Március 13-án mutatják be az Esterházy Péter Fuharosok című regényéből készült operáját a BMC-ben, ám előtte egy nappal a kortárs amerikai szerző, Jake Heggie darabját vezényli az Eiffel Műhelyházban. A Ments meg, Uram! (Dead Man Walking) az azonos című könyv és film alapján készült, középpontjában egy apáca és egy halálra ítélt kapcsolata áll. A készülő izgalmas produkciókról Vajda Gergellyel beszélgettünk.
Mikor találkoztál először Esterházy Péter Fuharosok című regényével, és milyen benyomásokat szereztél akkor róla?
Huszonéves koromban találkozhattam vele először. Nem volt könnyű olvasmány, mint ahogy akkoriban a szerző más könyvei sem, de az biztos, hogy rögtön megérintett. Nemrég találtam egy e-mail-váltást egy német rendezőnővel, akivel operatémát kerestünk, és ott a Fuharosok is felmerült lehetőségként, ami akkor már megjelent németül.
Ezek szerint már legalább tizenöt éve foglalkoztat, hogy lehetne belőle valamit csinálni.
Most egyszereplős operát akartam írni, erre a célra végül két könyv maradt lehetőségként, a Fuharosok és Csáth Gézától az Egy elmebeteg nő naplója. Mindkettőből készítettem a magam számára librettót. Tudtam, hogy egy UMZE-koncertre készül az opera, és a Csáth-műhöz más, szikárabb, kevésbé színes hangzást képzeltem el, ehhez az együtteshez jobban illett a Fuharosok. Esterházy Gitta megengedte, hogy meghúzzam a szöveget, amely így is majd egy óra, és szinte folyamatosan énekelnie kell a szólistának.
Milyen szempontok alapján húztad meg a szöveget?
A szöveg nem adja magát könnyen. Sokszor nem lehet tudni, ki az elbeszélő, hogy egy külső hang szólal meg éppen, vagy a főszereplő, Zsófika mesél, esetleg valamelyik másik karakter. Azt is el kellett dönteni valahogy, hogy melyek azok a szövegrészek, amelyeket zenében is vissza lehet adni. A szöveg egyébként nagyon lírai, akár szabadversnek is tekinthető, bár Esterházy regénynek nevezi, ami persze egy újabb csavar. Ahol ismétli magát a szöveg, vagy ahol nehezen érthető, nem lineáris a történet, ott egyszerűsíteni akartam, hogy követni lehessen a cselekményt. Van egy nagyon érdekes könyv, ami véletlenül megvolt nekem: 1998-ban Szegeden tartottak egy dekonstrukciós konferenciát az irodalmi posztmodernről, amelynek témája a Fuharosok volt, és egy gyűjteményes kötetben kiadták az elhangzott előadásokat. Sokat tanultam ebből arról, hogy a szövegnek milyen olvasási lehetőségei vannak. Valaki említi például Galkó Balázs Fuharosok-estjét, és idézik is a gondolatait, miszerint ezt a darabot színpadon csak egyféleképpen lehet megjeleníteni, valamiféle visszaemlékezésként vagy újraélésként. Szerintem is olyan ez a történet, mint egy drámaterápia, avagy önterápia, ahol a kislány magának meséli el, játssza le újból, hogy mi történt vele, így próbálva feldolgozni a traumát. A könyvre jellemző balladai homályhoz pedig nagyon is való a zene, meg lehet vele csinálni ugyanazt, amit Esterházy irodalmi eszközökkel ér el.
Mit kezdhet egy zeneszerző egy ennyire kevéssé történetcentrikus művel? Hogy lesz ebből opera?
