A világhírű énekesnővel budapesti látogatása alkalmából beszélgettünk – éneklésről, szerepekről, írásról, festészetről. BÓKA GÁBOR interjúja
– Pályája elején nagyon sokféle szerepet énekelt, s ezek között fokozatosan alakult csak ki az az út, amely később az Öné lett. Gyors egymásutánban három Wagner-szerepet formált meg az első években…
– Az istenek alkonya Gutrunéja volt ezek közül a legkedvesebb. Hosszú idő után először került színre Budapesten a teljes Ring, s erre mindenki nagyon büszke volt, hiszen kevés operaház mondhatta el magáról, hogy a teljes ciklust műsoron tartja. Én szinte belepottyantam a produkcióba, hiszen akkor kerültem az Operaházhoz, s rögtön megkaptam Gutrunét (noha nem ez volt a legelső szerepem: az Frasquita volt a Carmenben). Nem túl nagy szerep, nem is túl nehéz, de azért meg lehet benne mutatni magunkat – vagyis pont jó kezdet. Ráadásul Kórodi András vezényelte az előadást, akinek hatalmas tudása volt Wagnerről. (Később felvettem egy Wagner-lemezt a Hungarotonnál, annak is ő lett a dirigense.) Ercse Margit volt Brünnhilde, akivel jó barátnők voltunk; Berczelly István énekelte Gunthert és Csányi János volt Siegfried – nagyon kedves gárda volt együtt, s ez sokat segített, mert a főiskoláról frissen az Operaházba került énekesként tartottam az ottani légkörtől. Békés András rendezte az előadást: a színpadkép különböző meghajlított elemekből állt, amiket ide-oda mozgattak. Abban az időben ez nagyon újszerűnek számított, de állítom, ez a látványvilág a mai napig megállná a helyét.
Hasonló volt Freia is A Rajna kincsében: kezdő énekesnek nem túl megterhelő, de fontos szerep. Aztán megkaptam a Mesterdalnokok Éva szerepét, ami szintén gyönyörű, de nem éreztem magam jól benne, s ezért visszaadtam. Nem arról volt szó, hogy nem tudtam volna elénekelni – négyszer fel is léptem benne – , de nem tudtam szőke és copfos lenni. A Hans Sachsszal énekelt duettben olyan drámaian odacsaptam a kaptafát, hogy a rendező, Mikó András rám szólt: „Sylvia, ez nem az Izolda!” El tudtam „játszani”, de nem tudtam azonosulni a szereppel. Fölmentem hát Lukács Miklós igazgatóhoz, és sírva kértem, vegye vissza tőlem Évát. Nem értette, mert szerinte nagyon szépen énekeltem, de elfogadta az érveimet, és többet nem tűzött ki rá. Ezért hálás voltam, hiszen akkoriban sem úgy működött az Operaház, hogy az énekes választott magának szerepet. Kaptunk egy cédulát, és kiírták a táblára, hogy ezt és ezt kell elénekelni. Olyan, hogy én válasszam ki, mit szeretnék elénekelni, szinte soha nem volt. S nem csak itthon volt ez így, de külföldön is a színházak igazgatói döntötték el, hogy mire kit hívnak meg. Egyetlen dologban dönthettünk: hogy igen vagy nem. De kívánságműsor, hogy a pályám jelenlegi szakaszában éppen jó lenne ez vagy az a szerep – sajnos ilyen sosem volt.
– Két Mozart-szerepe is volt az Operaházban: Almaviva grófné és Donna Anna – utóbbi azért is érdekes, mert később egy lemezfelvételen Donna Elvirát alakította.
– Egy hang változik, érik, kezdetben a hangom sokkal líraibb volt, mint a pályám későbbi szakaszában. Huszonhat-huszonnyolc éves korom körül alakult ki a hangom, ami igazán az enyém volt, addig könnyen játszogattam olyasmivel, ami a szerepkörömnél líraibb volt. Mozart nagy könnyedséget, puhaságot, vagyis más éneklésmódot igényel, mint Verdi vagy Wagner. Donna Anna vizsgamunkám is volt: majdnem a fél operát előadtuk olasz nyelven. Varga Pál tanár úr tanította be nekünk, aki kitűnően beszélt olaszul; azt, hogy később akcentus nélkül tudtam olaszul énekelni, neki köszönhetem. Ezt a vizsgaszereplést vehették figyelembe, amikor elég hamar, az 1974-es felújításon rám osztották Donna Annát, méghozzá csodálatos partnerekkel. Miller Lajos volt Don Giovanni a mi bemutatónkon, de mivel később gyakran keveredtek a szereposztások, sokszor Melis Györggyel énekelhettem. Ugyanígy volt a Don Ottaviókkal is: sokszor énekeltem Berkes Jánossal (a vizsgán is ő volt mellettem Ottavio), de a premieren Kelen Péter volt a partnerem, s ez volt az első alkalom, hogy közösen léptünk fel, amit aztán A lombardokkal elkezdve még nagyon sok közös fellépés követett. Donna Anna nagyon különös szerep: az első ária erőteljesen drámai, a második viszont sokkal líraibb, ráadásul a koloratúrákat is nagyon igényesen kell benne megrajzolni. Mintha nem is ugyanarra a hangra íródott volna a kettő. De nem csak hangilag nehéz megformálni a szerepet: színészileg sem könnyű végig olyan méltóságteljesnek maradni, mint amit Donna Anna megkövetel.
Ebben az időben itthon mindent magyarul énekeltünk, s hiába tanultam meg eredetileg olaszul Donna Annát, mégis magyarul ivódott belém. Más hangzók, más pozíciók; jó pár előadás után nagyon nehéz lett volna visszaállítani olaszra. Ezért amikor Solti György abban a megtiszteltetésben részesített, hogy megkérdezte tőlem, Annát vagy Elvirát szeretném-e énekelni Don Giovanni DECCA-felvételén, én Elvirát választottam. Elmondtam neki: annyit énekeltem magyarul Annát, hogy tartok a dologtól, noha azt a szerepet jobban szeretem. Így egyetlen alkalomra megtanultam Elvirát, amit különben színpadon soha nem énekeltem.
