„Minden szokatlanban benne vagyok, ha értelme van” – Beszélgetés Oberfrank Péterrel

2008. szeptember 16.

Decemberben zajos sikerű Élektra-premier, márciusban Liszt-díj – ezen apropókból ültünk asztalhoz – még májusban – a sokfelé elfoglalt Oberfrank Péterrel. ÁDÁM TÜNDE és BÓKA GÁBOR interjúja

OberfrankP_civil

Oberfrank Péter (fotó: Ádám Tünde)

– Látva a hónod alatt lévő két vaskos kötetet, önként adódik az első kérdés: honnan érkeztél, mit csináltál éppen? 

– A Művészetek Palotájából jövök, Az istenek alkonya harmadik felvonásának első képében, a sellők jelenetében zongoráztam. Ebben a hónapban kezdtük a próbákat. Tavaly Bartinai Gábor egyedül zongorázta a próbákon az első két darabot, de mivel idén már a teljes Ring megy, kértek még valakit. Amikor hét évig itt voltam az Operában, éppen akkor mutatták be szép lassan a Ringet, amit így végigdolgoztam, s ezért emlékszem is a darabokra. Persze mindig sokat kell gyakorolni, de ezeknek a műveknek nem annyira a lejátszása a nehéz, mint inkább az, hogy észben tartsuk ezt az ezer vagy hány oldalt. Nagyon nyugodt, oldott légkörben folyik a munka, egyelőre a magyar szereplőkkel, mivel a vendégek még nincsenek itt.

– Liszt-díjat kaptál idén március 14-én – ennek kapcsán adtál egy rövid nyilatkozatot, amelyben találgatod, hogy vajon miért is kaphattad. Egy díjhoz nem jár pontos indoklás? 

– Abszolút semmilyen indoklás nincs a díjhoz, azt sem tudom, ki vagy melyik intézmény terjesztett fel. Kaptam egy hivatalos meghívót, semmi mást. Egy bizottság dönt a díjazottakról, és úgy tudom, csak az kaphat Liszt-díjat, akit már többször fölterjesztettek. Ezt a díjat kiváló előadóművészi teljesítményért adják. Miközben kimentem a díjért, úgy mutattak be, hogy a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem karmestere és zongoraművésze vagyok. Ez azért érdekes, mert én a Zeneakadémián az opera tanszak zenei vezetője vagyok, ami persze feltételez zeneakadémiai végzettséget, de mégis, nem elsősorban karmesterként és zongoraművészként, hanem pedagógusként dolgozom ott. Ebből arra következtetek, hogy ott terjeszthettek föl, de nem hinném, hogy az ottani tevékenységem miatt kaptam a díjat.

– Te mire adtál volna magadnak Liszt-díjat? Mire vagy a legbüszkébb az elmúlt évekből? 

– Az Élektrára. Hogy olyan lett, amilyen, az ténylegesen az én munkám is. Az Élektrában a második szereposztás karmestere vagyok, illetve voltam. A második karmester sokszor marad az első karmester árnyékában, de most Kovács Jánossal ugyanannyit próbáltunk, ugyanannyit dolgoztunk a zenekarral, és a saját szereposztásommal végig én próbálhattam – noha a próbákon általában egyikünk zongorázott, másikunk vezényelt, hogy minél egységesebb legyen a kép, ne legyen nagyon kétféle. Persze az egész nem lett volna ilyen (mert azt hiszem, tényleg elég magas színvonalúra sikeredett), ha nem János az első karmester, akinek a tudására és tapasztalatára nagyon sokat építhettem – de mégis, az egész részben az én munkám is. És egyáltalán, az, hogy megkaptam egy ilyen iszonyú nehéz darabot, azt jelenti, hogy valahová már eljutottam.

– Érdekes, hogy a produkció egységességét hangsúlyozod – sokan, akik hallották mindkét szereposztást, nagyon is eltérőnek találták a vezényléseteket. 

– Ez érdekes, és részben nyilván az eltérő habitusunkból adódik. Már a Bartókokat is együtt csináltuk, ahol szintén nagyon összedolgoztunk, és ennek ellenére nagy különbségek voltak. Elsősorban a kiindulásnál, a zenekar szövetének kibányászásánál fontos, hogy együtt dolgozzunk, hiszen a karmester ott áll a zenekar közepén, s eleve nagyon sok mindent nem hallhat. Ilyenkor a társa kívülről tudja segíteni, vagy a következő próbán tudja hasznosítani a tapasztalatokat. Ami az adott esetet illeti, János nyilván a nagy formákban többet tapasztalt már, én esetleg aprólékosabb vagyok… És persze más volt a szereposztás is, az első szereposztásnak nyilván mások voltak az erényei, mint az enyémnek. Nekem óriási mázlim volt Rálik Szilvivel, Bazsinka Zsuzsával – Jánosnak másféle mázlija volt. Gondolom, ez is lehetett az oka a különbségeknek, hiszen elsősorban az énekesek viszik vállukon az operát.

