Mahler, az előadóművész és az operaigazgató – beszélgetés Péteri Lóránt zenetörténésszel

2010. szeptember 9.

Az Erkel–Mahler év, valamint a héten esedékes Mahler-megemlékezések kapcsán kértük beszélgetésre Péteri Lórántot, akit elsősorban Mahler budapesti éveiről, előadóművészi és operaigazgatói portréjáról faggattunk. BÓKA GÁBOR interjúja

Péteri Lóránt

Péteri Lóránt

– Mahler Monarchia-polgárként született Morvaországban, ifjúkorát Bécsben töltötte – vagyis mindvégig igen közel élt Magyarországhoz. Ennek fényben mennyire lehetett számára idegen a környezet, amikor 1888-ban a Magyar Királyi Operaház igazgatója lett?

– Több okból sem volt neki idegen. Az egyik, hogy ezt megelőzőn egyszer már járt Magyarországon: az 1870-es évek végén vékonypénzű bécsi diákként házi zenetanítói állást vállalt Baumgarten Móric fia mellett Tétényben. Ez az epizód mély benyomást gyakorolt rá; ezt ekkor írt, gyakran idézett levele is bizonyítja, amelyben hosszasan beszél a magyar pusztáról – márpedig köztudomású, hogy Mahler számára milyen fontos volt a természet. Ráadásul a levél bizonyos gondolatait mintha felhasználná a harminc évvel később keletkezett Dal a Földről utolsó, Búcsú című tételében. Tudjuk persze, hogy a Dal a Földről szövege kínai versek német fordítása, de Mahler szokás szerint saját soraival bővítette a szöveget – a két textus között mindenesetre kétségtelen hasonlóság van. Anekdotaként hozzátehetjük, hogy egyszer megnéztem a Mahler-szócikket a húszas években kiadott Zsidó Lexikonban, amelynek egyik célja a hazai zsidóság magyar kultúrába való integrálódásának és ott betöltött fontos szerepének demonstrálása. Ebben a szócikkben az olvasható, hogy Mahler eredetileg a Dal a Magyar Földről címet akarta adni a szimfóniának. Ezt az adatot máshol ugyan nem olvashatjuk, de ez a kicsit megmosolyogtató állítás számomra mindig összecseng a már említett levéllel. De vannak más okok is, amelyek miatt nem valószínű, hogy idegenül érezte itt magát Mahler. Mielőtt Budapestre került, Laibachtól (azaz Ljubljanától) Prágáig különböző „monarchikus” városokban dolgozott karmesterként, illetve a Monarchián kívüli német nyelvterületen is volt több állása. Budapesten pedig olyan multikulturális városba került, ahol számosan, függetlenül attól, hogy magyar, német vagy egyéb gyökerekkel rendelkeztek, németül is társalogtak, s a sajtó és a nyilvánosság egy része is német nyelvű volt. Úgy érezhette tehát, hogy Budapest a német iskolázottságú muzsikusok számára a lehetséges városok egyike. Emellett persze felfigyelt arra, hogy ez a sokszínű, sokkultúrájú város egy éppen felszálló ágban lévő, nemzetállami ambíciókkal bíró ország fővárosa is, amelynek elvárásai vannak azzal kapcsolatban, hogy operaházában milyen művészi program valósuljon meg. A későbbiekben ebből mindenféle kalandok adódtak, kezdve azzal, hogy Mahler beiktatásakor ünnepélyesen ígéretet tett rá: megtanul magyarul. Ezt ugyan nem tette meg (ahhoz talán huzamosabb időt kellett volna Pesten töltenie), de tudjuk, hogy a nemzetközi repertoár több darabját az ő kezdeményezésére játszották magyarul annak érdekében, hogy a közönség közelebb kerüljön ezekhez a művekhez.

– A beiktatásakor tett, már-már nacionalista húrokat pengető nyilatkozata a magyar nemzeti opera megteremtéséről mennyire szólhatott személyes meggyőződésből, és mennyire szolgálta ezzel a felé irányuló elvárásokat?