A Figaro házasságába Ferencsik János nagy visszatérésekor kerültem bele. Hosszú idő után dirigált újra az Operában, s ekkor osztották rám a grófnét. Őszintén szólva nekem nem volt könnyű vele dolgozni. Nem akarom megsérteni az emlékét, de néha úgy fogalmazott, hogy azzal megbántotta az énekest, s ez nekem nem esett jól. Szóvá is tettem ezt, mire azt válaszolta, ő ugyanígy beszélt Osváth Júliával is, és ő is rögtön sírt. Ez persze engem nem nagyon vigasztalt meg… De az emberi nehézségek ellenére művészileg nagy élmény volt ez a találkozás. Akárcsak a többiekkel: Melis György volt Almaviva gróf, Kalmár Magda Susanna, vagyis ismét nagyszerű partnereim voltak. Ezt is, akárcsak a Don Giovannit, Békés András rendezte: emlékszem, mekkora felháborodást váltott ki, hogy az egyik jelenetben, miközben díszítik a termet az esküvőre, a színpad közepére állítottak egy létrát. Akkoriban ez felforgató cselekedetnek számított. Ma már… Egyébként nem ez volt az utolsó Mozart-szerepem: egyik első külföldi szereplésem alkalmával Fiordiligit énekeltem a Così fan tuttéban Hanna Schwarzcal, Bernd Weikllel – az is kedves emlékem. És készítettem egy Mozart-lemezt is a Hungarotonnál, Lukács Ervin vezényletével, amin koncertáriákat éneklek (az egyiket Schiff Andrással), illetve az Idomeneo Élektra-áriáját. És mivel ez a szerep jóformán kizárólag két áriából áll, azzal hízelgek magamnak, hogy lemezen Élektrát is elénekeltem egyszer.
– Miközben az Operaházban egyre-másra kapta a szerepeket, lassan beindult nemzetközi karrierje is, kezdetben a keleti blokk országaiban. Milyen volt akkortájt a szocialista országok a zenei élete, operajátszása?
– Sokszor nem is fogtuk fel, mekkora rangot jelent egy moszkvai vagy szófiai énekversenyen elnyert díj. Pedig a szófiai énekverseny az egyetlen a világon, ahol teljes operát kell énekelni, nem csak egy-egy áriát. Ráadásul két szerepből kell felkészülni, s csak a helyszínen választják ki a szervezők, hogy melyiket kérik. S mivel ez fiatal operaénekesek versenye, előfordulnak olyan esetek – mint például az enyém – , hogy az énekes még sosem alakította színpadon azt a szerepet, amivel pályázott. Szobában, zongora mellett tanultam meg a Bohéméletet és a Traviatát, majd jelentkeztem a versenyre. Egyetlen rendelkező próbát biztosítottak számomra egy teremben, ahol díszletek és jelmezek nélkül, csupán jelzések alapján tanultam meg a rendezést, s zenekari próba nélkül kellett kiállnom a Szófiai Operaház színpadára elénekelni a teljes Traviatát. Hát, nem volt könnyű. De én ezzel a szereppel nyertem meg a versenyt, s nem is az első díjat, hanem a nagydíjat, amit nagyon ritkán adnak ki – talán ketten-hárman vagyunk a világon, akiknek megvan az a bizonyos gyűrű Szófia város címerével (Peter Glossopra emlékszem még a nagydíjasok közül). Emellett a kamaraénekesi különdíjat is megkaptam, amit az első két fordulóban énekelt dalokért ítéltek nekem. A Szófiai Opera ettől kezdve elég gyakran meghívott, s furcsa, hogy több fontos szerepemet is ott énekeltem először: a Bohémélet Mimijét (szintén színpadi próba nélkül) és Toscát. Az utóbbi beugrás volt, mert eredetileg a Traviatára hívtak meg, de volt egy Tosca-előadás is pár nap múlva, és a kitűzött énekesnő megbetegedett, s mivel éppen vendégénekest hívtak aznapra, kértek, mentsem meg az előadást. Azt válaszoltam, hogy szerepgyakorlaton már tanultam Toscát, de színpadon még sosem énekeltem, és csak magyarul tudom. Nem baj, jó lesz az magyarul is – felelték. Ám így a bolgár súgó nem tudott volna nekem segíteni, ezért kerestünk valakit, aki tud magyarul, s beültettük a bolgár súgó mellé, hogy onnan olvassa nekem a szöveget, a súgó pedig folyamatosan bökdöste őt, hogy mikor következem én – kottát olvasni ugyanis csak ő tudott kettejük közül.
Azidőtájt rengeteg nagyszerű bolgár énekes tűnt fel Szófiában: Anna Tomova-Szintova, Gena Dimitrova, Nikolaj Gyaurov, Nikola Gjuzelev– felsorolni is nehéz valamennyit. Majdnem mind egy Kriszto Brambarov nevű énektanár növendéke volt, aki kitűnő iskolát vezetett. Persze a tanításban építhetett a bolgárok hangi képességeire. Emlékszem, elmentem egyszer a Nyevszki-katedrálisba. Nagyon szeretem az ikonokat, akkor éppen külön kiállítást is rendeztek belőlük, s ha már ott voltam, belehallgattam a szertartásba is. Négy férfi énekelt, mindig ugyanazokat az énekeket – az ortodox liturgián évszázadok óta nem változtattak, s ismertem is a liturgikus énekeket, hiszen a Petőfi téren gyakran hallgattam őket. Micsoda basszus! – figyeltem fel az egyikük hangjára. Aztán ment egyre feljebb, feljebb – s a végén kiderült, hogy valójában tenor. Olyan sötét, gazdag hanganyagot azóta sem hallottam – s az illető nem operaénekes volt, hanem templomban énekelt! Nem véletlen, hogy Boris Christoff is készített lemezt ortodox liturgikus énekekből – az egy csodálatos felvétel, s a végén a Nyevszki harangjai is megszólalnak…
A másik nagy élményem a moszkvai Csajkovszkij-verseny volt. Oda nem is akartam elmenni, mert addigra már megnyertem a Kodály-énekversenyt (Tokody Ilonával megosztva), aminek következtében itthon már megismertek az utcán. Két versenygyőzelem volt már a tarsolyomban – ilyenkor kell visszavonulni a versenyzéstől. Milyen kínos, ha az ember ezután elmegy egy másik versenyre, és kiesik az első fordulóban… Jobb az ilyesmit nem feszegetni. Igen ám, de behívattak néhányunkat a kulturális minisztériumba, ahol erősen javasolták, hogy vegyünk részt a Csajkovszkij-versenyen. Szinte mind versenygyőztesek voltunk: Kováts Kolos, Gáti István és én is – mi hárman Moszkvában is döntőbe jutottunk. Megosztott második díjat nyertem, de pár évvel később Kim Borg, a világhírű basszista, az akkori zsűri egyik a tagja, elárulta nekem, hogy én kaptam a legmagasabb pontszámot. A megosztott második hely sem okozott csalódást, hiszen kitűnő énekesnőkkel együtt kaptam meg ezt a helyezést, s ennek is akkora rangja volt, hogy ennek nyomán kaptam a Metropolitan-meghívásomat. Hasonlóan történt Szófiában: az előadás után íratták velem alá az Aix-en-Provence-i Traviata-szerződésemet. Nyugaton tehát tudták, hogy ezek rangos helyek, ahol érdemes a fiatalokat meghallgatni. Ráadásul az orosz iskola, hasonlóan a bolgárhoz, kitűnő: egészen kivételes technikával énekelnek. Csodáltam az orosz énekeseket, mert az akkori moszkvai életszínvonalhoz képest mi itt, Magyarországon császárok voltunk. Szinte nem volt mit enniük, s mégis úgy készültek fel mindenre, hogy csak a legnagyobb tisztelet hangján tudok beszélni róluk.