– Erről az jut eszembe, amit egy régebbi interjúdban sarkítva úgy fogalmaztál meg, hogy a rendezést kell elmuzsikálni. És ha kétféle szereposztás, kétféle muzsikálás… 

– Igen, főleg itt, ahol Kovalik Balázs ilyen mélyen beleásott a nők lelki világába. Egy ilyen bemutatót mindig megelőz két-három havi koncentrált, közös munka: a zenei próbákkal kezdődik, aztán dolgozunk a rendezővel együtt. A zenei próbákon eljutunk valahova – leginkább a pontosságra törekszünk, és amit a kottából ki lehet olvasni, azt megtanuljuk. De utána (legalábbis, ha Kovalik Balázs a rendező, mert nem minden rendezőnél van ilyesfajta munka) szinte szavanként végigmegyünk a darabon, úgy, hogy amit Balázs kielemez a darabból, az rögtön átminősül zenébe. A karmesternek az a feladata szerintem, hogy ebben a munkában részt vegyen, segítsen, és az énekesek saját hangjára fordítsa ezeket az instrukciókat. Jövőre Békés András Sevillai borbély-rendezését fogom vezényelni, ami premierértékű lesz, mert teljesen új szereposztásokkal fog menni. Nemrég beszélgettem vele, és kérdeztem, mennyiben tud részt venni ebben a munkában. Azt felelte, igazából az érdekli, hogyan fogják elénekelni az ő rendezését. Ez nagyon fontos dolog: nem az a lényeges, hogy ki hol jön be és hol megy ki, hanem a cselekedetek és az éneklés jelentése. Egy rendezőnek nem az a dolga, hogy mozgassa a szereplőket – persze ez is, de nem ez a leglényegesebb –, hanem az, hogy a lényeg a zenében fogalmazódjon meg.

– S mihez lehet kezdeni ezekkel a szép elvekkel, ha az ember nem elejétől próbál végig egy darabot, hanem belökik egy százéves repertoár-előadásba? 

– Az teljesen másfajta munka: eleve sokkal rövidebb, és sokkal inkább az énekes-egyéniségekről szól. Nemrég három szereposztásban vezényeltem a Szerelmi bájitalt. Ez egy tízéves rendezés, és hát maga a darab sem kíván olyasfajta mély elemzést, mint az Élektra. De aki meghallgatta mindhárom előadást, láthatta, hogy három különböző minőségű, vagy inkább úgy mondanám: habitusú szereposztás volt.

– És a három szereposztás ráadásul keveredett is… Ez ilyenkor kihívás vagy nehézség inkább? 

– Igen, a különböző egyeztetési problémák miatt jönnek az átrendeződések… Egy Szerelmi bájital esetében ezt élvezem. Nehéz próbálni, de nem akkora gond, hiszen jó pár éve vezénylem a darabot, és előtte sokat dolgozom az énekesekkel: ha meglátom az énekest, és meghallom a hangját, nem kell azon gondolkodnom, hogy hol vesz levegőt és hol csinál lassítást, mert már ismerem, jó pár órát eltöltök vele előtte. Ez persze luxus. A pozsonyi Kékszakállú herceg várát például évente csak két-három alkalommal tudják játszani, és nem is tudják úgy összehalászni a közreműködőket, hogy elég próba legyen: én sem tudok eleget kimenni, a zenekar sem ér rá – az tehát másfajta feladat, más célokkal is állok neki olyankor az előadásoknak. Egy vígopera esetében viszont az a legfontosabb, hogy megfelelő keretek között mindenki felszabadult lehessen a színpadon. Ezért kell előtte sokat próbálni, megismerni egymást. Vagyis ez inkább kaland, ha úgy tetszik: kihívás, de semmiképp sem valami görcsös dolog.

– Ha már kihívások: mit szóltál ahhoz, amikor Kovalik Balázs először megtalált azzal, hogy szavalni fogsz a színpadon? 

