„Sekély és meleg vízben nem jó úszni” – beszélgetés Héja Domonkossal (I. rész)

2010. november 2.

Az utóbbi években ismét rendszeresen vezényel az Operaházban, közben Németországban zajos sikereket arat, többek között egy operakülönlegesség vezénylésével. Héja Domonkossal beszélgettünk. BÓKA GÁBOR interjúja

Héja Domonkos

– Azt szoktad mondani, nemigen tervezel előre – ehhez képest lett egy másodállásod Chemnitzben. Hogy kerültél oda?

– Való igaz, ezt sem terveztem. 2005 januárjában beugrottam az ottani Robert Schumann Philharmonie két koncertjére. Ennek semmi köze nem volt az operához, szimfonikus koncertről volt szó, ám a helyi szimfonikusok játszanak az Operában is. A koncert után bejöttek hozzám, és megkérdezték, nem volna-e kedvem első karmesternek lenni, merthogy ők már másfél éve első karmestert keresnek, de eddig nem találtak olyat, aki jó lett volna. Én meg azt gondoltam: miért ne próbálnám meg? Így 2005 szeptemberében már el is kezdtem az ottani munkát.

– Eszerint elég gyorsan kellett átszervezned az életedet…

– Tulajdonképpen nem nagyon fogtam fel, hogy mivel fog ez járni, ezért nem szerveztem át semmit. Ugyanúgy csináltam itthon mindent tovább, azaz csináltam volna. Első évemben még nagyon sokat jártam haza, a második szezonban már kicsit kevesebbet, a negyedikben pedig lényegében alig voltam itt. Nagyon nehezen lehetett összeegyeztetni az itteni és az ottani munkát, sok mindent kellett emiatt lemondanom itt, Magyarországon.

– Hol helyezkedik el a hierarchiában az első karmester?

– A zenei hierarchiában fölöttem van a főzeneigazgató, és ezzel kész. A színházi hierarchiában még ott áll fölöttem az intendáns is: ha így nézzük, még két lépcsőfok van fölöttem.

– Idehaza sok vita folyik arról, hogy kell-e társulat vagy sem, jó-e állandó tagnak lenni egy színházban vagy sem. Egy német színháznál milyen előnyei és hátrányai vannak a társulati tagságnak?

– Ennek két vetülete van. Chemnitz közepes méretű városnak számít Németországban (ezért is szeretek ott élni), „A” kategóriás színházzal és zenekarral. A társulatot egész érdekesen oldják meg. Énekesek tekintetében azt mondhatom, hogy van társulat, de nagyobb volumenű produkciókhoz az esetek kilencvenöt százalékában vendégeket hívnak. Sztártenor nincsen, sztárbariton nincsen, sztárszoprán is csak félig. Van tehát számos darab, szerep, amit meg lehet oldani házon belül (s hozzáteszem: nagyon jól), másrészt jó produkciókat lehet létrehozni úgy, hogy az ember megfelelő kvalitású énekeseket hív meg. Ami engem illet: én a színház, közvetve tehát a város alkalmazottja vagyok. Ennek egyetlen hátránya az, hogy Chemnitz abszolút elsőbbséget kell, hogy élvezzen minden mással szemben: bárhol máshol kapok felkérést, ott el kell kérnem magam.

– Mennyi gyakorlati tapasztalatod volt egy operaház működéséről, mikor elvállaltad ezt az állást?

– Minimális: a működést tekintve tízes skálán egy, kifejezetten zenei szempontból tízes skálán három. Mivel nem voltam tisztában alapvető működési elvekkel, kötelezettségekkel, észre sem vettem, hogy gyakori hazautazásaim gondot okozhatnak a színháznak. Itt tanultam meg, hogy milyen fontos is a jelenlét. Idővel egyre több premiert kaptam. Elméletileg évente kettőt kellene csinálnom, de különféle adminisztratív okok miatt ebből a második évben három, a következőben pedig négy premier lett. Így hihetetlen sokat lehetett tanulni arról, hogyan működik a színház, mire kell odafigyelni, ki mit tesz, mikor és hogyan van beosztva… Tanulok, tanulok, és most már egy tízes skálán talán elérem a hetest.