– Említette, hogy Ön is zsűrizett különböző versenyeken. Milyen volt megismerni a másik oldalt?
– A versenyzés különleges kategória, nem mindenkinek megy egyformán. Mindenkit biztatok, hogy próbálja meg, mert nem lehet tudni, hová vezet, milyen lehetőséget ad. De ha valaki kiesik, attól még nem biztos, hogy nem tehetséges ember: van olyan, aki egyszerűen nem bírja a verseny légkörét. Ha ilyet látok, mindig odamegyek hozzá. Zsűrielnök voltam egy chilei énekversenyen, ahol volt egy tenorista. Az első két fordulóban azt hittem, ő fog nyerni. A harmadik fordulóban zenekarral énekelt, és A rózsalovag olasz áriáját választotta, ami (különösen versenyen) egyáltalán nem könnyű. Ennek ellenére jól énekelte, de korántsem azon a szinten, ahogy az első két forduló anyagát, és láttam rajta, hogy kizárólag azért, mert annyira izgult. Nem kapott díjat, de attól a naptól fogva nyomon követtem a pályáját. Meghívtam a pézenasi fesztiválra, azóta a mainzi operaház tagja lett, és Domingo úgy nyilatkozott róla, hogy az egyik legfigyelemreméltóbb fiatal tehetség.
– Az Ön nagy kiugrása A lombardok 1974-es budapesti előadásához kötődik. Azonban úgy tudom, ez a premier nem volt egészen zökkenőmentes…
– Abban az időben gyakori vendége volt az Operaháznak Lamberto Gardelli, aki specialistája volt Verdinek, különösen korai operáinak. Persze a későbbieket is nagyszerűen vezényelte, de a korai darabokból olyasmit tudott kihozni, amire nagyon kevés zenész képes (rajta kívül talán csak egyetlen: Nello Santi). Két szereposztást tűztek ki A lombardokra: én a másodikban voltam, az elsőben Sudlik Mária volt Giselda. Hogy ki melyik szereposztásban énekelt, azt az Operaházban mindig befolyásolta, hogy ki került be korábban a színházba. Ezzel nem azt akarták sugallni, hogy a második szereposztás rosszabb, csupán annyit, hogy aki már énekelt néhány jó premiert, az megérdemli, hogy elsőként mutatkozhasson be egy szerepben. Nekem tehát egyáltalán nem esett rosszul, hogy második voltam, sőt könnyebbséget jelentett. Gardelli azonban ragaszkodott hozzá, hogy meg akarja hallgatni a másik Giseldát is. Előző este Szokolay Sámsonjában énekeltem Delilát, s annak ellenére, hogy Szokolay nagyon jól bánik az énekhanggal, a Sámson mégsem egy Mozart- vagy Verdi-darab: hatalmas ugrások vannak benne, ami nem kenegeti az ember torkát. Másnap reggel hív a titkárság, hogy azonnal menjek be. Meglepődtem, mert ilyenkor legalább egy napot szoktak adni a regenerálódásra. Ám most ragaszkodtak hozzá, hogy jelenjek meg, mert Gardelli hívat, s nem számít, milyen fáradt vagyok. Bementem: Gardelli rám se nézett, nem is köszönt, végigénekeltem a próbát, majd ő felment a titkárságra. Semmit sem tudok, mi történt, hogy történt, de egyszer csak közölték velem, hogy én éneklem a premiert. Ez több szempontból sem volt jó. Rám haragudott a másik énekesnő, holott én erről az egészről nem tehettem: nem én kértem a meghallgatást. Ennek ellenére Sudlik Máriával nagyon jó barátságban maradtunk, s végül ez semmit sem rontott a kapcsolatunkon – sőt. De mégis kínos szituáció volt, ami valahol rajtam csattant, noha én ártatlan voltam a dologban. Ettől kezdve aztán Gardelli eléggé ragaszkodott hozzám, s együtt csináltuk a Traviatát is, majd a Hungarotonnál készített Verdi-sorozatában is több felvételre meghívott. A lombardok pedig nagyon nagy sikert aratott. Különlegessége volt ennek az előadásnak, hogy vetített díszletei voltak, ami mobilissá tette a produkciót, s így a Covent Garden az egészet, úgy ahogy van, megvásárolta. Forray Gábor díszleteivel és Mikó András rendezésével pedig én is mentem Londonba, s ott énekeltem először José Carrerasszal, akinek szintén ez volt a londoni bemutatkozása.
– Milyen volt hirtelen a vasfüggöny másik oldalán állni?