– A Kékszakállúban? Az úgy volt, hogy amikor végzett Münchenben, ezt a darabot választotta diplomamunkának. Kimentem hozzá másfél hónapra, és próbáltunk két német énekessel, német nyelven, vagyis a prológ is németül hangzott el. A rendezés majdnem ugyanaz volt, mint itt az Operaházban, azzal a különbséggel, hogy ott, a Prinzregententheater hatalmas csarnokában nemcsak a zenekar, hanem a közönség is egy hatalmas dobogón ült, s a keskeny, hosszú színpad a kettő között volt. Ez azért volt, mert ebben a darabban a zenekaré a főszerep, a zenekar közvetíti a cselekményt. Gondolkodtunk is rajta, hogy bizonyos ajtóknál bizonyos hangszercsoportokat emelőkkel fölemelünk, de ez igaziból zenedramaturgiailag követhetetlen, nem lehet megmondani, hogy melyik pillanatban melyik három-négy hangszer a legfontosabb. Az előadás előtt persze beszédórákat kellett vennem; kiderült, hogy egyáltalán nem mondok mássalhangzókat – ezt korábban nem tudtam. Azt mondták, ez a habitustól függ, vannak emberek, akik egyáltalán nem mondanak mássalhangzókat. Németül ez elég lehetetlenné teszi a szavalást, így ezzel bizony kellett dolgoznom. Meg természetesen Balázs is sokat tett azért, hogy megfelelő módon szólaljak meg: leültünk egymással szemben, és mondtam, mondtam a szöveget… A müncheni előadáson, a közönség közelében működött is a dolog, az Operában viszont nagyon hangosan kellett (volna) beszélni (bár fogalmam sincs, hogy hallatszottam-e), sokkal hangosabban annál, mint ami számomra természetes, ezért itthon nem igazán szerettem magam ebben a szerepben. Mikroporttal pedig nem lett volna az igazi vezényelni… Egyébként mindenféle szokatlan dologban benne vagyok, ha annak értelme van. Nem polgárpukkasztás céljából, hanem mert úgy gondolom, ez fölébreszti a nézőket, és a műfajt is maivá teszi.

– Sok szó esett már Kovalik Balázsról – korábban a téged leginkább inspiráló rendezők között nevezted meg őt és Zsótér Sándort. Mindketten az úgynevezett progresszív rendezői irányvonalhoz tartoznak – mondhatjuk, hogy ez részedről is egyfajta esztétikai állásfoglalás? 

– Nehéz ezt megmondani. Először is azt hiszem, ők sem azért rendeznek úgy, ahogy rendeznek, mert mindenáron mást akarnak csinálni, mint amit előttük csináltak, hanem mert nagyon erősen végiggondolják a darabokat, és ilyen eredményekre jutnak. A most bemutatandó Anyegin, azt hiszem, nem azért játszódik majdnem üres és ferde színpadon, hogy megnehezítse az énekesek életét, és hogy a nézők arról beszéljenek, milyen szép is volt Oláh Gusztáv díszlete, és most biztosan nincs pénz ilyen díszletre, hanem mert Balázs éppen ott tart, hogy ilyen eszközökkel jobban meg tudja mutatni, miről is szól számára ez a darab. Minél kevesebb eszközzel mutatunk meg valamit, annál jobban észre lehet venni a lényeget. Ezért is játszottuk a Mozart-maratont díszlet és szinte kellékek nélkül, hogy elsősorban az emberekről és az ő viszonyaikról szóljon, és ne az legyen, amit mindenféle opera-mesekönyvekben olvashatunk, hogy a vár és a jobb oldalon hátulról érkező sárkány a fontos. Az opera ugyanis nem erről szól, és nem volna jó, ha a nézők ezt vennék csak észre. Azért ezt a két nevet szoktam emlegetni, mert ez a két rendező az, akikkel úgy tudtam dolgozni, hogy rácsodálkoztam a darabokra. Nagyon komolyan vették a munkájukat, és hihetetlenül inspiráltak, amiből következett, hogy én is tudtam, mi a dolgom, hogyan kell muzsikálnom. De például nagyon élveztem a Falstaffot is Valló Péter rendezésében Szegeden, még Gregor József főszereplésével. Az teljesen másfajta – feszültségmentesebb, talán könnyebb – próbaidőszak volt, de esztétikailag ott is igen magas szintre tudtunk eljutni. Ez egy másfajta színházi szemlélet. Valószínűleg én jobban szeretem a progresszívabb alkotói folyamatot, de ez egyáltalán nem jelenti azt, hogy szerintem minden darabot így kellene bemutatni. Nem hiszem, hogy Zeffirelli vagy Ponnelle rendezései attól, hogy eredeti korban játszatják a darabokat, értéktelenebb előadások lennének. Ugyanakkor Csajkovszkij például egy zeneiskola számára írta az Anyegint, vagyis nem úgy képzelte el, mint ahogy az a nagyközönség vagy akár eredetileg a mi tudatunkban is él. Amivel nem azt akarom mondani, hogy Oláh Gusztáv díszletei nem voltak jók (nem is láttam azt az előadást), csupán azt, hogy a legfontosabb mégiscsak az, amit a szerző írt le a partitúrában.