– Az induló egyes, illetve hármas fokozatot azonban a budapesti Operaházban szerezted, ahol kezdetben nem csak karmesterként voltál jelen…

– Zeneakadémista koromban egyrészt játszottam a zenekarban mint kisegítő ütős. Balassa Sándor Karl és Anna című operájában például a kezdeti próbáktól az utolsó előadásig részt vettem. Másrészt három-négy éven keresztül feliratoztam. Ez úgy történik, hogy van egy számítógép, amelybe be kell tölteni az aktuális operát, aztán kezünkbe vesszük a preparált zongorakivonatot, amelyben számokkal jelzik a váltást, és a váltásoknál a klaviatúrán az F1-es gombot kell nyomogatni. Ez a gomb elég rossz helyen, a bal fölső sarokban van, s ez elég kellemetlen, mert ha az ember véletlenül más gombot nyom meg, abból nagyon furcsa dolgok lehetnek. Ezért általában megfordítottam a klaviatúrát, s így a jobb alsó sarokban kényelmesen lehetett kattintgatni. De volt olyan esetem, hogy nagyon fáradtan rajta felejtettem az ujjamat a billentyűn. Először még csak lassan mentek a szövegrészek, azonban egyszer csak turbósebességben elkezdtem végigpörgetni az egész operát. Ebből is adódtak különféle számonkérések… De valóban mondhatjuk, hogy a legalapvetőbb színházi tapasztalataim az efféle élményekből adódtak össze.

– Pikk dáma-vezénylésed után kaptál olyan kritikát, hogy a teljesítményed mint vezénylés jó volt, de mint operavezénylés még nem száz százalékos. Ezzel összefüggésben merül fel a régi kérdés: tényleg nehezebb a koncertpódiumról lemenni az árokba, mint fordítva?

– A kritikának biztosan igaza volt. Mégis hozzáfűznék annyit (ha már kivételesen reagálhatok egy kritikára), hogy nekem Magyarországon saját premierem még sosem volt, és ez nagyon fontos körülmény. A pikk dáma három, pontosabban két és fél szereposztásban ment, ami már önmagában nagyon furcsa helyzet, s emlékszem, a harmadik szereposztást Rálik Szilvivel összesen egy színpadi próbával csináltuk, márpedig ez nem egy repertoárdarab Magyarországon. A produkciónak pedig nem akárki volt a gazdája, hanem Jurij Szimonov, akiről tudni kell, hogy hihetetlenül erős egyéniség, és ha minimális mértékben nem az történik, amit ő akar, akkor botrányt csap a színházban. Az ő szerepe tehát több mint meghatározó volt, teljesen rányomta bélyegét az egészre. Én pedig huszonvalahány éves voltam, és nem nagyon volt más lehetőségem (s ez talán így volt jó), mint hogy továbbvigyem azt, amit ő bebetonozott. Az ember persze próbálkozik, s ebből adódhat olyasmi, amire egy kívülálló megrázza a fejét, nem értvén, mi is történik. A próbálkozás még nem éri el a célját, viszont kicsit belenyúlok abba, ami egyszer már jó volt, s a végeredmény félsiker lesz. Ami magát a kérdést illeti, csak azt mondhatom el, hogy ezt én magam hogyan éltem meg. Az első operaelőadás, amit életemben vezényeltem, egy Bohémélet volt 2001-ben. Soha életemben előtte nem álltam árokban, s ez – próbáljuk meg a szó jó értelmében venni, noha tudom, ilyen nem létezik – borzalmas élmény volt. Az első húsz perc rémes volt, szörnyű. Az Operaház árka nagyon széles, és viszonylag magasan van például a chemnitzihez képest, ahol egy magas dobogón állva egy méter kilencven centis magassággal sem látszom ki. (Négy év után visszajönni ide akkora élmény volt, hogy azt nem is tudom kellőképpen lefesteni, de az első élmény borzalma azért megmaradt.) A hatalmas térben az énekesek tőlem tíz-húsz méterre álltak, előttem játszott a zenekar, s az énekesekből nem hallottam semmit. S nem azért nem hallottam őket, mert hangos volt a zenekar, hanem mert még teljességgel ismeretlen volt nekem ez az akusztikai viszony. Aránylag jól tudtam a darabot, ezért közben megpróbáltam szájról olvasni, hogy lépést tudjak tartani a divattal. Aztán húsz perc után valahogy belejöttem, a mély és hideg víz, amibe bedobtak, lassan felfrissített. Elvégre sekély és meleg vízben nem olyan jó úszni… Ugyanez zajlott le Chemnitzben is: nem volt ároktapasztalatom. Budapesten ugyan vezényeltem előadásokat, de nem sokat, legfeljebb tizenkettőt-tizennégyet egy évadban; egyszerűen nem volt időm hozzászokni a helyzethez. Chemnitzben aztán az árok már említett tulajdonságai mellett a teljesen más ülésrend is meglepett elsőre, de ott volt hetente két-három előadás, hogy az ember akklimatizálódjon. S most már úgy látom, olyasvalakinek, aki mindig csak árokban vezényel, legalább ennyire furcsa lehet felmenni a színpadra. Az árokban a karmester egy külvilágtól elzárt intim közösségben van a zenekarral, és sokkal többet megengedhet magának kommunikációs tekintetben, mint a pódiumon, ahol a közönség előtt meztelenné válik, ahol látják, hogy mi történik – sok helyen (mint a Zeneakadémián vagy a Müpában) még szemből is. Visszagondolva szerencsésnek mondhatom magam, mert a koncertpódiumot korán megszoktam, s már rutinosan megyek föl. Ugyanezt elmondhatom most már a zenekari árokról is, sőt mára jószerivel az is mindegy, melyik színház árkába megyek le. De sok időbe tellett, mire ez kialakult.