– Nagyon nehéz. Idehaza még egy 10 négyzetéteres albérletben laktam, s hogy egyáltalán ki tudjam azt fizetni, ahhoz főiskolás koromban a legjobb osztályzatokat kellett szereznem. Ezért ugyanis megkaphattam az 500 forintos, legmagasabb ösztöndíjat. De az albérletem 1000 forint volt, ezért gyakran paradicsomkonzervet meg krumplipürét ettünk… Már operaházi tagként 1800 forint volt az első ösztöndíjam, amiből egy kicsit jobb albérletre futotta, de még akkor is csak egy szobám volt. Ilyen körülmények közül mentem át például a bécsi Staatsoperbe Mimit énekelni, amikor is csak 400 forintnyi schillinget vihettem magammal, s így egyszerűen nem volt miből ennem. Mivel azonban legalább az előadás napján mégiscsak kellett valami meleg ételt ennem, a próbaidőszak alatt végig spóroltam, hogy aznap egy önkiszolgáló étteremben ki tudjak fizetni egy Wiener Schnitzelt… Ez bizony kontraszt. S nem azzal volt a baj, hogy ez milyen világ volt, hanem hogy ezt a helyzetet nekünk borzasztó nehéz volt megoldani. Én úgy éltem meg, mint Hamupipőke: el kellett játszanom egy szerepet. A menedzserem, amikor 1976-ban a Covent Gardenben énekeltem, luxuslakást bérelt nekem, és Rolls Royce-on vittek az előadásra; ugyanakkor otthon abból is nagy veszekedés volt, ha egy tízforintos túrót ki kellett dobni. Mindkét helyzetben természetesnek kellett látszanom, s ezt csak úgy tudtam megoldani, ha a kinti életemet szerepnek fogtam fel.
– Másként álltak nyugaton a keletről jött művészekhez?
– Nem. Ők nem is tudtak arról, milyen nehéz nekünk. Nem tudták, hogy ha ott próbálunk egy hónapig, és csak utólag kapjuk meg a honoráriumot, akkor az is nehézséget okoz, hogy enni tudjunk. Kinti művésznek ilyen gondja nem volt. Semmiféle megkülönböztetést nem éreztem, nagy tisztelettel bántak velünk. Ami egy kis problémát jelentett, az a nyelvi nehézségekből eredt. Én angolul tanultam a gimnáziumban, de gyorsan rájöttem odakint, hogy azzal semmit sem érek. Az a szintű nyelvtudás semmire sem volt elég, más nyelveket meg nem tudtam. Emlékszem, egyszer Torinóban énekeltem a Macbethet egészen fantasztikus partnerekkel: Renato Brusonnal és Carlo Bergonzival (olyan belcanto-éneklést, amilyet ő tudott, azóta is ritkán hallok). Fernando Previtali volt a karmester, aki hamar rájött, hogy nem tudok rendesen olaszul, hiszen csak annyit tudtam mondani, hogy „buon giorno”. De hát Lady Macbeth szerepe mégiscsak úgy kezdődik, hogy fel kell olvasnom egy levelet… Previtali ingerültem rám szólt, hogy hagyjam a levelet, ne mondjam a prózát, és kezdjem rögtön az áriát. Szemmel láthatóan föl volt háborodva, hogy olyan énekesnővel van dolga, aki nem tud olaszul beszélni. A súgónak köszönhetően, aki kérlelte, legalább egyszer hallgassa meg, hogyan olvasom a levelet, a karmester végül engedélyezte, hogy az előadáson elmondjam, mivel hallotta, akcentus nélkül tudom elmondani. De a nyelvtudás hiánya sokszor visszahúzódóvá tett, mivel a kollégákkal nem tudtam közvetlenül kommunikálni. Még nagyobb probléma volt, hogy a rendezői instrukciókat sem mindig értettem. Götz Friedrich például nagyon intellektuális rendező volt, úgy magyarázta el egy figurával kapcsolatos gondolatait, hogy ahhoz nagyon jól kellett tudni németül – igyekeztem megérteni, s azt hiszem, végül sikerült is, de ez nagy feszültséget okozott bennem.
– A nyelvi probléma néha itthon is felmerült: említettük már, hogy idehaza minden darab magyarul ment, de éppen ekkortájt kezdődtek meg az eredeti nyelvű előadások…
– Az egyik első eredeti nyelvű előadás, amiben idehaza közreműködtem, a Tosca volt, amiből egy kisebb botrány is kerekedett. A nézők megszokták, hogy minden magyarul megy. Aztán egyszer csak jött James King Cavaradossit énekelni. Előtte behívatott Lukács Miklós, aki egy igazi, művelt európai úr volt, még ha bizonyos dolgokban alkalmazkodnia kellett is ahhoz az időszakhoz, amiben élt. Nagyon szerette volna, hogy ez az előadás kiemelkedően színvonalas legyen, és ezért azt mondta, nagyon furcsa lenne, hogy James King olaszul énekel, mindenki más pedig magyarul. Én pedig akkor már olaszul is tudtam a szerepet. (Szófiában még magyarul énekeltem, később a menedzserem, Ioan Holender felhívott, hogy egy hetem van megtanulni olaszul, mert akkor Frankfurtban Giuseppe Taddeivel fogom énekelni – aki az egyik „legkedvesebb” Scarpiám volt… Az életben tünemény aranyos ember, de a színpadon olyan Scarpia, akitől tényleg félni tudtam.) A budapesti Tosca-előadáson így a három főszereplő (Sólyom-Nagy Sándor volt ezen az előadáson Scarpia) olaszul énekelt, a többiek magyarul. Volt egy kritikus, aki teljesen fel volt háborodva, és szemünkre vetette, hogy mertünk ilyet csinálni – mintha ezt mi találtuk volna ki. Akkor ez forradalmi tett volt Lukács Miklóstól, pedig nem akart mást, mint megmutatni, hogy a mi színházunk is képes egy előadást nemzetközi szinten kiállítani. Ezzel azonban megtörte a jeget, és szép lassan létrejöttek olyan előadások (elsőként a Traviata ’76-ban), amit a szereplők már eleve olaszul tanultak meg. De ez már Gardelli harca volt, aki ragaszkodott az eredeti nyelvhez, noha korábban A lombardokat még magyarul énekeltük, sőt később még a Normát is. Nem tudom, mi állt a döntés hátterében – talán az, hogy a Traviatát jól ismerte a közönség, és nem kellett attól tartani, hogy elvesznek a történetben – , de tény, hogy azt engedték olaszul játszani, míg mást egy darabig még nem.
– 1979-ig volt az Operaház szerződtetett tagja. Hogyan szűnt meg a tagsága?