Gustav Mahler

Gustav Mahler

– Mahler nagyon profin építette karrierjét, és annak ellenére, hogy számos történet szól arról, milyen habókos, szétszórt művészlélek volt, fontos helyzetekben nagyon is tudta, hogyan kell viselkedni, mit kell nyilatkozni. Ne feledjük, hogy később tíz éven keresztül működött együtt a császári és királyi udvarral a közvetlenül alá tarozó bécsi opera igazgatójaként! Van tehát egy ilyen vetülete is a kérdésnek. De olyan szempontból mégis komolyan gondolhatta, amit mondott, hogy számára mindig fontos volt: az opera ne az intellektualitást teljesen kizáró, kulináris élvezeti cikk legyen, hanem gondolatilag is felkavaró élmény, ami az adott kulturális közegben mozgó nézőket valóban megragadja. Ha tehát azt mondta, hogy olyan operaházat akar csinálni, amely a helyi kulturális szokásoknak és igényeknek meg akar felelni, akkor azt gondolom, ezt tényleg komolyan is vette. De ha a kelet-közép-európai nacionalizmusokhoz való viszonyát tovább boncolgatjuk, észrevehetjük, hogy a későbbiekben is vannak érdekes húzásai. Bécsi igazgatósága elején, vagyis a 1890-es évek végén bemutatja például Smetana Dalibor című operáját, olyan időpontban, amikor súlyos, olykor a tettlegességig fajuló etnikai feszültségek vannak Csehországban a csehek és az ekkor még nagyszámú német anyanyelvű lakosság között. Egyes mai kutatók, de már a korabeli sajtó néhány képviselője is úgy vélekedett, hogy ez a bécsi közönség szándékos politikai provokálása volt (pláne, hogy Mahler a Cseh Korona országaiból származott). De felvetném egy olyan értelmezés lehetőségét is, hogy Mahler számára Smetana a konfliktusoktól függetlenül egyike volt a fontos zeneszerzőknek, és a politika ellenére, sőt azzal szemben tűzte műsorára a Dalibort éppen ebben az időszakban. Pontosabban: tartotta meg a darab helyét a műsoron, melyet arra az évadra egyébként még nem ő állított össze. Ugyanakkor magánlevelezéséből az is kiderül, hogy Smetana stílusának programatikus cseh nemzeti irányultságát végső soron beszűkülésként értelmezte.

– Milyen identitástudattal rendelkezett Mahler csehországi születésű, német anyanyelvű, zsidó származású Monarchia-polgárként?

– Mahler nemcsak zsidó származású, de 1897-ig, megkeresztelkedéséig zsidó vallású is hivatalosan, noha magánemberként nem volt vallásgyakorló, és katolikusként sem lett az. Ha rövid választ akarunk adni a kérdésre, azt mondhatjuk: német. Számára az jelentette a fix igazodási pontot, hogy zeneszerzőként, karmesterként és egyáltalán a kultúrához, különösen az irodalomhoz viszonyuló emberként abban a nagy német tradícióban helyezkedett el, amely mindig is érintkezett a tarkább, német szempontból ambivalensebb „keleti perifériával”, melynek ő maga is egyik reprezentánsa volt. Húszéves kora előtt, bécsi tanulóévei idején még bizonyos nagynémet nacionalista körök felé is tájékozódott. Ebben az időszakban nietzscheánusok, szocialisták, nacionalisták és wagneriánusok fura konglomerátuma fejtegeti egymásnak gondolatait Bécsben, s ez Mahlert is megérintette. Ennek a különös szellemiségnek a hatása leginkább a III. szimfóniában érzékelhető. Teljesen jogos persze, hogy mi úgy tekintünk Mahlerre, mint egy sokszínű háttérrel rendelkező közép-európai figurára (hiszen az is volt), és nem vitás az sem, hogy életét végigkíséri a késő 19. századi zsidó identitás összetettsége, de választott orientációja egyértelműen a németség, az asszimiláció felé mutat. Miközben, és ezt fontos megjegyezni, szimfóniáinak sora (melyeknek többségét egyébként nem a Monarchiában, hanem német városokban mutatta be) éppen „arról szól”, hogy miben más ő, mint egy „szimplább” német identitással rendelkező polgárember. Műveiben, ennek megfelelően, újra és újra felbukkannak az utalások „helyi érdekű” populáris zenékre, s ezeket már a kortársak is előszeretettel értelmezték sajátosan szláv vagy jellemzően osztrák, specifikusan zsidó vagy éppen félreérthetetlenül magyaros hangütésként.
A zsidó emancipáció folyamatait jól illusztrálják a Mahler-család lakhelyváltoztatásai. Mahler egy Kalischt (ma Kalište) nevű, nagyon kicsi helyen születik 1860-ban, a család lakóhelye egy elég szerény, ha ugyan nem szegényes ház. De még Mahler életének első évében átköltöznek az ugyancsak morvaországi, túlnyomó többségében németek lakta Iglauba (avagy Jihlavába), ahol is a város központjában álló, már sokkal jobb módról tanúskodó házban lesz az otthonuk. Iglauban az 1400-as évektől egészen 1860-ig élt a szabály, miszerint oda zsidók nem költözhetnek be, vagyis a Mahler-család egyike a később több ezresre bővülő jihlavai zsidó közösség első jövevényeinek. És ennek a családnak a sarja lesz harminchét éves korában a bécsi Császári és Királyi Udvari Operaház igazgatója. E két pont feszültsége jól leírja, hogy milyen rövid idő alatt milyen mértékű változások zajlanak. Hogy milyen társadalmi konfliktusok kísérik mindezt, azt a Mahler működését kísérő, gyakran antiszemita motivációjú vagy retorikájú sajtódisputák nem kis része is tükrözi.