– Könnyebbséget jelentett, amikor a Dohnányi-balettesten a saját zenekarod ült az Erkel Színház árkában?

– Csak olyan szempontból, hogy minden karmester az általa alapított és/vagy vezetett együttessel érteti meg magát a legkönnyebben. Abból a szempontból viszont teljesen mindegy volt, hogy nem operáról, hanem balettról volt szó, ami teljesen más műfaj, külön meg kell tanulni. Vannak karmesterek, akik kiválóan csinálják, és vannak, akik sosem fogják megérteni a lényegét. Kezdetben én is azt gondoltam, hogy sokkal könnyebb az operánál, mert nem kell kísérni az énekeseket, hanem ami nekem eszembe jut, azt szépen elzenéljük. Ez nem így van. A zenében épp azt tartom az egyik legcsodálatosabb dolognak, hogy próbálunk, próbálunk, elkészülünk a darabbal, majd a koncerten a próbán meghatározott keretek között azt csinálhatjuk, amihez kedvünk van. A kedvünktől vagy akár az aznapi időjárástól függően lehet valami kicsit gyorsabb, kicsit lassabb, a lényeg a zene flexibilitása. A balettben viszont sokkal kisebb a mozgástér. Persze ez is minden együttesnél másképp van, mert vannak balett-társulatok, akik mindig lemezre próbálnak (ez szerintem borzasztó), és vannak, akik korrepetitorral. Idehaza túlnyomó többségében ez a gyakorlat, s ez sokkal jobb, mert a zongora mégiscsak egy élő valami, de még mindig nagyon behatároltak a lehetőségei a zenekarhoz képest. Ám a zenekarral is tartani kell a tempót, mert különben vagy összeakad a táncosok lába, vagy fönnmaradnak a levegőben. Ezt is meg kell tanulni, meg azt is, hogy érezzem, jól érzik-e magukat a színpadon; hogy felszabadultak-e vagy csak egy görcs az egész.

– Egyszer azt írták rólad (és nem tiltakoztál), hogy vizuális típusú zenész vagy. Hogy a szimfonikus zenében ez mit jelent, azt nagyjából sejtjük – de az operában ez előny vagy hátrány?