Az operában mindig drámának kell lennie, a mono-operában is. Most megy az Operettszínházban az Anne Frank naplója, egy a hatvanas években íródott mono-opera – nyilván mono, hiszen a napló részleteiből készült. Ebben ott a dráma, hogy pontosan tudjuk, mi történik majd a napló végén Anne Frankkal, és ennek ismeretében hallgatjuk a lány naplósított belső monológjait, vitáit saját magával, vagy egyes események leírását. Poulenc Az emberi hang című operájában meg az a trükk, hogy a szereplő beszél valakihez, akit ugyan nem hallunk, nem látunk, de mégis létrejön egy képzeletbeli interakció két ember között. Az én operámnak a szerepjáték az alapja, Zsófika valakinek a bőrébe bújik, és elkezdi idézni a fuharosokat, a nővéreit, az anyját vagy Bolondkát, olyankor néha, persze nem automatikusan, másféle hangon is énekel. A librettómban kijelöltem, hogy melyek azok a mondatok, amelyeket érdemes egy másik karakterbe belehelyezkedve megszólaltatni.
Esterházy-megzenésítések kapcsán az embernek elsőként Eötvös Péter Halleluja-oratóriuma jut az eszébe.
De az is eszébe juthat, hogy valódi operát még nem írtak Esterházyból! Jeney Zoltánnak volt egy kezdeményezése a Daisyből, ami eleve színpadra szánt Esterházy-szöveg. Még annak idején beszélgettem vele erről. A Daisy valamifajta anti-opera lett volna, ahogy Esterházy eredetije sem úgymond rendes dráma, hiszen műfaji meghatározása szerint is operalibrettó, azaz már a kiindulóponton többszörös idézőjelekkel találkozik a befogadó, így a megzenésítő is. Eötvös darabja pedig oratórium, nevében is az, és a humora, azzal együtt pedig a darab létjogosultsága is, abból táplálkozik, hogy egyrészt miként reflektál zeneileg az Esterházy-szövegre, másrészt mit kezd az oratórium mint műfaj tradíciójával.
Engem az izgatott, lehet-e, tudok-e operai operát írni egy Esterházy-szövegből.
A Tizenhét hattyúk még alkalmas lett volna erre, csak annak régies a nyelvezete, ami további elidegenítő elemként hat. A Fuharosok szövegében annak idején éppen az fogott meg, hogy komplexitása ellenére milyen egyszerűen szomorú-szép – nem csak a történet, hanem a nyelvi megformálás is. Ezt próbáltam meg visszaadni zenében.
A regényt nagyon sokféleképpen, sokféle síkon értelmezték. Te az operádban állást foglalsz valamelyik értelmezés mellett, vagy meghagyod ezt a nyitottságot?
Talán ez a legnyitottabb darabom, nagyon sokféle rendezést el tudok képzelni hozzá. Parabola-operám, a Déry Tibor színműve alapján készült Az óriáscsecsemő egyszerűbb: valami történik, bejönnek a szereplők, kimennek, folyamatos a színpadi akció. A zenét is úgy komponáltam meg, hogy legyen idő a cselekvésre. A zene előkészíti a szituációt, ráerősít, vagy épp ellene dolgozik, mindenesetre a történés függvényében zajlik. A Georgia Bottomsban ugyanez van, a librettó időkezelése is realista. Itt viszont szinte egyáltalán nem szabom meg, mit csinál Zsófi, miközben ezeket énekli: tényleg eljátssza, elbábozza, rajzolgat, vagy csak ül és énekel.
Ezért is hívom mono-koncert-operának, mert koncertszerűen is meg lehet csinálni, szerintem úgy is megél.
A történet a hallgató fejében áll össze. Még egy fontos dolog: hárman is előadhatják a darabot.
Van egy rövid, dramaturgiailag fontos pillanat, csupán egyetlen sor, ami tercettben, a capella énekelhető. A többi, egyszólamban fogalmazott énekszólamot pedig le lehet osztani szerepekre, mint amikor a színházban megduplázzák, megtriplázzák a szereplőket.
Fel is osztottad háromfelé a szólamot?
Igen is, nem is. Ebben is szabadságot hagynék a majdani rendezőnek, mert maga a darab megengedi. Lehet, lehetne például azzal játszani, hogy megjelenik egy fiatal, egy középkorú meg egy idős Zsófi. Annak is lenne többletjelentése, hogy melyikük melyik mondatot mondja, ezt sem akartam pontosan megszabni. Egyszerűen érdekel, hogy mi keletkezik akkor, ha ezt a réteget nyitva hagyom.