– Mahler budapesti operaigazgatói konfliktusai közül mi volt az, ami későbbi pályáján is előfordult, vagyis ami feltehetően személyiségéből fakadt, és mi írható a közeg számlájára?

Gustav Mahler

Gustav Mahler

– Ezt a kérdést akár háromfelé is bonthatjuk: a speciálisan magyar vonatkozásokra, az operaházakban előforduló tipikus intrikákra, és Mahler nem éppen konfliktuskerülő személyiségére. A választ negatív állítással kezdeném. Leegyszerűsítés úgy interpretálni a budapesti éveket, hogy az innovatív, kozmopolita művészembert kivetette magából a konzervatív, nacionalista közeg. Ez a tétel azon bukik meg, hogy Mahler egyik legerősebb támogatója, aki nemcsak itt, de később Bécsben is ajánlással segíti, Apponyi Albert gróf, aki speciel konzervatív és nacionalista is. Nem szabad összemosni fogalmakat: egy 1880-as évekbeli magyar konzervatív nacionalista nem egyenlő egy művészetellenes antiszemitával. Speciálisnak tekinthető viszont a műfajhoz való viszonyulás kérdése abban az erősen irodalomközpontú magyar kulturális közegben, amelynek jó része az operát még mindig elég ambivalensen, olykor lenézően kezeli. Ez olyan probléma, amivel sem Prágában, sem Hamburgban nem kellett megküzdenie. Más állomáshelyein nincs jelen a „nemzeti repertoár kontra nemzetközi repertoár”-probléma sem: Bécs ab ovo sokhagyományú zenei élettel rendelkező birodalmi központ, a New York-i Metropolitan esetében sem értelmezhető ez a kérdés. Prágában a Német Színháznál dolgozik, ahol természetes módon van jelen az a repertoár, amit ő maga univerzálisnak tart; vagyis úgy tűnik, ez az a probléma, amellyel talán egyedül Budapesten kellett szembenéznie.

– Mi igazolható a Mahler és az Erkel-család viszonyát körüllengő legendákból?