– Ha jó operákról beszélünk, ott a zeneszerző tökéletesen leírta azt, amit látnunk kell. Ezzel szemben sok modern rendezésben nem azt látjuk, amit hallunk. Ez mindig kicsit diffúz érzést kelt a nézőben. Karmesterként mindig megpróbálom azt a hangulatot kelteni az operákban, amiről szó van. Ez sajnos nem mindig találkozik a rendezéssel. Ilyenkor vitatkozni kezdünk a rendezővel, ahogy erre már volt is példa Németországban. Vannak rendezők, akik zeneileg nem olyan műveltek, hogy tudják, mikor mi történik a zenében. Megterveznek egy akciót, ami azonban a zenében már négy ütemmel korábban lezajlott, s ettől az egész olyan, mint egy sérült régi film, amelyen eltolódik a kép és a hang. Sajnos nagyon ritkán látjuk viszont azt, amit hallunk. Ezzel kapcsolatban nagyon érdekes tapasztalat volt számomra egy Così fan tutte-produkció két évvel ezelőtt. Az intendáns meghívta a lipcsei színház igazgatóját rendezőnek. Az illetőnek nincs zenei képzettsége, viszont kiváló színházi rendező, s az egész darabot úgy rendezte meg, mintha prózai színházban csinálta volna. Vele nagyszerűen meg lehetett beszélni mindent, és elfogadta, hogy a színpadi akciókat a zenei történésekhez kell igazítani. Összességében ez a rendezés (a szörnyű díszletet leszámítva) kiváló volt.

– Mikor először ülsz le egy kottával, vannak elképzeléseid a színpadi megvalósításról?

– Ha az ember elkezd tanulni egy operát, nyilván elolvassa, hogy miről szól. Úgy belefogni egy operába, hogy nem tudom, mi történik, lényegében lehetetlen, ezzel az erővel szimfóniákat is vezényelhetnék. Egyébként érdekes, hogy amikor szimfonikus darabbal ismerkedünk, lassan kialakul bennünk egy kép. Utánaolvashatunk esetleg, hogy mit akart a szerző, de a kiindulópont mégis maga a zene. Az operánál ez egy picit fordítva van. Ott megismerkedünk a történettel, és utána csodálkozunk rá, hogy a zene azt milyen nagyszerűen festi alá, vagy fejezi ki. De alapvetően szeretem, ha meglepetések érnek. Nem tartok ott, és nem is tervem ott tartani, hogy rendezzek – noha manapság nagyon divatos dolog, hogy valaki vezényel és rendez. Épp annyira, mint az, hogy valaki hangszeren játszik és vezényel, aztán később már csak vezényel.

– Idehaza érdeklődéssel hallottuk, hogy Pfitzner Die Rose vom Liebesgarten című operáját is vezényelted Chemnitzben. Erről az operáról mi szinte semmit sem tudunk, s ha jól tudom, beugrással kerültél ebbe a produkcióba…

– Olyannyira, hogy a szombati premiert másfél héttel megelőző szerdán hívott fel az intendáns, hogy innentől nekem kéne vinnem a színpadi próbákat, mert a főzeneigazgató betegség miatt lemondta az előadást. Ha valaki ismeri Pfitznert, akkor nagyjából tudja, milyen kihívás elé néztem, ha nem, akkor annyit mondhatok, hogy egy wagneri méretű zenedrámáról van szó, amelyben azonban nincs meg Wagner megszerkesztettsége és logikája. Wagnernél az utolsó szónak és hangjegynek is értelme van, Pfitznernél viszont nem teljesen ez a helyzet. Három és fél órás darabról beszélünk, amit két részben játszottunk, ráadásul borzalmas rendezésben…

– Milyen szempontból volt borzalmas? Borzalmasan modern?