– Darabfüggő, hogy mikor van szükség modern rendezésre? 

– Igen, darabfüggő. Például a belcanto-operák nem olyan mélyen elemezhetőek vagy elemzendőek, hogy érdemes legyen ilyen stílusban színre vinni őket. Ezek a darabok sokkal inkább az énekhangról, az emberi teljesítményről szólnak, a történet ott néha teljesen lényegtelen. Persze látunk előadásokat, ahol politikát visznek ezekbe a darabokba, de nem tudom, tényleg lényegeset adnak-e így hozzá az előadáshoz – valószínűleg e nélkül is lehetne élvezni a darabot. De például Wagner-operák esetében (amelyekben pedig rengeteg gondolat van) sem feltétlenül szeretem a furcsa, lecsupaszított német előadásokat. Amikor a gondolat magasztos, legyen a színpadi megvalósítás is magasztos, és lehetőleg ne fordítsák ki. Ha Gounod Faustjának végén megváltás van, akkor a színpadon is megváltásnak kell lennie: ami a zenében kifejeződik, azt nem szabad figyelmen kívül hagyni. Ezért mondja Balázs, hogy az operában a karmester a rendező dramaturgja – akkor talán nem farol téves irányba a koncepció.

– Kerültél már konfliktusba rendezővel azért, mert teljesen külön utakon jártatok? 

– Persze. Sajnos nagyon sok olyan rendező van, aki nem veszi komolyan a dolgát, azt gondolja, a zene elviszi az egész előadást, és neki elég a változásokat megrendezni. Az énekesnek annyit mond egy áriánál, hogy gyere előre és énekelj szépen. Így nagyon egyszerűen kitölthető egy operaelőadás ideje, aztán lehet panaszkodni, hogy nem volt elég próbaidő, azért alakultak így a dolgok. Ilyenkor senki sem érzi jól magát, és pillanatok alatt szét is esik az egész, mivel az egész koncepció nincs végigelemezve, nincsenek meg a miértek.

– Ilyenkor asztalt borítasz? 

– Nem vagyok én olyan. Ilyenkor bosszús vagyok, de tudomásul veszem, hogy ilyen emberrel állok szemben, s hogy az a feladat, hogy minél jobban muzsikáljunk, és az énekesek lehetőleg ne legyenek rossz helyzetbe hozva. De általában azok a rendezők, akik nem szeretnek dolgozni vagy nem jut eszükbe semmi, arra azért figyelnek, hogy az énekes elöl legyen, és lehetőleg ne kerüljön kényelmetlen helyzetbe. Ezért őket többnyire szeretik az énekesek, aminek következtében könnyen megélnek a pályán. Nagy harmóniában és egyetértésben születnek ezek a produkciók, csak értelmük nem sok van. Másik eset, amikor a rendező egy díszletterv rabja lesz: vagy ő maga, vagy a tehetséges díszlettervezője kitalál egy koncepciót, amivel aztán nem tud élni. Előfordult, hogy azért kellett kihagynunk egy áriát, mert a rendező nem bírta megoldani, hogy az énekes alkalmas helyen tudja azt elénekelni. Ebben az esetben belementem a kompromisszumba, mert az énekes is utálta az áriát, ráadásul utólag betoldott áriáról van szó, de persze nagyon sajnáltam. Tehát megvan a nagy koncepció, de nincs aprólékosan végiggondolva. Ettől a próbák is improvizációkká alakulnak, a kellékek össze-vissza maradnak a színpadon stb. Az operaházi Ring bemutatójakor például nem lehetett előre tudni, hogy elég lesz-e az idő a változások lebonyolítására. A korrepetitor zongorázta a változás-zenéket, közben meg próbálgatták, hogy mikor kell elindítani a gépet ahhoz, hogy minden idejében a helyére kerüljön. Ez aztán nem mindig sikerült, így történt meg az, hogy A walkürben Wotan és Fricka beszélgetése alatt már látszott a következő kép sziklája, aminek pedig nem lett volna szabad látszania, csak éppen nem lehetett máshogy megoldani.