– Először is le kell szögezni, hogy ez a kérdéskör még bővebb felderítést igényelne. Úgy tűnik, hogy a kívülről érkező Mahler jelentősebb karmester és hatékonyabb szervező lehetett, mint az Operaház művészeti vezetését előtte ellátó Erkel Sándor, aki viszont a Házban mint „családi birtokon” mozoghatott. Ugyanakkor Mahler budapesti működésének egyik legfontosabb fegyverténye a helyi Wagner-játék felvirágoztatása volt – nevéhez fűződik A Rajna kincse és A walkür operaházi bemutatója. Márpedig ismeretes Erkel Ferenc sokáig kitartó ellenállása a német mágus zenéjének magyarországi jelenlétével szemben – igaz ugyan, hogy attitűdje e tekintetben kései éveire megváltozott. Én abban a kontextusban nézném a problémát, hogy az Erkel-család nem először kerül olyan helyzetbe, mint amit Mahler érkezése idéz elő. Korábban a győri születésű, komoly nemzetközi karriert befutó  Hans Richter pesti működése során is hasonló konfliktusok zajlottak le, hasonló súrlódási felületek mentén. Mahlernek ugyanakkor volt gondja arra, hogy változatos formákban fejezze ki megbecsülését a magyar nemzeti opera és operajátszás nyolcvanadik életéve körül járó alapító atyja, Erkel Ferenc iránt. Igazgatósága alatt mellesleg új produkciókban játszották a Brankovics Györgyöt és a Bánk bánt.

– Alakultak-e ki Mahlernek olyan kapcsolatai Budapesten, melyek később is elkísérték?

– Mihalovich Ödön zeneszerző, a Zeneakadémia igazgatója személyében fontos szövetségesre, szakmai barátra lel. De például Brahmsot is meg kell említeni ebben az összefüggésben. Kettejük híres történetét, miszerint Brahms azt mondta volna, hogy Mahler budapesti Don Giovannija volt a legjobb, amit életében hallott, mindenki ismeri. A történet több anekdotikus ízű változatban is fennmaradt, de az tény, hogy Mahler karmesteri minőségére itt és – ahogy akkor mondták -, a Don Juan előadása kapcsán figyelt fel Brahms. És az is tény, hogy életének utolsó hónapjaiban Brahms is azok egyike lesz, akik Mahlert a bécsi opera igazgatójának javasolják. Kettejük viszonya azért is érdekes, mert Mahler diákévei alatt szoros kapcsolatba kerül Brucknerrel, de szemben például Hugo Wolffal, aki a nem kevéssé átpolitizált Brahms–Bruckner konfliktust abban éli ki, hogy mindenféle csúfságot ír Brahmsról, ő ezt sosem csinálja. Brahms és Mahler esztétikája nagyon távol áll egymástól, ennek ellenére a II. szimfónia Scherzóját Brahms zseniálisnak ítéli; vagyis nemcsak előadóművészként értékeli nagyra fiatalabb kollégáját, de zeneszerzőként is talál elismerésre méltót a munkásságában.

 

– Mely művek keletkezése kapcsolható Budapesthez?

– Mahler ebben a két és fél évben gyakorlatilag nem komponál. Mikor megérkezett, az I. szimfónia már készen volt, sőt 1888-ban, de még Budapestre költözése előtt megírja a II. szimfónia első tételének első változatát is. Ezt eredetileg is egy c-moll szimfónia első tételének szánta, később, talán önálló előadásra gondolva adta neki a Todtenfeier (Holtak ünnepe) címet, s csak még később, 1893-ban, vagyis már hamburgi időszakában tudta folytatni azt a nagyszabású tervet, aminek végeredménye a II. szimfónia lett. A budapesti évek tehát zeneszerzői szempontból szinte teljesen meddők: a korai, csak zongorakíséretes változatban létező Csodakürt-dalok között akad egy-kettő, amelyek datálása nehézségekbe ütközik, de valószínű, hogy a magyar operaigazgatói periódus alatt születtek. Mondhatnánk ironikusan, hogy ez az eredménye, ha valaki a budapesti operaélet rengetegében próbál utat vágni magának, de nem szabad elfelejtenünk, hogy a még sokáig nőtlen Mahlerre családi élete sok feladatot ró ekkortájt. Gyors egymásutánban meghalnak szülei és egyik felnőtt testvére is. A hátramaradt testvérek közt, akikről Mahlernek gondoskodnia kell, kiskorú öcs, hajadon húgok, és széltoló felnőtt fivér egyaránt akad. Justine nevű húga egy időre Mahlerhez is költözik Budapestre, a Teréz körúti lakásba. Mindez nagyon sok lelki és fizikai energiát követel – talán ez is okozza, hogy nem komponál ebben az időszakban.