– Sokáig kértem, hogy hadd legyek „szabadúszó”. Nem lettem volna ezzel egyedül: korábban Réti József is így volt tagja a színháznak. Rendszeresen fellépett az Operaházban, de nem mint tag, hanem egy-egy szerepre hívták. Tudtam tehát, hogy létezik ilyen státusz. Akkor nekem már nagyon sok külföldi meghívásom volt, és szerettem volna ezekről szabadabban dönteni, ugyanis mindig attól függtem, hogy elengednek-e vagy nem. Míg Lukács Miklós volt az igazgató, addig ő engem védett. Azt mondta: „Sylvia, örülünk, hogy még tagja ennek a színháznak. Menjen, énekeljen.” Olyan zsonglőrségekbe ment bele a kedvemért, mint hogy elengedett a Scalába énekelni (Manon Lescaut-t, Domingóval), és csak a főpróbára értem haza, hogy beálljak Durkó Zsolt Mózesében az anya szerepébe. Feltétele volt, hogy egyetlen zenei hibát sem véthetek (a szerepet természetesen már korábban megtanultam), de megértette, hogy az életben még egy ilyen sanszom nem lesz bekerülni a Scalába. Úgy fogta fel, hogy a színház számára presztízs, ha egyik énekesnője ilyen helyeken lép fel. Aztán jött egy igazgatóváltás. Az új igazgató Mihály András volt, akivel eleinte nem értettük meg egymást. Éppen ezért próbáltam elintézni, a minisztériumig bezárólag írogatva leveleket, hogy ne kelljen a színház állandó tagjának lennem, hadd válasszam meg, mit vállalok el és mit nem. Korábban ugyanis megesett, hogy a Scalában azt mondták nekem: nem volt szép, hogy a korábbi felkérésükre nem is válaszoltam… Amiről persze nem is tudtam, hiszen a felkérések egy titkárságra futottak be, és ott döntöttek arról, hogy egyáltalán informálnak-e róla. Mindig is szabad ember voltam: sem a házasságaimban, sem a munkámban nem szerettem, ha a fejem felett döntenek. Ennyit szerettem volna, nem többet – de nem engedték.
A helyzet akkor robbant, amikor Londonban énekeltem a Don Carlosban Boris Christoff-fal. Felkérésem volt egy következő londoni szereplésre is, de az utolsó Don Carlos utáni napon már haza kellett volna jönnöm, és leadni az útlevelemet. Az ilyen tortúrákat sosem értettem: fölösleges izgalmakat okozott, hogy vajon legközelebb megkapom-e a kiutazási engedélyt, a pecsét idejében benne lesz-e az okmányban. Ekkoriban hallottam róla, hogy néhány művésznek úgynevezett konzuli útlevele van, ami normális módon engedte utazni az embereket, lényegében úgy működött, mint egy mai világútlevél. Én ilyet szerettem volna, de nem adtak. Így amikor Londonban voltam, felhívtam az Opera titkárságát, és megmondtam nekik, hogy nem jövök haza a londoni szereplésről. Idejében szóltam, hogy még helyettest is tudjanak találni (pár nappal később Donna Annát kellett volna énekelnem ugyanis) – a látszatát is el akartam kerülni annak, hogy nem vagyok lojális a színházhoz. Hárman is kijöttek velem beszélni, de mindegyiküknek azt mondtam: amint kezemben a konzuli útlevél, megyek haza énekelni. Így végül sikerült elérnem, amit szerettem volna. Ahogy megkaptam az útlevelet, máris mentem haza a Kékszakállú-film forgatására: egy fél év sem telt el… A következő évadban már rendeződött a viszony az Operaházzal, meghívott Mihály András, Toscát énekeltem az Erkel Színházban: minden lehetséges módon szerettem volna megmutatni, hogy nem mentem el. Végig magyar állampolgár maradtam, ráadásul tartózkodási engedéllyel voltam kint, tehát a jogi helyzetem is teljesen tiszta volt. S a történet végén azt is el kell mondanom, hogy ugyanaz a Mihály András, aki kezdetben kicsit keményebb volt velem, minden évadban nagyon kedvesen meghívott vendégszerepelni, legtöbbször Bohéméletre és Toscára.
– A kiváló kritikus, Fodor Géza egyik írásában külön kitért az Ön és a közönség közti feszültségre hazatérése után. Érzékelt-e Ön ebből valamit?
– Egyetlen egy ilyen előadásra emlékszem, pont a legelsőre, amit visszatérésem után énekeltem. Az emberek úgy tudták, disszidáltam, és ezért erre az alkalomra néhányan felszerelkezve jöttek el – legalábbis azt hiszem, általában nem síppal, dobbal, nádi hegedűvel járunk operaelőadásra. Úgy emlékszem, hárman voltak, és igazság szerint tudom is, hogy kik voltak… A kulisszák mögött énekeltem az első szavaimat: „Mario, Mario!” – és ahogy beléptem, elkezdődött a fütyülés és a sípolás. Egy darabig úgy zajlott az előadás, hogy semmit sem lehetett hallani a zenekarból. Kelen Péter volt a partnerem: sosem felejtem el, hogy ott volt a tekintetében: „Sylvi, tarts ki, nehogy most összeomolj!” Szemrebbenés nélkül folytattam a szerepet, noha semmit sem hallottam, és valahogy túléltem az előadást – soha többé nem volt ilyen élményem, a közönség ugyanis szeretett. Ezt az incidenst viszont nem a közönség okozta. Kollégák csinálták. Ezzel kapcsolatban ma már nincs bennem semmiféle harag vagy fájdalom. Sokáig nem bírtam belépni az Operaházba, ha nem volt velem valaki, annyira fájtak a régi emlékek, pedig kevesen szeretik nálam jobban ezt a házat. A közelmúltban hosszú idő, majdnem tizenöt év után újra megnéztem egy előadást, és nagyon vártam a reakciót, hogy miképp viselem majd a megpróbáltatást. De semmi sem történt. Mára lecsengett bennem minden, a dolgok a helyükre kerültek.
– A Bohémélet– és Tosca-fellépések között sor került egy különlegességre is: a Turandot címszerepét énekelte az Erkel Színházban, méghozzá nem az általánosan ismert változat, hanem Alfano eredeti befejezése szerint. Ennek az előadásnak volt egy londoni előzménye is. Ki kezdeményezte, hogy az eredeti befejezés megszólaljon?