– Mennyit lehet leszűrni a közönség véleményéből egy-egy előadás után? Jelent bármit is a taps erőssége, hossza? 

– Hogy kinek van igazi sikere, és hogy mekkora is a taps, az nagyon sokat elárulhat a fogadtatásról. A Vérnász után emlékeim szerint mindig nagyon nagy taps volt. Vagy például egy Seregi-féle sikerben részt venni nagyon jó érzés, főleg akkor, ha a Szentivánéji álom-előadás után Volf Katalin szinte könnyek között mondja, hogy milyen jól érezte magát a zenekart hallva a színpadon. Ami nagyon jól esik, hiszen a táncosokat nem hallom, az énekesek után menni sokkal könnyebb. Balett-előadásokon próbálom megérezni, hogy a táncos teste milyen tempóban, milyen gesztusoknál érzi jól magát…
Vagy ott volt Szegeden Britten Szentivánéji álom című operája, amit Zsótér Sándor rendezett: az első és a második felvonás után szinte nem is volt taps. A közönség majdnem fele elment mindig, a végén viszont kivétel nélkül kirobbanó siker volt. Egyrészt azért, mert a harmadik felvonás nagyon költőien fejeződik be, ráadásul ott van az opera az operában-jelenet is a mesteremberekkel, amit Britten zseniálisan írt meg. Másrészt addigra szűrődött le a közönségben, hogy mit is lát. Azok az emberek, akik azt mondták, hogy ez egy „buzi darab”, és ilyen szinten álltak hozzá a dologhoz, elmentek. Ez rendben is van, nekik nem is kellett volna bejönni; ők csak azért jöttek, hogy megnézzenek egy operát. Az a száz-százötven (néha háromszáz) ember, aki ott maradt, viszont egy előadást akart látni, és életében először szeretett volna megtudni valamit a Szentivánéji álomról. Arról, hogy milyen az, amikor az embereknek összecserélődnek a partnerei, vagy arról, hogy miként csöppen bele a szerencsétlen mesterember a tündérek életébe. Számomra ez fantasztikus érzés volt, noha a szegedi operabarátok azt nyilatkozták: az emberek a lábukkal szavaztak arról, hogy ez az előadás nem volt jó. Miközben a tizenöt résztvevő nagyon élvezte a munkát, és a színházi szakma is jól értékelte a produkciót. Ez, úgy látszik, nem azonos a szegedi operabarátok véleményével. Természetesen nekik nem kell megnézni, hiszen egyáltalán nem kell mindent megnézni. Sajnos valós probléma, hogy az operalátogató közönség nagy része nem arra kíváncsi, ami valóban fontos a műfajban, hanem a már meglévő élményeit szeretné újra és újra látni és átélni. Amikor először vezényeltem a Szöktetést, mindenki arról beszélt, milyen nehéz lehet Rácz Istvánnak Székely Mihály után Ozmint énekelni. Minek beszélünk egyáltalán ilyesmiről? Ilyen alapon megszületni sem érdemes! Legnagyobb támogatónk, a közönség, nagyrészt így jön be az előadásokra. Persze tiszteletre méltó, hogy ez az egyébként egyre idősebb réteg ilyen sok élménnyel bír, és hogy egyáltalán eljár színházba, de egyetlen zeneszerző sem azért írta a darabjait, amiért ők bejönnek. Miért kellene, hogy az opera ötven-hatvan évvel ezelőtti stílusban játszódjon tovább, miközben a többi művészeti ág folyamatosan fejlődik? Attól tartok, a közönség ízlése nem idomul ahhoz, hogy mit is szeretne egy rendező vagy egy karmester megmutatni. Egyáltalán: ki az, aki a napi hajtás után még úgy jön be az Operába, hogy új dolgokat akar látni? A nézők többsége híres énekeseket szeretne látni nagy hanggal és lehetőleg szép ruhában. Múzeum az egész.

– Ezek után logikus a kérdés: meglepett, hogy az Élektra hatalmas siker volt? 