Esterházy művében nagyon speciális szerep jut az idézeteknek. A regény végén szerepelnek is az idézett szerzők, ahogyan erre rájátszva te is feltüntetted, hogy a saját darabodban kiknek a műveiből szólalnak meg részletek. Hogyan kezeled a szövegbeli idézeteket, és mennyiben ennek zenei megfeleltetése az, ahogyan te idézel meg más komponistákat?
Próbáltam megtalálni az irodalmi idézeteket – talán nem mindegyiket sikerült –, mert fontos volt tudnom, hol helyezkednek el, éppen azért, hogy eldönthessem, ugyanarra a helyre rakom-e az zeneieket, még jobban elemelve, kiemelve az adott pillanatot, vagy épp ellene megyek a szövegnek. Igyekeztem olyan zeneszerzőktől meríteni, akik egyrészt engem érdekelnek, másrészt Esterházy szerette őket. Haydn adta magát, tőle több idézet is szerepel az operában, van egy Wagnertől, meglehetősen ravasz indokkal és helyen, aztán Charlie Parker — megint csak Esterházy és persze a szaxofon miatt —, Ligeti, Kurtág, meg Schönberg. Amikor kialakult a fejemben a fuharosok fő motívuma (egy lefelé-skála, aztán egy felfelé terc, lefelé kvint hangköz, elég könnyen felismerhető fordulat), tudtam, hogy valamire hasonlít. A komponálás kétharmadánál jöttem rá, hogy Schönberg Op. 9-es Kammersinfoniejában van egy ilyen szekvencia. Akkor aztán annak a pár ütemnek is találtam egy dramaturgiailag megfelelő helyet.
Érdekelt, hogy ezeket az idézeteket törés nélkül be tudom-e illeszteni a zenei folyamatba, illetve le tudom-e azt képezni, amit Esterházy is csinál, miszerint annak is van jelentése, hogy honnan van az idézet, pontos-e, vagy elferdített.
Például, hogy melyik Kurtág darabot idézem, a történet melyik pontján, és hogy az eredeti Kurtág-mű miről szól, mi a címe, a szövege. De ezeknek a rejtett játékoknak, üzeneteknek a megfejtését már inkább egy dekonstrukciós konferenciára bízom! [nevet]
Ha konkrét énekesnek írod a darabot, mint ebben az esetben Molnár Anna számára, akkor milyen tulajdonságait veszed figyelembe?
Ha valakit hallottam már életemben, nagyjából el tudom helyezni, melyik az a láge, ami jól szól neki – már Mozart is ezt csinálta. Meg kell találni azt a nagyjából kvintnyi, szextnyi hangterjedelmet, ami az adott énekesnek a legkényelmesebb, hogy aztán a szólama általában abban a tartományban mozoghasson. Amikor pedig kilép belőle, kicsit vagy nagyon, annak rögtön drámai hatása van.
Nem is számít az illető karaktere, vagy az, hogy milyen típus?
Ebben az esetben nem különösebben, inkább az a fontos, hogy tudom, képes eljátszani különböző karaktereket.
A főszereplő egy serdülő lány, ez behatárolja, kinek érdemes megformálnia, ki tudja ezt elhitetni magáról.
Miután elképzelhetőnek tartom, hogy a darabban ne csak egy, hanem három ember is énekeljen, abban az esetben persze három különböző típusú női hanggal lenne igazán érdekes a dolog.
Egy nappal a Fuharosok bemutatója előtt lesz Jake Heggie Ments meg, Uram! (Dead Man Walking) című operájának premierje. Hogy bírsz két teljesen különböző produkción dolgozni időben ennyire közel egymáshoz?