– Budapesthez kapcsolódik viszont az I. szimfónia ősbemutatója, amelyet nem fogadott kitörő lelkesedés. Mennyire volt tipikus Mahler pályafutása során, hogy műveit elsőre elutasították?

– Itt „megvédeném” a helyi közeget, több szempontból is. Az egyik az, hogy Mahler voltaképpen a III. szimfóniával aratta első átütő szakmai és közönségsikerét – innen nézve az I. szimfónia legalábbis vegyes fogadtatása tipikus. A másik szempont az, hogy a kritikák között azért akad egy nagyon értő és alapos elemzés is, Beer Ágost írása a Pester Lloyd hasábjain. A harmadik és legfontosabb tényező pedig az lenne, hogy nem szabad elfelejteni, mit is hallott voltaképpen a budapesti közönség. Az I. szimfónia első változata (amit „»Symphoniai költemény« két részben” címen hirdettek a plakátok) nem csak abban különbözött az általunk ismert végleges formától, hogy benne volt a később visszavont Blumine tétel (amely valószínűleg a mű legkönnyebben befogadható része volt az akkori közönség számára), de sokkal vékonyabb volt a hangszerelése is. Ez néhány kiegészítővel lényegében a hagyományos XIX. századi nagyzenekarra szorítkozott, vagyis nagyon távol állt attól a „hiperhangszereléstől”, amit a szerző csak a kilencvenes években valósított meg. Ráadásul az utolsó tételnek, amely formai szempontból a mai napig a legizgalmasabb (vagy ha úgy tetszik, a legproblematikusabb), nemcsak a hangszerelése, de a formája, a zenei anyaga is igencsak más volt. Ez az első kísérlet talán nem volt elég kiforrott ahhoz, hogy legjobb formájában mutassa meg Mahler ötleteit, s az utolsó tétel formája sem volt annyira a cél felé törő, hogy sikert arasson – a közönség egyszerűen nem azt a remekművet hallotta az ősbemutatón, mint amit mi ismerünk. Nem állítom, hogy a sikertelenség oka csak a csiszolatlanságban keresendő, hiszen az I. szimfónia később, végleges formájában is bizarr élmény lehetett az akkori hallgatóknak, de nem szabad elfeledkeznünk arról, hogy a budapesti változat után Mahler még több alkalommal tökéletesítette a darabot.

– Milyen forrásokból alkothatunk fogalmat hangfelvételek hiányában Mahlerről, az előadóművészről (egyelőre kikapcsolva a gépzongorát)?

– Hangfelvételek hiányában majdnem ugyanúgy állunk Mahlerrel, mint a nyugati előadóművészet első néhány évszázadával, pontosabban: mint bármely, a modern zenei sajtó születése óta lezajlott előadóművészi karrierrel. Van egy csomó kritikánk és különböző visszaemlékezéseink. Mi segíthet még? Például rendelkezésre állnak más szerzők Mahler által retusált partitúrái. Ha megnézzük, mit gondolt korrigálandónak például egy Schumann-szimfónia hangszerelésében, talán közelebb kerülünk ahhoz, hogy karmesterként milyen megoldásokat tartott fontosnak. Nagyon tanulságos az amerikai évek alatt összeállított Bach-szvit is: a h-moll és az egyik D-dúr zenekari szvit bizonyos tételeiből összeállított új mű, amit az általa beépített előadási jelekkel adott ki nyomtatásban. Ebben azt lehet látni, hogy amit Harnoncourt beszédszerű zenének nevez, vagyis hogy az artikuláción, az érthetőségen, és nem a nagy, széles áradáson van a hangsúly, az Mahler praxisában is hasonlóképpen működhetett. Ezzel függ össze az is, hogy Mahler saját műveinek partitúrái nagyon aprólékosak, kis túlzással minden egyes hangon négy előadási jel van: új dinamika, hangsúlyjel, speciális játékmód…

– … és mindez nyolc méterrel a pódium mögül.

Gustav Mahler

Gustav Mahler

– Talán megkockáztatható, hogy az érthetőség, az átláthatóság, a frazeálás és az artikuláció megvalósítása, illetve kigyakorlása elég fontos lehetett neki.