– Nem. Úgy gondoltam, hogy az egész produkció olyan erős, olyan minőségű, olyan esztétikumú, és egyáltalán, maga a darab olyan remekmű, hogy muszáj hatnia. Még ha van is benne húsz százalék, ami esetleg nem tetszik, akkor is: a végén ki kell, hogy törjön az emberből a hatás. Emlékszem, először Bécsben láttam a darabot, Balázzsal utaztunk ki, hogy megnézzük a Kupfer-rendezést. Odafelé végig hülyéskedtünk: a bécsi Opera oldalában aludtunk, hogy reggel jegyhez tudjunk jutni, akkora volt az érdeklődés, és azon humorizáltunk, hogy itt fekszünk a piszokban a nagy straussi és wagneri kultúra érdekében (ugyanakkor ment A walkür is Domingóval). Aztán hazafelé egy szót sem szóltunk egymáshoz, annyira sokkolóan zseniális volt a darab meg az előadás is. Ezért nagyon igazságtalannak éreztem volna, ha ez itt most megbukik. Annak ellenére, hogy a lövés a végén nekem is sokkoló. Értem, értem, nem vitatkozom vele, csak mondom – ennek ellenére úgy gondoltam, hogy ilyen minőséget nem lehet csak úgy szó nélkül hagyni. Persze biztos, ami biztos, az első premier másnapján (merthogy ezt nem láttam) felhívtam valakit, hogy siker volt-e…

– Az imént már beszéltél röviden a balettről. Te, aki idén is több balett-produkciót vezényeltél, igazat adsz Doráti Antalnak, aki könyvében azt írja, hogy a balettkarmesterségnek kisebb a presztízse az opera- vagy koncertkarmesterségnél? 

– Valóban, a zenekar részéről is kisebb a megbecsülése egy balettelőadás karmesterének, de ez egyáltalán nem jelenti azt, hogy könnyebb lenne a dolgunk, vagy kevésbé lennénk részesei az előadás sikerének. Persze ilyenkor észrevétlenebb a karmester, de például Seregi László számára nagyon fontos, hogyan szólalnak meg a darabjai. A legfontosabb kérdés persze a tempó, vagyis hogy az ember meg tudja érezni, illetve meg tudja jegyezni, milyen tempóban kell szólnia a zenének. Általában nekem nem szokott problémám lenni ezzel, többnyire elégedettek velem, mégis előfordul, hogy a Mester azt mondja előadás után: „Hát ma bizony aludtál!”, miközben én nem így éreztem előadás közben. Persze néha a táncosok is panaszkodnak, akiknek a véleménye szintén fontos, de mégsem szabad őket meghallgatni, mert ha másnap lassabbra veszem a tempót a kedvükért, előfordulhat, hogy fennmaradnak a levegőben, ahogy viccesen mondani szoktuk. Hogy ők mit éreznek kényelmesnek, sokszor a pillanatnyi kondíciótól függ, és egymás között, viccből gyakran a magnóra is panaszkodnak. Amennyire lehet, előadás közben is figyelem a színpadot – ebből a szempontból a Seregi-balettek nem olyan nehezek, mert nagyon a zenére vannak koreografálva. Viszont tegnapelőtt kértek fel Minkus Bajadérjának vezénylésére (az eredetileg felkért karmester, Déri András, akkor éppen máshol lesz); az sokkal nehezebb feladatnak ígérkezik. Ami a zenekart illeti, sokszor nem túl lelkesek a balett-előadásokon, mert gyakran nem elég izgalmas a zene, vagy a koreográfia miatt kényelmetlenül lassú vagy gyors tempóban kell játszaniuk. Nekem szerencsém volt, mert ilyen baletteket még nem kellett vezényelnem. Noha a Bartók-balettek esetében kemény kompromisszumokat kellett kötni, mert sokszor úgy alakult ki a koreográfia, hogy a táncosok által begyakorolt tempókkal sem Kovács János, sem én nem értettünk egyet. Ráadásul A csodálatos mandarin esetében más a tempója a Harangozó-koreográfiának, más a tempója Lőcsei Jenő koreográfiájának, és más lenne, ha koncerten, saját elképzeléseim szerint vezényelném. S mi sajnos nem vagyunk akkora tekintélyek, mint Ferencsik volt, aki – Seregi László elmondása szerint – kijelentette, hogy „A Mandarin nem kísérőzene, tessék úgy táncolni, ahogy én vezényelek!”.

– Mennyire kell értened a tánchoz? 

– Aki több balettet vezényel nálam, nyilván jobban ért a baletthez, mint én. Néhány szakkifejezés persze megragad, de nekem elsősorban a találkozási pontokat kell észben tartanom, vagyis hogy hol van egy emelés, hol van egy fontos ugrás. Tehát nagyjából tudnom kell a koreográfiát, elvégre itt az operával ellentétben nincs benne a kottában, hogy mit csinálnak a szereplők a színpadon… Szép műfaj ez, de tény és való, hogy karmesteri szempontból nincs presztízse. Nagyon sokszor kezdő karmestereknek adják a baletteket, csakúgy, mint A varázsfuvolát vagy a János vitézt – holott ezeket nagyon nehéz vezényelni. Különösen a János vitéz nehéz technikailag, ahol magyar nótákat kell kísérni – az valami kegyetlen.

