Erkel és a magyar opera kezdetei – beszélgetés Gurmai Éva zenetörténésszel

2010. október 18.

Születésének kétszázadik évfordulója kapcsán jogosan merülhet fel a kérdés: mihez képest jelentett újat, mást Erkel tevékenysége az előzményekhez képest? A korai magyar opera történetéről és Erkel Ferenc pályafutásának kezdeteiről Gurmai Éva zenetörténésszel beszélgettünk. BÓKA GÁBOR interjúja

Erkel Ferenc (Györgyi Alajos festménye)

Erkel Ferenc (Györgyi Alajos festménye)

– Melyek az első adataink arról, hogy Magyarországon bármiféle operajátszás létezett?

– Az 1700-as években már megbízható adataink vannak arról, hogy a szerzetesi iskolákban zajló, ún. iskolai színjátszás keretében szentek életéről és egyéb vallásos tárgyakról szóló zenés darabokat is előadtak. Ezt követte a német nyelvű városi színjátszás kialakulása, és érdemes megemlíteni, hogy e német nyelven előadott zenés színművekben már magyar betétek is előfordultak. Ez alatt elsősorban cigányzenészek által játszott tánczenét kell érteni, amivel gyakran színesítették a felvonásközöket vagy egy-egy jelenetet – a német vándortársulatok szívesen működtek együtt cigányzenészekkel, ha magyar nyelvterületen léptek föl. Más jellegű magyar betétről azonban, vagyis hogy egy-egy dalt vagy áriát magyarul adtak volna elő egy német nyelvű előadás keretében, kezdetben nincs tudomásunk. Ezzel részben párhuzamosan kialakult a magyarországi kastélyszínházak világa is: itt elsősorban Eszterházára kell gondolnunk (ahol többnyire olasz operákat játszottak olasz énekesekkel, olasz nyelven), de híres volt az Erdődy grófok pozsonyi színháza is – az itt működő társulat később a budai Várszínházban is játszott. A döntő lépés azonban az első teljesen magyar nyelvű szövegkönyv megszületése volt – erre a Kelemen László-féle Első Magyar Nemzeti Játékszíni Társaság keretében került sor, mely 1790 és 1796 között működött Pesten és Budán.

– Milyen repertoárra támaszkodott kezdetben a magyar nyelvű operajátszás?

– A Kelemen-féle társulat valamennyi zenés darabja bécsi daljátékok átdolgozása volt, pontosabban a német színpadokon játszott változatokat dolgozták át magyarra. Így volt ez A magokhitt filozófusok (Paisiello), A lantosok (Schikaneder), a Csörgősipka (Henneberg, s valószinüleg Schack és Gerl) és a Pikkó herceg és Jutka Perzsi (Chudy József) esetében is. Ezek a darabok annyiban voltak magyarok, hogy a szereplőket és a helyszíneket többnyire magyarították, de eredeti szövegkönyvekről továbbra sem beszélhetünk. Olyasfajta jelenséggel állunk szemben, mint az ekkortájt zajló nyelvújítás műfordítási mozgalma. A fordításokat maguk a színészek, vagy a színház körül tevékenykedő egyéb emberek készítették, mint például Szerelemhegyi (Liebenberger) András, vagy a Pikkó herceg esetében Szalkay Antal. A magyar elemek azonban fokozatosan jelentek meg a Kelemen-társulat műsorán szereplő színművekben. Színlapokról tudjuk, hogy egy előadáson a „Bunkó János vezette Nógrád megyei cigányzenekar” lépett fel, de általában azt is jelzik, hogy kik fogják előadni a betétként beillesztett magyar táncokat. Az operánál ez még várat magára, bár Chudy József zenéje talán már előrelépés volt ebből a szempontból. Azért a feltételes mód, mert a Pikkó herceg zenéje köztudomásúan elveszett, ám a librettóból tudjuk, hogy mikor játszottak benne nótát, lakodalmast, magyaros gyászindulót. Valószínű ezek alapján, hogy a másik három daljátékkal szemben Chudy már kombinálta a magyaros elemeket a bécsi mintákkal.

Szerdahelyi József

– … annak ellenére, hogy Chudy is eredetileg német szövegre komponálta daljátékát, amit a pesti német színtársulat mutatott be először, vagyis az első magyar operának kikiáltott Pikkó herceg is csak fordítás, illetve átdolgozás.

– Így van. Annyiban különbözik csak a Pikkó herceg a Kelemen-társulat másik három daljátékától, hogy a szövegátdolgozás sokkal szabadabb, s míg azoknál az eredeti zenét érintetlenül hagyták, a Pikkó herceg esetében feltételezhető, hogy Chudy alkalmazkodott a helyi igényekhez, egyfajta zenei szerkesztőként lépett fel. De többet mondani a zene ismerete nélkül erről nemigen lehet.

– Chudyval és más zeneszerzőkkel kapcsolatban is felmerülhet a kérdés: mekkora arányban voltak jelen nem magyar származású muzsikusok a kor (XVIII. század vége, XIX. század eleje) Magyarországán?

– A korszak muzsikusai döntően nem magyar származásúak. A század közepén megjelenő Doppler-fivérekig bezárólag számos muzsikus érkezik Bécsből vagy más német városokból, de nagyon sokukról azt sem tudjuk, honnan származik. Érdekes, hogy a szerződések tanúsága szerint a magyar nyelvű színjátszás korai időszakában a magyar társulatok hangszeresei nagy százalékban azonosak a német színházak muzsikusaival – ez részben abból is adódik, hogy például Pest-Budán a két társulat játszóhelyei is közösek (a budai Várszínház, illetve a pesti Rondella). Ebből a kétlakiságból adódott az is, hogy a magyar társulat gyakran csonka zenekarral volt kénytelen játszani – sokszor följegyezték, hogy ma trombita, másnap meg fuvola nem volt az előadáson… Mivel Magyarországon nem volt zenészképzés, az igényeket külföldről érkezett muzsikusokkal kellett kielégíteni.