– Ha viszont bekapcsoljuk a gépzongorát, rögtön két kérdés is adódik. Az egyik, hogy a fennmaradt gépzongora-tekercsek mennyire lehetnek forrásértékűek a helyes előadási módot illetően, legalábbis a feljátszott tételek esetében? A másik, hogy miképp értékelhető Mahler zongoraművészként, akinek játékáról (többek között Budapesten is) lelkendező kritikák születtek, ám ezeket a gépzongora-tekercsek kevéssé támasztják alá?

– Az idő előrehaladtával Mahler egyre inkább visszaszorította előadói gyakorlatában a zongorás közreműködést. Fiatal karmesterként és zeneszerzőként az, hogy zongorakísérőként lépett fel saját dalainak előadásakor, eszköz volt arra, hogy népszerűsítse műveit, amire a későbbiekben már kevésbé volt szükség. Márpedig a tekercsek jóval később keletkeztek, mint amikor a budapesti kritika napvilágot látott. Ami magukat a tekercseket illeti, egyfelől nagyon örülünk neki, hogy egyáltalán vannak, másfelől számos kételyt fogalmazhatunk meg értékelésükkel kapcsolatban. Az egyik a technikai reprodukció kérdése. Az idők során a tekercseket lejátszó gépzongorák elpusztultak, és lényegében újra ki kellett találni a technikát, amelynek segítségével a fennmaradt anyagok lejátszhatók. De ha elfogadjuk, hogy a mai technika ugyanazt adja vissza, ami közvetlenül a felvétel nyomán szólhatott, akkor is itt marad az a probléma, hogy egy előadóművészi élet áll szemben egyetlen lipcsei délutánnal, amikor is egy ember besétál a stúdióba, és feljátssza néhány szerzeményét. Elképesztően veszélyes lehet ilyen körülmények között általánosítani, de ha mégis valamiképp értékelni akarom ezeket az interpretációkat, azt mondhatnám, hogy elsősorban a hangsúlyokból fakadó energia ragad meg. Nem szétáradó, elterpeszkedő zenét hallunk, sokkal inkább mozgékony, robbanékony előadásmód az, amit az V. szimfónia első tételében vagy a dalok kíséretében, illetve zongoraletétjében Mahler megvalósít. Hogy aztán a sokszor, különösen a dalok esetében meglepően gyorsnak tűnő tempókat mennyire lehet irányadónak venni, az bonyolultabb kérdés.

Ehhez viszont hozzáteszem, hogy a tempókat illetően akadnak más forrásaink is: éppen az V. szimfónia bizonyos előadásain akadtak szorgalmas zenekari zenészek, akik felírták, az egyes tételeknél milyen tempókat vett Mahler (ez azért fontos, mert partitúráinak végső változatában többnyire nem alkalmazott metronómjeleket). Az Adagietto tétel ismert előadásainak időtartama 7 és 14 perc között ingadozik – utóbbit Hermann Scherchen követi el, a 7-8 perc körüli időtartamot viszont többek között maga Mahler valósította meg, illetve bizonyos felvételein Bruno Walter, vagy Mengelberg. A vitát, hogy ez a tétel a halálról szóló meditáció-e, avagy szerelmes levél Almához, a szerzőtől eredeztethető tempó valószínűleg az utóbbi javára dönti el: éneklő, de nem lebegve, hanem érzelmekkel telten, hevesen, beszédszerűen éneklő zene ez, amelyet akár el is lehet fütyülni úgy, hogy nem fogyunk ki a levőből az első négy hang alatt.

– Miben volt más Mahler, a karmester, mint elődei? Miben bizonyult iskolateremtőnek?

– Mahler a Bülow-t és Richtert követő második karmesternemzedékhez tartozott, akik a nyugati koncert- és operaéletet meghatározó jelenséggé tették a karmesterszakmát. Péterfy Jenő kritikáit olvasva például feltűnő, hogy Mahler az első karmester, akiről egyáltalán érdemesnek tartja írni. Mert mi érdekes az operában? Az új mű, a vendégénekes.