Héja Domonkos

– Szerintem nem itt húzódik a választóvonal, láttam már nem egy modern rendezést, ami csodálatos volt. Ezt az előadást egy hihetetlen fantáziával megáldott rendező állította színpadra, aki egyébként a tévés világból érkezett. Utólag hallottam is (nem tapasztaltam, hiszen nem volt közöm a próbafolyamathoz), hogy ebből adódtak problémák, például beállított egyes részeket, aztán azokat egyszerűen úgy hagyta. Tévében ez nagyszerűen működik: beállítottuk, felvettük, slussz. Színházban azonban gyakorolni kell: elpróbáljuk az adott részt, és ha megvan, akkor még sokszor el kell próbálni, hogy a szereplőknek húsa-vére legyen a mozgás, és ne tudjanak másfelé menni, mint amerre kell. Itt ez az aprólékos munka elmaradt. A díszlet is borzalmas volt, az alvilág kapuja egy két méter magasságú vécé volt a színpad közepén, ahová a leszúrt és elvérzett embereket bedobták. Az egész A sejt című film látványvilágát idézte fel számomra, amelyben olyan figurák jelennek meg, akiket nagyon nehezen tudsz később ignorálni az álmaidból. (Például egy pszichopata, aki karikákat fűz a hátába, amire aztán fellógatja magát…) Itt ugyanez volt a helyzet, a perverzió hihetetlen foka volt jelen a megjelenítésben. A már említett vécé mellett például egy kövér fickó, akinek hetven centire lelógó mellei voltak, tényleg csak egy apróság. Mindehhez a zene viszont nagyon szép, a történet pedig pozitív végkicsengésű. A stílus alapvetően wagneres, de van benne Mahler, sőt Bartók is, konkrétan a Kékszakállúra emlékeztető részletek, ami érdekes, mert csak Bartók kölcsönözhetett Pfitznertől, hiszen ez a darab 1901-ben keletkezett. Szóval szép zene, de kicsit bő lére van eresztve. Németországban hatvan éve nem játszották (fel is vette a Mitteldeutsche Rundfunk, és ezen kívül is nagy hírverés volt a bemutató körül), de Zürichben elővették a kilencvenes években Francisco Araiza főszereplésével. Ebből az előadásból létezik egy kalózfelvétel, amiből kiderül, hogy ott jó pár részt kihúztak a darabból, s ez nem tett rosszat neki. Mi azonban az első hangtól az utolsóig eljátszottuk…
De visszatérve a szerda estére: másnap reggel tízre kellett mennem színpadi próbára. Ez azt jelenti, hogy ott ül a zenekar, ott van a kórus, ott vannak az énekesek, mindenki ide-oda mozog, vagyis rendesen próbáljuk a darabot. Ezt úgy lebonyolítani, hogy blattoltam egy kézírásos partitúrából, amelyben a szöveget első blikkre „ónémetül” írták, és ezért nem tudtam elolvasni, nagyon megterhelő volt. Aztán a még hátralévő két-három színpadi próba során fokozatosan belejöttem, majd a következő héten a két főpróba után lement a premier, ami nagy siker volt, mindenki nagyon meg volt elégedve, és nagyon jó kritikákat kaptam. A végkicsengése tehát jó lett az ügynek, de a kiindulás sokkoló volt: az első próbát úgy éltem meg, hogy nincs vesztenivalóm, mert ez egy vicc: vagy álmodom, vagy valami nagyon nem stimmel…
– Négy éves szünetet követően az utóbbi évadokban ismét vezényelsz a Magyar Állami Operaházban is. A Carment és a Toscát te választottad?

– A Carmenre felkértek. Németországban volt egy Carmen-premierem öt éve, tehát vezényeltem már a darabot, igaz, ott a dialógusos verzió ment. A tavalyi évadot illetően viszont már úgy történt a felkérés, hogy a vezetőség elmondta, milyen darabok jöhetnének szóba, én elmondtam, ezek közül melyek a szimpatikusak, aztán az időpontok szerint szűkítettük a kört, s végül így alakult ki, hogy Toscát vezényeltem januárban.

– S mit találtál volna még szimpatikusnak?

– Az Élektrát például, ami az egyik kedvenc operám. De nagyon szeretem az oroszokat is, szerencse, hogy itthon két orosz darabban is benne lehettem, A pikk dáma mellett a Kisvárosi Lady Macbethben is. Mondhatjuk, hogy Sosztakovics-fan vagyok. De igazság szerint mindenre nyitott vagyok, az olasz repertoárra például szőröstül-bősöstül, mert az mindig üdítően hat az emberre. Idehaza eddig egyébként csak olasz és orosz darabokat vezényeltem, Chemnitzben, mint az kiderülhetett, a repertoárom ebből a szempontból is szélesebb lett.

– Van olyasmi, ami önszántadból még nem vállalnál?

– Wagnert. Elsősorban szellemileg érzem nehéznek, a technikai nehézségei is a szellemi megpróbáltatásból adódnak. Az ő gondolatvilágát átlátni és értelmesen interpretálni nem kis feladat. Életemben eddig egyetlen Wagner-operát vezényeltem, A bolygó hollandi eredeti, egyfelvonásos változatát. Ez sem az én produkcióm volt, hanem átvettem valakitől, s ez jó volt így, mert belekóstolhattam picit Wagnerbe, de utána azt mondhattam, ezzel várjunk még.