– Ez a kiváló zenetudós és kritikus, Alan Sievewright ötlete volt. Ő nagyon gyakran végzett kutatásokat a British Libraryben és más nagy könyvtárakban különlegességek után, s aztán ezeket rendszerint meg is szólaltatták koncertszerűen, többnyire a Barbican Hallban. Ő találta meg a Turandot eredeti verzióját is, aminek a kottája azóta az első előadók aláírásával van meg a British Library gyűjteményében – erre nagyon büszke vagyok Bizony ez a változat sokkal nehezebb, mint a másik: hosszabb a duett a végén, nagyobb lehetőség van kibontani a szerelmi történetet. A londoni bemutató után itthon is lehetőségem nyílt elénekelni Turandotot, és akkor javasoltam, hogy itt ez a különlegesség, játsszuk el így. A kollégák hát megtanulták ezt a változatot: Karizs Béla volt Kalaf, és Erdélyi Miklós dirigálta a két előadást. Ugyan volt egy nehézség, hiszen zenekari próbánk nem volt, és így az arányokat nem sikerült tökéletesen beállítani – márpedig ez nem az az opera, amibe alapos próbák nélkül csak úgy be lehet állni. Ezzel együtt nagyon kedves emlékem ez az előadás. Emlékszem arra is, hogy külön erre az alkalomra készítettek nekem egy arany ruhát, mely sokkal vékonyabb anyagból készült, mint a korábbi jelmezek, és egy gyönyörű légies koronát. Kíváncsi volnék, megvan-e még az Operaházban; mostanában merült fel, hogy Franciaországban szeretnének rólam egy kiállítást rendezni, és nagyon örülnék, ha budapesti jelmezeimből is lehetne látni néhányat a kiállított tárgyak között.
– Repertoárján nagyon sok a Richard Strauss-dal, operaszerep azonban csak egy találta meg a szerzőtől: Salome. Miért alakult így?
– Nem volt lehetőségem, hogy más szerepeit is elénekeljem, pedig szerettem volna. Ha egy lakatlan szigetre csak egy művet vihetnék magammal, az Richard Strauss Négy utolsó éneke lenne. El sem tudom mondani, mennyire közel áll hozzám ez a muzsika: mintha a lelkemből beszélne. Az operaszerepek közül persze elsősorban Salome vonzott. Arabellát is szívesen énekeltem volna, de az sosem került szóba. Érdekes módon a Tábornagynét nem éreztem közel magamhoz: hallgatni nagyon szeretem, de színészileg nem tudtam volna jól érezni magam benne. Ha már Rózsalovag, akkor inkább Octavian! Az számomra sokkal átélhetőbb szerep, nemrég egy koncerten Octavian szólamát énekeltem, amikor Rózsalovag-részletet adtunk elő. Nem felejtem el azt sem, hogy Házy Erzsébet milyen csodálatos volt ebben a szerepben… Élektra is vonzott mint szerep, de ahhoz sokkal nagyobb volumenű hang kellett volna – olyan, mint pályatársamé, Marton Éváé, aki fantasztikus, világszínvonalú Élektrát alakított. Salome azonban minden szempontból éppen jó volt: még nálam líraibb hangok is énekelték, persze drámaibbak is. Ebben a szerepben az a különleges, hogy a figura nagyon összetett. A tánc különösen vonzott, hiszen gyerekkoromban balerina szerettem volna lenni – végre egy szerep, amiben ezt a lehetőséget is megkapom. Picit szomorú voltam a felkészülés alatt, mert ebben az időben (1989 tavaszán) már elég fagyos volt körülöttem a légkör az Operában. Ennek ellenére a műszak nagy tisztelettel bánt velem, sokan biztosítottak a szeretetükről, és Kovács Jánossal, a karmesterrel is nagy szerencsém volt, mert fantasztikus ember és művész – igazából egy pici réteg volt az, amelyiket zavarta, hogy egyáltalán létezem. Minden alkalommal, amikor próbálni mentem, volt bennem egy szorongás, hogy most kapok egy kellemetlen megjegyzést. És az is rányomta a bélyegét a hangulatra, hogy Csurja Tamás, akinek Jochanaant kellett volna énekelnie, a próbaidőszak alatt öngyilkos lett. Nem nagyon ismertem őt, nem mondhatom, hogy barátok voltunk, de egyáltalán azt a tényt, hogy egy kollégával ilyen történt, nagyon nehéz volt feldolgozni. Mindezek ellenére Salome egyik legkedvesebb szerepem lett, s nagyon sajnálom, hogy csak ebben a sorozatban, összesen ötször énekelhettem el, illetve a zárójelenetet még egyszer, egy nagyszabású AIDS-gálán Los Angelesben. Arra az alkalomra a gyönyörű piros budapesti jelmezemet is kölcsönkértem.
– Hogyan lehet megfejteni Salome karakterét? Talán még Turandotnál is titokzatosabb.
– Nagyon sokat dolgoztam azon, hogy megértsem. Hogy megtaláljam azt a pontot, ahol megtörik benne a tudat. Őt én ugyanis teljesen ártatlannak éreztem, valójában inkább áldozatnak. Van a zenében egy pillanat, amikor a fájdalomtól már nem bír el egy terhet, amikor szinte megpattan benne az utolsó racionális szál. Az egyik utolsó próbán annyira beleéltem magam ebbe a helyzetbe, hogy utána alig bírtam végigénekelni a zárójelenetet. Ha túlságosan átélünk egy szerepet, az egy idő után akadályává válik az alakításnak. De jó volt, hogy egyszer átéltem, mert onnantól kontrollálni tudtam, mennyire szabad érzelmileg belemennem a helyzetekbe anélkül, hogy az a produkció rovására menjen. Később mindig emlékeztem rá, hogy mit éreztem azon a próbán, és ez nagyon sokat segített a szerepépítésben. Az ilyen szélsőséges figuráknál nagyon kell vigyázni az arányokra. Lady Macbeth ilyen még, ami talán a legkedvesebb összes szerepem között. Mindig úgy éreztem, hogy inkább színésznő vagyok, aki énekel. Nagyon érdekelt új és új szerepek felfedezése is: nem elégített ki, hogy ugyanazt énekeljem el számtalanszor. Nagyon hálás vagyok a sorsnak, hogy ötvenöt főszereppel ajándékozott meg, és ha ehhez hozzávesszük azokat a kisebb szerepeket, amiket a pályám elején énekeltem, sokszor beugrással (Frasqitát a Carmenből, Clarát a Porgy és Bessből vagy a Székely fonó fiatal lányát), akkor összesen hatvanöt figurát személyesítettem meg a színpadon.
– Beszéltünk énekes kollégákról, karmesterekről – a rendezők közül ki tette Önre a legmélyebb benyomást?