– Te mit vezényeltetnél pályakezdő operakarmesterekkel? 

– A legfontosabb, hogy amit vezényel, azt előtte próbálja is végig. Nekem a Szöktetés a szerájból volt az első darabom az Operaházban, az például ideális kezdődarab. De például A varázsfuvola már nagyobb fokú lelki és zenei érettséget kíván, meg kell élni egy bizonyos kort, hogy az ember hozzátehesse a maga egyéniségét. A Figaro házassága sokkal játékosabb, azokat az érzelmeket sokkal könnyebb megélnie és megértenie egy fiatal embernek, ebből a szempontból jobb választás. Én egyébként vígoperákkal kezdtem, A sevillai borbély volt az első darabom, utána következett a már említett Szöktetés, majd a Così fan tutte és a Szerelmi bájital. Jó volt így, mert egyik esetben sem éreztem úgy, hogy ha rendesen megtanulom a darabot, akkor valami olyasmit kéne vezényelnem, ami még nem az enyém. De ha túl korán jött volna az Élektra, azt biztosan nem tudtam volna megoldani.

– Vannak olyan darabok, amelyeket (még) nem vállalnál? 

– Persze. Az olyan modern darabokat, amiket nem tudok befogadni, megfelelő módon hallani, vagyis ha megszólal, nem tudom megállapítani, hogy mi nem stimmel, félnék elvállalni. Ilyenek például Eötvös Péter operái. Másrészt nem ijednék meg tőlük, de a nagy Verdi-darabokkal is várnék még vagy tíz évet. Az olyan művekben, ahol annyira az énekhangra és az énekes egyéniségére van kitalálva minden, vagy esetleg, mint a belcanto-darabok, kevésbé szervezett zenék, nem tudnám igazán jól érezni magam. (Az persze más eset, ha az ember kifogja a legkiválóbb énekeseket.) De Mozart, Puccini, Britten, Strauss operáihoz, úgy érzem, már kellően hozzá tudok tenni.

– És a másik Richard? 

– Wagner? Őt nagyon szeretem. Debrecenben volt egy Bolygó hollandi, amit sajnos csak egyszer vezényelhettem, de előtte én tanítottam be. Nagyon élveztem, pedig ez még nem is az a Wagner, akiért rajongok, vagyis a Ring és a Parsifal szerzője. Persze addig még van pár évem, de nagyon szeretném egyszer ezeket a darabokat is vezényelni. Ezért is jó, hogy létrejön a Müpa Wagner-produkciója, mert így kénytelen vagyok a Ringgel foglalkozni.
Mostanában ugyanis nem sokszor van időm olyan operákkal foglalkozni, amelyeket nem vezényelek. Olyan szakaszában van az életem, hogy leginkább vezényelek, előadásokat csinálok. Ezért lesz különösen érdekes a Xerxész-produkció is, aminek a második karmestere leszek. Eddig kétszer vezényeltem Händelt, a Giustinót és a Julius Caesart, de mindkettőnek egyedül alakítottam ki a zenei arculatát. Most kíváncsian várom, mit gondol Fischer Ádám arról, hogyan is kell ma barokk operát játszani.

– Nem vagy babonás a Xerxésszel kapcsolatban? 

– (Nevet.) Jó kérdés! Hányszor maradt el eddig? Kétszer, háromszor? Ráadásul biztos voltam benne, hogy többet már nem lesz, meg is beszéltük… De most örülök a darabnak, és inkább nem gondolok erre.

– Beszéltünk már operáról, balettről, de a koncertezésről még nem esett szó. Egyszer azt mondtad, hogy ez a műfaj nincs is érdeklődésed homlokterében… 

– Igazság szerint nem is sok alkalmam van benne kipróbálni magam, magyarán szólva ritkán kérnek föl. Ennek az a gyakorlati oka, hogy ’91 óta folyamatosan itt vagyok az Operában (még ha már nem is vagyok tag), és ez meg a tanítás kitölti az időmet. Egy éve amúgy volt egy Grieg-koncertem a Filharmóniai Társaság Zenekarával, ami visszahallgatva egész jó volt. De őszintén szólva valóban kevésbé izgat ez a munka. Általában olyan kevés idő van együtt dolgozni a zenekarral, hogy nincs is lehetőség valami maradandó művészi eredményt elérni. Meg a darabok többsége sem hoz lázba abból a szempontból, hogy megmutassam, mit tudok belőlük kihozni. Persze vannak kivételek: játszottam Mozart- és Beethoven-zongoraversenyeket, illetve a Kék rapszódiát is. Ez jó volt, ráadásul mindig nagyon inspirálja a zenekart, ha a karmester maga zongorázik. De alapjában véve úgy érzem, a koncertműfajban nálam sokkal jobbak vannak. Operában jobban meg tudok felelni a magam mércéjének. Zongorázni viszont nagyon szeretek, de ahhoz meg sokkal többet kellene gyakorolnom, hogy szólóestet adjak vagy kamaraesten lépjek fel.