– Az idei évadban nem vezényelsz Chemnitzben. Miért?

– Kértem egy év szabadságot. Egyrészt idén novemberben hirtelen nagyon sok előadásom lett a Magyar Állami Operaházban, s a kettőt nem lehetett volna összeegyeztetni. Másrészt saját együttesemmel, az Óbudai Danubia Zenekarral is egyenesbe kell hozni az ügyeinket. Súlyos problémáink vannak jelenleg, mert az előadó-művészeti törvény azt, hogy ki lesz első és ki második kategóriás zenekar, különböző statisztikai adatok alapján dönti el. Fontos az, hogy hány koncertet adunk, hány zenész játszik a hangversenyeken, hány fizető nézőnk van – egyszóval rengeteg adatot kell szolgáltatni. A mi adataink pedig kis híján nem voltak elégségesek ahhoz, hogy az egyes kategóriába soroljanak bennünket. Ez elszomorító, mert ha megnézzük, hogy a Danubia Zenekar mennyi pénzből mit hozott létre, akkor úgy gondolom, nincs szégyenkezni valónk. Sokszor ugyanannyit tettünk le az asztalra, mint más zenekarok tízszer ennyi pénzből. Azt azonban senki sem nézi, hogy ki mivel gazdálkodik, és ehhez képest milyen eredményre jut. Valószínűleg nem is lehet, az egész mégis elszomorító. 2010-ben nagyon kevés állami pénzt kaptunk. Most már, hogy a zenekar tagságának nagy része elmúlt harminc éves, ez nem elegendő ahhoz, hogy bérletben komoly hangversenyeket tudjunk adni, neadjisten ebből meg is lehessen élni. Fontos leszögezni, hogy nélkülözhetetlen számunkra az óbudai önkormányzat segítsége: nélkülük már egyáltalán nem is léteznénk. Ám ők is csak bizonyos módon tudnak segíteni nekünk. Sajnos nyilvánvaló, hogy egy önkormányzat nem tud olyan mértékben részt vállalni a finanszírozásból (hiszen itt százmilliókról beszélünk), hogy abból egy zenekart egy az egyben fenn lehessen tartani.

– Körvonalazódik valamilyen megoldás?

– Ezen folyamatosan dolgozunk. 2010 tavaszán a fenti okok miatt nem is tudtunk bérleti koncertet tartani, sőt az idén őszre meghirdetett koncertjeinkből is le kellett mondanunk – köztük a Erkel-évfordulóra meghirdetett emlékestet a Nemzeti Színházban. Jövő januártól viszont első kategóriás kamaraszimfonikus együttesként leszünk regisztrálva, s ettől remélhetőleg kicsit fellendülnek az ügyeink. Emellett folytatódik együttműködésünk a Nemzeti Színházzal is, ahol az Ármány és szerelem-előadás mellett idéntől egy másik produkcióban is közreműködünk, Závada Pál Magyar ünnep című darabjában. Számunkra a Nemzeti Színház fontos játszóhely, mi pedig új színfoltot jelentünk a számukra. Arra gondoltunk, miért ne hozzunk létre olyan produkciókat, amelyekben a két műfaj találkozik. Ezeket az előadásokat Silló István vezényli, aki a tavalyi évadtól kezdve első karmesterünk. Ő is segít átvészelni ezt a nehéz időszakot, elsősorban azzal, hogy közelebb visz minket a színház világához.

– Építésekor éppen rossz akusztikájáról híresült el a Nemzeti Színház. Hogyan működik koncerthelyszínként?

– Szóba került, hogy akusztikai javításokat kellene csinálni a színházban: a tervek szerint épülne egy doboz, olyasféle, ami a Thália Színház akusztikáját is korrigálta. Hozzáteszem: még az akusztikai javítás előtt koncerteztünk a Nemzetiben, s számomra egyáltalán nem tűnt olyan súlyosnak a helyzet. Játszani legalábbis kifejezetten jó érzés volt a színpadon – megkockáztatom, jobb, mint néha a Művészetek Palotájában.

(folytatjuk)

Brahms: Akadémiai ünnepi nyitány (vezényel: Héja Domonkos)

Hasonló bejegyzések