– Egyértelműen Jorge Lavelli, aki az Aix-en-Provence-i Traviatát rendezte. Ha megnézzük azt az előadást, ma is abszolút modern. De úgy modern, hogy egyetlen percre sem érzünk benne bármit is ellentétesnek a Verdi-muzsika stílusával. Csodálatosan tudtunk együtt dolgozni. Mindig olyan rendezőre vágytam, akit érdekel a színész, érdekli az, hogy a szereplő mit tud hozni. Akármilyen nagy rendező volt például Götz Friedrich, mindig kicsit babaként, marionettfiguraként kezelt. Megmondta, hogy ezt vagy azt kell csinálnom, soha nem volt kíváncsi arra, hogy mit tudnék én ahhoz pluszként hozzátenni. Lavelli nem ilyen. Ő belehelyez egy adott szituációba (hiszen a díszlet és a jelmez már eleve komolyan befolyásolja, hogy én abban hogyan tudok játszani), és aztán háromszor is megkér, hogy mutassam meg, hogyan képzelem el én. Háromszor is bejöttem a második felvonásban, mindegyik alkalommal másképp. Aztán ő megmondta, hogy ebből a változatból ezt szeretné megőrizni, a másik változatból amazt, de a kiindulópont az maradt, hogy én mire vagyok képes. Az egész szerepfelfogásomat meghatározza a mai napig. Például az első felvonás áriáját általában statikusan szokták előadni: egy helyben állnak vagy leülnek a kerevetre. Ebben a rendezésben nem. A színen volt egy nagyon hosszú asztal. Nekem amellett kellett lassan haladnom, nem nézhettem se a karmesterre, se másfelé – olyan volt, mint valaki, aki nagyon mélyen önmagába néz. Ez nagyon igaz pillanat volt: kifejezte azt, hogy Violetta ott és akkor semmit sem ért abból, ami nemrég vele történt. Nála éreztem meg először, hogy a lelki szál százszor fontosabb, mint hogy hová teszem le a pezsgőspoharat az asztalon. Itthon is kiváló tanáraim voltak: Mikó András tanított meg például arra, hogy ne eljátsszam a figurát, hanem próbáljak meg a fejével gondolkozni. De mégis, az általa képviselt színjátszás egy régebbi stílus volt. Külföldön pedig az új stílust képviselő rendezőkkel dolgozhattam együtt: Friedrich mellet például Jean-Pierre Ponnelle-lel is. Vele sem volt könnyű a munka: mindketten nagyon tiszteltük egymást, de a módszereit nem tudtam megszokni. A Don Carloson dolgoztunk együtt Hamburgban (Grace Bumbry partnere lehettem!), ráadásul olyan változatban, amiben minden valaha is megkomponált részlet elhangzott. Nekem például volt egy duettem Ebolival, de benne volt az a rész is, amit később Verdi a Requiem Lacrimosájában is felhasznált. Öt vagy hat órát tartott az előadás. Ponnelle gyönyörű világot konstruált, de maga a munkafolyamat tőlem távol állt. Annak ellenére, hogy magánemberként nagyon kedves volt (például tanácsot adott, hogyan gyógyítsam a fájós derekam), amint elkezdődött a próba, teljesen megváltozott. Némán tűrtem, de meggyőződésem, hogy a feszült légkör nem használt az előadásnak.
– Rendszeresen tart mesterkurzusokat – van-e valamilyen hivatalos kerete tanári munkájának?
– Nincs. A betegségem előtt három évig tanítottam a Zeneakadémián, de ott is „külsősként”. Külön öröm volt számomra, hogy dalirodalmat és kamarazenét taníthattam: Schumann, Brahms, Liszt, Bartók és persze Richard Strauss dalai nagyon közel állnak hozzám. Mivel ezt az órát gyakorlatilag minden növendéknek látogatnia kellett, csaknem negyven hallgatóval foglalkoztam a dalirodalom órákon, többek között Fekete Attila is a növendékem volt, akit nemrég láttam A szicíliai vecsernyében. Ez volt az egyetlen időszak, amikor rendszeresen tanítottam, mert rájöttem, hogy mindaddig, amíg aktívan énekelek, ez nehezen összeegyeztethető. Inkább mesterkurzusokat vállalok, rendszeresen járok Tokióba, de tanítottam Jeruzsálemben, Londonban, Chilében, most hívnak Saõ Paolóba, Toulouse közelébe (ott csupa versenygyőzteseket fogok tanítani), és persze tanítok Pézenasban, második otthonomban, ahol egész fesztivált szervezünk a mesterkurzusaim köré. Idén a fesztivál alatt levetítettük az Aix-en-Provence-i Traviata felvételét, és meghívtuk egy beszélgetésre Lavellit is – ez a hír bombaként robbant párizsi operakörökben. Nagy örömömre szolgált az is, hogy Marton Éva meghívására idén a Zeneakadémián is tarthattam mesterkurzust.
– A társművészetek iránti elkötelezettsége, képzőművészeti munkássága közismert. Színház díszlet- vagy jelmeztervezésre nem gondolt még?
– Érdekes, hogy erre sosem kértek fel. Könyvillusztrációra már igen, mármint olyanra, ahol nem a saját magam szövegét kellene illusztrálnom. Sőt, felkértek arra is, hogy egy templom számára fessem meg az angyali üdvözletet – ez nekem hatalmas megtiszteltetés. De magamtól díszletekre és jelmezekre nem gondoltam még; ha felkérést kapnék, biztosan megfontolnám. Ami elsősorban izgatna egy színházban, az a rendezés. Szívesen rendeznék egy kedves kollégámmal, Thierry Pillonnal közösen egy francia darabot, akár itt a budapesti Operában, akár máshol. S ha erre sor kerülne, nem elképzelhetetlen, hogy a saját előadásomhoz terveznék díszletet és jelmezeket. Egyelőre azonban rendezői felkérés helyett színészit kaptam: a tervek szerint 2011-ben Terrence McNally Mesterkurzus című darabjában játszom Maria Callas szerepét, Thierry Pillon rendezésében – prózában, franciául. Mondanom sem kell, hogy ez mekkora kihívást jelent.
