott bő évtizedében rendre eleget is tett. Ám úgy érzem, tavalyi Erzsébet-alakítása óta még az addigi magas színvonalhoz képest is kiteljesedett Sümegi Eszter énekművészete: ami eddig „csak” nagyon magas színvonalú éneklés volt, az most pusztán vokális eszközökkel történő átlényegüléssé változott. Sümegi a zenei megformálás olyan magas szintéjre jutott el, ahol a szólam megvalósulása mintegy önmagában rajzolja meg a szerep karakterét, ahol érzékletessé válik, mit is jelent a gyakorlatban a zenei jellemábrázolás. Ám emellett azt sem feledhetjük el, hogy Sümegi Eszter az egyetlen, akiben tudatosodott szerepének végletes ellentmondásossága, nevezetesen hogy Elena egy Leonóra végsőkig odaadó jellemét egyesíti magában egy Abigél vagy Lady Macbeth elszánt bosszúszomjával és fúriaszerűségével – s ezt a felismerést a gyakorlatba is át tudta ültetni. Az évad egyik legnagyszerűbb énekesi teljesítménye ez, s fontos állomás a művésznő pályáján is.

A Monfort-t éneklő Fokanov Anatolij minden Verdi-szerepet elmélyült vokális kultúrával, ám színészileg általában mereven formál meg, s a merevség rosszabb esetben külsőségekbe, operai manírokba csap át. A mostani előadás nagy fegyverténye, hogy egyiknek sem látom nyomát: amit máskor merevségnek érzünk, az most az önmagában és érzéseiben egyaránt bizonytalan kormányzó tartózkodásaként funkcionál, a manírok pedig – s ez talán a rendező dicséretére válik – teljesen eltűntek. Az alakítás persze elsősorban zenei dimenzióban él, de valóban él, mert Fokanov az első, a negyedik és az ötödik felvonásban megnyilatkozó formaművészete mellett a harmadik felvonás nagy apa-fiú jelenetében igazán szívhez szóló, és az általánostól elrugaszkodó, egyéni hangvételt is meg tud szólaltatni.

Giovanni da Procida alakját Rácz István inkább a rendezés egyoldalúan általánosító szempontjából, mintsem annak valódi bonyolultsága felől közelíti meg. Ha azonban elfogadjuk e szűkre szabott kereteket, akkor a szerepépítés pontos, következetes. Rácz hangja igazi basso cantante, kiválóan alkalmas Verdi-szerepekre, s az egyéniség, ami tavaly nem tűnt elegendőnek egy Fülöp király-nagyságrendű figura kitöltéséhez, most éppen megfelelő az intrikus összeesküvő megjelenítésére. Az egyetlen kifogás, ami az alakítást érheti, zenei: Rácz intonációja mélyebb fekvésben nem mindig tiszta, s ez szeplőket hagy az amúgy dicséretes szerepformáláson.

Elena: Sümegi Eszter (fotó: Éder Vera)

Elena: Sümegi Eszter (fotó: Éder Vera)

A szereposztás problematikus pontja Fekete Attila Arrigója. Alkatilag nagyszerűen megfelelne a szerepre, ám annak hangi követelményei legalább egy számmal nagyobbak, mint amivel meg tud birkózni. Félreértés ne essék: nem a negyedik felvonás áriájának gikszere miatt írom, amit írok – a vokális megformálás egészét érzem tévútnak és veszélyesnek az énekes pályáját illetően. Fekete Attila gyönyörű színű lírai hanggal rendelkezik, azonban az elmúlt évek nem megfelelő szerepei vagy csupán nem megfelelő technikájú éneklése miatt (nem tudom eldönteni) a hanganyag már sérült: színe csak középfekvésben és forte hangerő mellett őrzi régi szépségét, a magasságokban az énekes forszíroz, a végeredmény pedig préselt, torz hangok sorozata. Az eddigiekhez tartozik, hogy Fekete szinte mindvégig fortéban énekel – kevés kísérlete az árnyaltabb hangadásra vagy falzettban történik, vagy ha nem, akkor a matéria bántóan üressé, tartalmatlanná válik. Mindez az adottságokkal való visszaélés klasszikus esete, s nem csak azért bántó, mert előre láthatóan minden egyes Arrigo évekkel rövidíti meg Fekete Attila pályáját, de azért is, mert az eredmény sem meggyőző – az árnyalatlan éneklés nyomán nem születik jellem, amit hallunk, küzdelem a szólam meghódításáért, de nem szerepformálás. Félsikerekért pedig nem érdemes ekkora áldozatot hozni, még akkor sem, ha a közönség tüntető szeretettel jutalmazza a tehetségpazarlást.

A zenei produkció pozitívan befolyásolja az előadásról alkotott összképet, mégsem feledteti, hogy A szicíliai vecsernye operaházi bemutatója inkább elpuskázott lehetőség, mintsem jó előadás. Verdiben ennél sokkal több van – nagy kár, hogy erre a rendszerváltás óta csak két rendező figyelt fel az Operaházban: Kerényi Miklós Gábor (Don Carlos, 1994) és Vidnyánszky Attila (A végzet hatalma, 2007). Valaki végre kezdhetne valamit Verdivel!

Fotók: Éder Vera / Magyar Állami Operaház

Hasonló bejegyzések