Mire a Fuharosokat elkezdjük próbálni, az Operában már elérkezik a főpróbahét, és csak az utolsó simítások lesznek hátra – szerencsére. Jobban jött volna ki az eredeti dátumok szerint, ha előbb megnyit az Eiffel Műhelyház, de még így is szerencsésebb, mintha a két próbafolyamat teljesen párhuzamosan menne. Kicsit olyan ez, mint amikor az ember két könyvet olvas egyszerre.
Jake Heggie darabja igen ismert kortárs opera, a jövő évadban a New York-i Metropolitan Opera is műsorra tűzi, a főszerepeket igen jelentős énekesek is megformálták már. Mi lehet ennek a népszerűségnek az oka?
Az opera egy 1995-ös filmen alapul, ami Helen Prejean nővér könyvéből készült. Ez jellemző tendencia egy új opera esetében: az operaházak építenek arra, hogy a közönséget érdekel egy bizonyos, filmen is népszerűvé, ismertté vált történet. Az alkotóknak sikerült elérniük, hogy a nagyjából két ember beszélgetésére szorítkozó cselekményben a többi szereplőnek is funkciója, énekelnivalója legyen, ne csak állandóan az apácát és a halálraítéltet lássuk a színen. Az első felvonás fináléjában Helen nővér például már annyira éhes, hogy látomásai vannak, amelyben megjelenik az összes szereplő. Ez egy nagyon operai, ugyanakkor ravaszul realista megoldás.
Szerintem a halálbüntetés egy olyan erkölcsi dilemma, ami folyamatosan újragondolandó témaként jól illik az Opera Keresztény Évadának tematikájába.
Van-e jogunk megölni a gyilkost? A személyes istenhit, a főszereplő apáca személyes sorsa, pontosan arról szól, hogy nekem, aki a remélt kegyelmi pillanatban maga Jézus Krisztus vagyok, szeretnem kell a latrot is. Ítélkezni könnyű, más sorsába belehelyezkedni nehéz, olyan emberébe pedig, akit csak utálni lehet, a legnehezebb. Miként nyilvánulhat meg a krisztusi szeretet a földön, képes-e erre egy földi halandó, képesek vagyunk-e rá mi magunk?
A halálbüntetés-téma mennyire van benne az amerikai közbeszédben?
Államonként változik, hogy van-e halálbüntetés, és állandóan vitatkoznak arról, hogy az egész ország szintjén kellene-e dönteni a kérdésről, de valószínűleg sose fogják elvenni az államoknak az erre vonatkozó rendelkezési jogát. Visszatérő történet, hogy egy államban van ugyan halálbüntetés, de egy bizonyos hatalmi időszakban, egy adott kormányzó hivatali idején belül felfüggesztik azt, és nem végeznek ki senkit. Amikor meg olyan politikai szél fúj, hogy éppen erőt kell mutatni, egyszer csak kivégeznek valakit, aki húsz éve ül a halálsoron. Ez szerintem még tragikusabb, mint a Dead Man Walking története. Húsz-huszonöt-harminc évig várni a kivégzésre, ami akár másnap is bekövetkezhet. Hogy lehet úgy élni? A halálbüntetésben szerintem az a legnagyobb dilemma, hogy akit ártatlanul kivégeznek, azzal már nem lehet mit csinálni. Sokakról például — akiket még a DNS-vizsgálat felfedezése előtt tartóztattak le —, később derült ki, hogy ártatlanul ítélték el őket. Egy halottól már nem lehet bocsánatot kérni.
Amerikában egyébként a kivégzések sok esetben nyilvánosak, nem egy zárt szobában zajlanak orvos és elítélt között, az operában is jelen van a megölt gyerekek családja.
Az eseménynek gesztusában is igazságszolgáltatás-jellege van, befejező aktusa a bűnhődésnek, és ezzel megpróbál mintegy lezárást is adni. Az opera végén is azt énekli az elítélt, reméli, ha őt megölik, az valamifajta vigasztalást nyújt majd a szülőknek.
Bár a film és az opera finomabb eszközökkel operál, mint a könyv, így is erős üzenetük van. Szerinted mennyire kell a művészetnek erkölcsi-társadalmi mondanivalóval rendelkeznie?