– Úgy tudom, egy időben szívesen vezette volna az Operaházat…
– Így van, egyszer pályáztam az igazgatói székre, de bár ne tettem volna, mert ezzel rengeteg ellenséget szereztem. Ugyanakkor amit programként meghirdettem, abból később sok minden megvalósult; ha csak ennyivel járulhattam hozzá az Operaház jobb működéséhez, már nem volt hiába az egész. Szebbek lettek a plakátok, szép lassan közelítették a repertoárrendszert a stagionéhoz – nem biztos, hogy mindezt az én pályázatom sugallta, de örülök, hogy így alakult, mert ez egy nemzetközileg bevált irány. Utólag persze örülök, hogy nem választottak meg, noha elég sok, 22%-nyi szavazatot kaptam. Ha megválasztottak volna, biztosan szívvel-lélekkel szolgáltam volna a színházat (mert ez szolgálat, nem pozíció – az utóbbi engem nem érdekel), s így nem lett volna időm sok minden másra, amit nagyon szeretek: énekelni, festeni, írni…
–Az Ön könyvei jelentősen különböznek a megszokott énekes-könvektől: nem a sikereket felvonultató életrajzok, hanem irodalmi igénnyel megírt munkák. Mikor jelentkezett Önben az írói hajlam?
– Ez késői fejlemény: noha mindig is írtam, de sosem gondoltam arra, hogy amit írok, azt nyilvánosságra hozzam. (Nemrég a kezembe került néhány korai írásom, és azt mondtam magamnak: már sokkal régebben elkezdhettem volna…) A betegség nagyon felkavarta az életemet, s arra a következtetésre jutottam, hogy ennek elsősorban lelki oka van, tehát rendezni kéne magamban bizonyos dolgokat. Kizárólag magamnak, terápiás, önelemző céllal kezdtem írni. Akkoriban sokat jártam Párizsba, s az ottani Magyar Intézet vezetőivel nagyon jó, szinte családias viszonyom alakult ki. Ebben az időben Ablonczyné Szabó Magda volt az intézet igazgatóhelyettese, aki rengeteget dolgozik a magyar-francia kulturális kapcsolatok erősítésén, s férje, Ablonczy László is gyakran volt kint vele Párizsban. Sokat beszélgettem vele, s egyszer véletlenül megemlítettem, hogy írogatok. Megkért, hogy mutassam meg neki, mit. Én örültem, hogy egy íróembernek megmutathatom a munkáimat, de magamban mosolyogtam azon, hogy szegénynek most gimnáziumi dolgozat szintű írásokat kell olvasnia. Elolvasta, és számos helyre apró betűkkel odaírta: „részletesebben”! „Aki ezt olvassa, az nem volt ott. Ne azt írja egy helyről, hogy csodálatos; írja le, hogy milyen volt!” Körülbelül háromszor adta vissza nekem az írásokat a megjegyzéseivel, amik mindig arra vonatkoztak, hogy legyek részletesebb, és mindig ötleteket is adott, hogy hol és miképp. Akkortájt még kézzel írtam (ki sem tudtam nyitni a számítógépet), így elég nehéz volt betoldani az újabb és újabb módosításokat. S egyszer csak azt mondta Ablonczy László: „Sylvia, ez jó, ez őszinte. Írja meg!” Ha ő nem biztat, az egészből nem lett volna semmi. A kiadáshoz pedig egy másik véletlen vezetett. Egy ismerősöm készített velem egy interjút, s ennek nyomán a Kairosz Kiadó felkérte, hogy készítsen velem egy riportkötetet. Mire ő azt válaszolta: miért ő írja meg a könyvet, amikor én magam is írok. A kiadó először csodálkozott, aztán elolvasták, amit írtam, és kiadták. A legutóbbi kötetem, Az álmok éneke, ami az idei könyvhétre került a boltokba, viszont egy másik kiadónál, a Partvonalnál jelent meg. Már szerződésem volt rá a korábbi kiadómmal, ott azonban technikai okokból elmaradt a megjelenés. Végül is előbb jelent meg a kötet franciául a Domens kiadónál Pézenasban, mint az eredeti magyar változat. Persze a francia fordításhoz is van közöm: a szövegeimet magam készítettem el nyersfordításban franciául, s aztán egy kiváló francia írónő tette át irodalmi nyelvre. Ennek a könyvnek a grafikáit én magam terveztem számítógéppel. Elkészítettem a rajzot, azt beszkenneltem, s aztán effektusokkal tovább alakítottam. Így a szöveg és az illusztráció is az én alkotásom: valódi „Gesamtkunst”. Ha alkalmi írásra kérnek fel, akkor sem bírom ki, hogy ne csempésszek bele egy kis „valódi” irodalmat: tényleg igyekszem irodalmi igénnyel alkotni. Nagyon megszerettem az írást, nem is bírom abbahagyni: már készül is a harmadik kötetem.
– Van-e irodalmi példaképe? Ki volt Önre a legnagyobb hatással?
– Nem mondhatom, hogy hatással volt rám, mert az én írásaim teljesen más jellegűek, de gyermekkoromban faltam a Krúdy-köteteket. Nem elég, hogy mindent olvastam tőle, de néhány könyvét ötször-hatszor is. A világirodalomból pedig Saul Bellow Nobel-díjas író volt számomra az etalon. A Herzog című regényében betekintést enged az írás folyamatába, ebbe a betűket formáló különleges gondolatlabirintusba. Könyvében megmutatja a kételyeket is, mennyi kínlódás, önkeresés az írás. Szinte beszélget velem, s egyszer csak a kötet közepén rájöttem, mennyire zseniális, mennyire őszinte. Olyan fokon engedte, hogy belelássak a művészi munka nehézségébe, hogy megfogadtam: ha egyszer írni fogok, hasonló eredményt szeretnék elérni. Szeretném, ha éreznék, hogy mindent megosztok az olvasóval, sőt partneremmé teszem. Ne csak elolvassa, hanem gondolja tovább, amiről olvasott. Egy barátnőm mondta, hogy az írásaimban sok a kérdőjel. Persze, mert azt szeretném, hogy ezeket a kérdéseket mindannyian gondoljuk végig. Ki vagyok én? Énekesnő? Író? Festő? Ebben a kötetben azt írom: „Most is kuncog bennem valami. Hát írónőnek képzeled magad?” Játszom ezzel a szereppel is, olykor öniróniával. Ezért sem szeretném lekötni magam: hol lenne arra időm, hogy ennyi mindennel foglalkozzam? Kíváncsi természet vagyok, s néha így is azt érzem, nem lesz elég hosszú az életem ahhoz, hogy mindent végiggondolhassak, amit szeretnék.
A fotók a művész magángyűjteményéből valók.