– De a karmestert sokáig még ki sem írják a plakátra.

– Aztán amikor bemutatják A nibelung gyűrűje első két részét, Péterfy egyszeriben szükségét érzi, hogy beszéljen arról az emberről is, aki az egészet az árokból irányítja; ez is azt mutatja, hogy Mahlernek és kortársainak (Richard Straussnak, meg a Moson vármegyéből elszármazott Arthur Nikischnek) fontos szerepe van abban, hogy a karmester tényezővé válik. Ami az utódokat illeti, tagadhatatlan, hogy létezik egy úgynevezett Mahler-kör: ide tartozik Bruno Walter, Willem Mengelberg, Otto Klemperer (aki ugyan fiatalabb az előzőeknél, de személyes kapcsolata neki is volt Mahlerrel) és Oskar Fried, akit talán kevésbé ismerünk, mert nem élte meg az ötvenes évek LP-korszakát, de neki köszönhető az első teljes Mahler-szimfóniafelvétel, a II. szimfónia 1924-es felvétele. A felsoroltak közül a Mengelberggel való kapcsolat egyenesen fantasztikus. Egy zeneszerző nem is álmodhat szebbet, mint hogy születik egy karmester, aki teljesen rááll az ő műveinek előadására, folyamatosan ott ül a próbáin, és hallgatja, hogyan dirigálja ő maga a saját műveit. Ideális kapcsolat volt két szuverén fél között.

A Walterrel való kapcsolat kicsit más, köztük mindig van egy kis feszültség mint mester és famulusa között – ezt Walter őszintén meg is írja Mahlerről szóló könyvecskéjében. De Walternek is megadatik, hogy figyelje mesterét próba közben. Az Oskar Frieddel való kapcsolat mulatságosan indul. Említettük, hogy őt elsősorban a II. szimfónia első felvétele kapcsán tartjuk számon, és kettejük kapcsolata is ennek a műnek a jegyében kezdődött. Fried valahogyan Mahler bizalmába férkőzött, talán nem utolsósorban éppen azzal, hogy elő akarta adni a darabot. Mahler nagyon lelkes volt, mindenféle instrukciókat adott neki írásban, levelezés útján, aztán odament az egyik utolsó próbára, ahol kiderült számára, hogy gyakorlatilag egyik tempó sem stimmel. Fried ekkor azt mondta zenészeinek: „Uraim, az előadáson minden tempót máshogy fogok venni, mint ahogy próbáltuk: kérem, kövessenek!” Ráadásul a próbaidők rövidsége miatt nem is tudták előzetesen végigjátszani a darabot, így aztán nem biztos, hogy minden tekintetben első osztályú előadás jött létre Fried pálcája alatt – így kezdődött a dirigens és a mű kapcsolata valamikor a századforduló után. De Fried mégiscsak egyike lett azon keveseknek, akik elmondhatták magukról, hogy Mahler instrukciói nyomán tanították be a II. szimfóniát, ami, lássuk be, irigylésre méltó helyzet. Hogy aztán a Mahler-kör iskolának tekinthető-e? Annyiban feltétlenül, hogy mindannyian nagyon szuverén egyéniségek, ahogy Mahler is az volt, s hogy mennyire szuverének, az jól látszik abból, hogy azokat a Mahler-műveket, amelyeket mind hallottak a mester előadásában, milyen elképesztően különbözően dirigálják egymáshoz képest. Sőt, akiktől több felvételünk is van egy-egy műből (itt Walterre és Klempererre gondolhatunk elsősorban), azoknál azt is tapasztalhatjuk, hogy amint előbbre haladtak életútjukon, újabb és újabb értelmezést adtak egy-egy műnek. Az azonban biztos, hogy mindannyiuk számára meghatározó szakmai szocializációs élmény volt a Mahlerrel való kapcsolat.

– Bruno Walter már említett könyvéből tudjuk, hogy Mahlert operaigazgatóként nem csak a vezénylés, hanem az operaműfaj egész komplexitása érdekelte. Honnan ered a zenei körökből érkező Mahler affinitása a színház iránt?