– És a dalestek kísérete? 

– Pár éve azt hittem, jobban el tudok majd mélyülni ebben a műfajban, de aztán jöttek sorban az operaházi felkérések… Nemrég készítettünk egy CD-t Bátki Fazekas Zoltánnal: az egyik részén Mozart-áriák hallhatók zenekari kísérettel, a másik felén pedig Schumann A költő szerelme című dalciklusát adjuk elő. Egy hónapja jelent meg, és úgy érzem, különösen a dalciklus vállalható. A dalest azonban luxus, mert nincs rá igazán közönségigény. Szegeden voltak próbálkozásaim különböző énekesekkel, és ha van időm, most is nagyon szívesen dolgozom dalesteken, mert ez egy csúcsműfaj. Olyan, mint a versek az irodalomban – és sajnos azokra sincs igény.

– Ezekről a gondolatokról az az interjúd jut eszembe, amiben azt fejtegetted: kérdéses, sokáig lesz-e még egyáltalán opera, színház… vagyis nagyon pesszimista voltál. 

– Alapvetően azóta sem változott a jövőről alkotott képem: azok a lehetőségek, amelyeket most kapok, váratlanul értek. Hét évig voltam tag az Operaházban, utána kalandoztam, aminek az lett a vége, hogy főzeneigazgató lettem Szegeden. Abból nagyon sokat tanultam. Utána viszont minden bizonytalan volt: csak a zeneakadémiai állásom biztos, az Operában vendég vagyok, tehát vagy kapok előadásokat, vagy nem. De sorozatban nagyszerű lehetőségeket kapok, amikre annak idején még nem számíthattam. Ilyen szempontból nagyon ronda dolog lenne, ha pesszimista lennék. De a műfajjal és a közönséggel kapcsolatos problémák, amikről már beszéltünk, mégsem töltenek el optimizmussal.

– Búcsúzásképp engedj meg egy könnyedebb kérdést: vezénylés terén mennyi a napi rekordod? Még mindig három? 

– Egyelőre három. Nem csak a Mozart-maratonon vezényeltem egy nap három operát, de a közelmúltban a Szerelmi bájitalból is egy nap három főpróbám volt. Előre persze nem tudtam elképzelni, hogy milyen is lesz végigvezényelni a Maratont, de szerencsére nem okozott megpróbáltatást: a Don Giovanni éjfél után fejeződött be, és teljesen a topon voltam. Persze volt bennem fáradtság is: az egyik Don Giovannin, ahol én játszottam csembalón a szerenádot kísérő mandolin szólamát, pár taktuson keresztül mást játszott a kezem, mint amit akartam – ennek nyilván ez volt az oka. De miután majdnem három hónapot próbáltunk a szereplőkkel, aminek során leküzdöttük a nem éppen ideális körülmények miatt fellépő akadályokat, nem kellett olyan stresszben beavatkoznom az előadások folyásába, mint egy kevésbé kipróbált produkcióban – csak hagynom kellett, hogy éljen az egész, nem kellett megakasztanom a gépet. És közben voltak másfél órás pihenők is, ami alatt az ember újraépül. Ráadásul a Maraton környékén sűrűsödtek az események: előző este vezényeltem egy Turandotot az Erkelben, másnap leutaztam Békéscsabára egy koncertre, és következő héten lett volna még két Vérnász-előadás, ami sajnos elmaradt. Kérdezték is egy héttel később, hogy kipihentem-e már magam. De hála Istennek, úgy látszik, ez nem okoz gondot. Engem igazán az stresszel, ha nem tudok rendesen felkészülni valamire, de ma már szerencsére azt is kezdem tudni, hogy mit kell a partitúrában alaposan megtanulni… Lényeg, hogy az ilyen eseménysorozatok mögött semmiféle világcsúcskísérlet nem volt. Nem vagyok a munka rabja, nem csak úgy tudom elképzelni az életemet, hogy állandóan dolgozom.

Fotó: Ádám Tünde

Hasonló bejegyzések