Szerintem ez egy ilyen témánál elkerülhetetlen. Ha nem is a színpadon, a mű részeként, hazafelé menet a közönségben úgyis lejátszódnak ezek a gondolatok. Más kérdés, hogy milyen formában, mennyire hollywoodi módon beszélünk róla. A Ments meg, Uram! operának talán éppen az a leggyengébb része, hogy az elején a színen lejátszódik a gyilkosság. Egy amolyan krimi-zene közben, filmen; de legalább nem énekelnek, ezt a hibát azért nem követte el a két szerző. Pontosan azért tartok hibásnak egy ilyen prelűdöt, mert ez opera, és nem film. Ha egy operaszínpadon két ember meggyilkol másik két embert, az mindig csak idézőjeles lesz, sosem olyan hatású, mint a filmvásznon. Ugyanakkor azzal is tisztában vagyok, hogy az amerikai közönség esetében nem szabad feltételezni, hogy valaki előre tudja, miről van, miről lesz szó. Szépen el kell mesélni, ahogy Disney is teszi: ez a jó, ez a rossz, ez történt; kell, hogy az egésznek legyen eleje és vége.
Az amerikai kultúrában gyakran igen nagy szerep jut a popularitásnak. Ezt hogyan fogadjuk mi Európában? Lehet ez a sokakban élő, kortárs művészettől való ódzkodásnak valamilyen ellenszere?
A populáris kultúra is kultúra. Amikor úgy használják egy darabban, hogy annak jelentése van, akkor semmi problémát nem látok benne. Nagyon sok minden van, ami a populárisból építkezik, de érdemben kezd vele valamit. Ott van Gershwin, aki könnyedén tudott fütyülhető dallamokat írni, miközben a harmóniát illetően, sokszor formailag is, hihetetlen fantáziával rendelkezett, és igenis kiállja az összehasonlítást a korabeli szerzőkkel, köztük például Ravellel is. Nekem soha nem azzal van bajom, hogy valami milyen hangon szól, hanem azzal, ha megúszásra törekszik. Csak azért ne legyen valami populáris, hogy sírjon, vagy éppen röhögjön a közönség!
Ha van dráma, amit elmondanak, és ami átélhető, akkor a nyelvezet másodlagos kérdés.
Ha színházi szempontból rendesen meg lehet csinálni a darabot, és funkcionális hozzá a zene, akkor hajrá! Jake Heggie is kommunikálni akar a közönségével, pontosan tudja, hogy kik járnak Amerikában operába. Én a Georgia Bottomsban próbáltam meg olyan nyelven írni, amihez az óceán mindkét partján viszonyulni lehet.
Lehet már tudni valamit a Dead Man Walking színre állításról?
Ott voltam a tervelfogadáson, vizuálisan nagyon érdekesnek tartom a koncepciót. A darab egy jelképes börtöntérben játszódik, mivel igazából a cselekménynek nincs más fontos helyszíne, kivéve a gyilkosságot az elején, amit pedig mi is filmvetítéssel oldunk majd meg. A kivégzési jelenetben pedig, a halálos injekciókat beadó gép és annak működése nagyon hatásosan van kitalálva, de ezt inkább nézze majd meg mindenki az előadáson!
A közeljövőben hol hallhatjuk még az operáidat?
Április elején felújítjuk Az óriáscsecsemőt a Kolibri Színház produkciójában. A Georgia Bottoms meg július 2-5. között Berlinben megy majd, német rendezővel, négy előadásban, két szereposztással, az Universität der Künste produkciójaként. Szerencsére nem én vezénylem, hanem az ottani operatanszék vezetője, úgyhogy nekem csak annyi dolgom lesz, hogy élvezzem az előadásokat.
(Az Eiffel Műhelyház Ments meg uram!-előadásai zártkörűek az Opera 2019/20-as évadában, ingyenes regisztrációs jegyek azonban igényelhetők a szabad hegyek függvényében az Opera Értékesítési Centrumban.)