Gustav Mahler

Gustav Mahler

– Az ideológiai megalapozása Wagner iránti rajongásából eredeztethető. Aki diákként Hugo Wolf oldalán Wagnert püföl az albérleti szoba zongoráján (ami miatt ki is dobják onnan), aki ugyanekkor Nietzschét és Wagner-írásokat olvas, annak számára zene és színház összefonódása nemcsak az elkötelezett wagneriánusok által jelszóként hangoztatott Gesamtkunstwerk értelmében természetes, hanem filozófiai szinten is alapeszmévé válik. Aki ismeri Mahler gondolkodásmódját, könnyen elképzelheti, hogy a két művészeti ág kapcsolatát, amely (olykor) példaszerűen mutatkozik meg egy-egy operaelőadáson, ő tényleg metafizikailag értelmezte. A műfajhoz való viszonyának sokszor felvetett kérdése az, hogy miért nem ír operát egy zeneszerző, aki egyébként egész életét operaházakban tölti. Ez valószínűleg védekező mechanizmus: amikor nem kell egy operaházban ülni, szeretne valami teljesen mást csinálni. Másrészt talán azzal is magyarázható, hogy számára az operaelőadás létrehozása ugyanúgy alkotói folyamat volt, mint a komponálás. Márpedig ha alkotói folyamatnak tekinti, nem teheti meg, hogy nem törődik a színpadon zajló eseményekkel, hanem kézbe kell vennie az egészet. Az előadásokhoz való szenvedélyes alkotói hozzáállását jól jellemzi, amit leveleiből tudhatunk, hogy számára mindig az a darab az operairodalom csúcsa, amelyen éppen dolgozik. De felvethetünk egy másik szempontot is Mahler és a színház kapcsolatában, mégpedig Mahler különleges érzékenységét a zene térbelisége iránt. Aki már első jelentős, kantáta műfajú művében, a diákévek végén írt Panaszos dalban ennyire ki tudja aknázni a térbeli hatásokat, s aki aztán bécsi operaigazgatóként olyan vizionárius díszlettervezővel dolgozik, mint Alfred Roller, könnyen eljuthat oda, hogy az operaelőadás ne essen szét énekesek, zenekar, díszletezők stb. egymástól független munkájára, hanem térben elhelyezett, akusztikus elemekkel „dúsított” vízióként jelenjen meg. Ilyesfajta vízióra egyébként nem csak az operaszínpadon találunk példát Mahler munkásságában. A bécsi Szecesszió háza megnyitójára Gustav Klimt alkotott egy Beethoven-frízt, s ehhez Mahler készített egy fúvósátiratot az Örömódából, ami kvázi mennyei hangként szólt a háttérből, miközben a látogató labirintusszerű úton kanyarogva jutott el Max Klinger egészalakos Beethoven-szobrához. Az ilyesfajta produkciókhoz való vonzódása talán közelebb visz minket ahhoz, miért akart mindent egységben látni az operában is.

– Van-e különbség a budapesti évek megítélésében a magyar és nemzetközi Mahler-irodalomban?

– Bár az elmúlt évtizedekben Mahler életének és művének minden apró részlete kiaknázott vagy kiaknázandó témává vált a nemzetközi kutatásban, mégis azt kell mondanunk: a budapesti időszak a relatíve szerényebb érdeklődést kiváltó momentumok közé tartozik. A személyes és szakmai szocializáción már túl, de a nagy áttöréseken még innen mintha Budapestnek valamilyen köztes státusza lenne Mahler pályafutásában. Noha újabb és újabb monográfiák jelennek meg, melyek az előadóművész Mahler egy-egy korszakát dolgozzák fel, azért nagy általánosságban a zeneszerző áll az érdeklődés középpontjában. Éppen a már említett zeneszerzői meddőség lehet tehát az egyik oka a relatíve mérsékelt érdeklődésnek. Teljesen más lenne a helyzet, ha lenne legalább egy jelentős mű, amelynek a genezise ide kötődne. Akkor minden részlet fontos lenne: mi ihlette, kik befolyásolták, milyen körülmények között dolgozott.

– Mivel azonban ilyen művel nem szolgálhatunk – marad nekünk a Dal a Magyar Földről.