– Miért érte meg német földről idetelepedni egy zenésznek?

– A külföldi zenészek ideáramlásában a vándortársulatoknak volt a legnagyobb szerepe. A vándorszínészet egyáltalán nem csak Magyarországon volt jellemző: A varázsfuvola szövegét író Schikaneder is sokáig vándortársulatot vezetett, amíg le nem telepedett a bécsi Theater auf der Wiedenben, majd Theater an der Wienben. S ezek a társulatok mindig oda költöztek, ahol éppen igény volt rájuk – ha kellett, Magyarországra, ahol ekkor még jóval kevesebb volt a kőszínház, mint német nyelvterületen.

– Mi indíthatott német születésű muzsikusokat arra, hogy megteremtsék a magyar operát?

Mosonyi Mihály

– Ezt a folyamatot egyértelműen Kolozsvárhoz kapcsolnám. Az ottani arisztokráciának nagyon fontos volt, hogy magyarsága a nyelvhasználatban is tükröződjön, más városoktól eltérően ott például a közgyűlések is magyar nyelven folytak. (Ebből a szempontból érdekes volt kutatni ezt a kort: a kolozsvári magyar nyelvű helytartósági jegyzőkönyvekkel szemben Pesten németül, Kassán pedig latinul írták ugyanezeket a dokumentumokat.) S amit felülről kívánnak, azt alulról is szívesen teljesítik – így aztán a nemesség hatására elterjedt a magyar nyelvet előtérbe helyező szellemiség, ami csakhamar Pestet is elérte.

– Ilyen előzmények után mi volt az első eredeti magyar szövegre készült opera, illetve daljáték?

– Itt máris egy problematikus művel találjuk szembe magunkat. Jobb híján Mátray (Rothkrepf) Gábor Csernyi György című darabját szokták említeni a zenetörténeti könyvek, azonban az a Csernyi György, ami fennmaradt, nagy valószínűséggel nem azonos Mátray művével. Az Országos Széchényi Könyvtárban található 1835-ös másolat (a darabot 1822-ben mutatták be) négy ember keze nyomát viseli magán: Szerdahelyi Józsefét, Udvarhelyiét, Heinisch Józsefét és még egy eddig nem azonosított személyét – s a zenének ez a változata nem is illeszkedi teljesen a szövegkönyvhöz. Nem lehet tudni, hogy ez a változat mennyit őrzött meg Mátray eredeti zenéjéből, de azt gyanítom, csak a szövegkönyv maradhatott meg, és ehhez négy zeneszerző komponált új, elég vegyes stílusú zenét – a verbunkos mellett ebben a darabban ugyanis sok szerbes részletet is találunk természetesen. Ezt támasztja alá az is, hogy maga Mátray műveinek jegyzékében elveszettként tünteti föl a Csernyi Györgyöt. A következő állomás pedig a Béla futása, Ruzitska József műve. Ezzel kapcsolatban a bemutató időpontja bizonytalan. Sokáig azt hittük, 1822 decemberében, a másik Ruzitska-daljátékkal, a Kemény Simonnal együtt mutatták be Kolozsvárott, de mára bebizonyosodott, hogy már 1822 februárjában, majdnem egy évvel korábban is játszották. Ennek felgöngyölítéséhez a Színháztörténeti Tár munkatársának, Somorjai Olgának hihetetlen megfigyelőképessége is kellett. Együtt nézegettük a kor színlapjait, s a Béla futása egy színlapját látva egyszer csak felkapta fejét, hogy az azon látható széldíszítést csak az év tavaszán használták. Elő is hozott több akkori példányt, és mindegyiken egyértelműen látszott, hogy azt a széldíszítést valóban csak májusig bezárólag használták. Ez volt az első döntő érv a korábbi bemutató mellett, s ezt sikerült alátámasztani egy újságcikkel, amiben a tudósító jelzi, hogy ő már februárban hallotta Kolozsvárott ezt az eredeti magyar művet.

Mátray Gábor: Csernyi György – részlet

– Miért arathatott nagyobb sikert a Béla futása, mint a korábbi operakísérletek?

– Elsősorban azért, mert volt benne egy igazi sláger, a „Hunnia nyög letiporva”. Ez rengeteg átdolgozást ért meg: zongoramű, kvartett, kvintett, kórusmű formájában is játszották. A teljes darab zenéje amúgy nem haladja meg a bécsi daljátékok színvonalát, nem mondanám művészien megszerkesztett, magasrendű muzsikának – kellemes szórakoztató zene. Lazán összeragasztott részletekből áll, nincs benne egységes szervező erő, gondolat. Viszont azok a pillanatok, amelyeket sikerül zeneileg jól megragadni, valóban segítik a történet kibontakozását. A zeneszámok között itt még mindig prózai dialógusok állnak, de ez nem meglepő, hiszen ebben az időben az olasz operákat, Paisiello vagy Rossini műveit is prózai dialógusokkal játsszák nálunk, a közönséget nem terhelik recitativókkal – ezt a gyakorlatot egyébként szintén a németektől vesszük át. Fontos, hogy Ruzitskánál már vezető szerephez jut a verbunkos elemek beépítése, sőt megkockáztatom, hogy időnként eredeti népzenei fordulatokkal is találkozunk a műben – érdemes lenne népzenészeknek átnézni a Ruzitska-műveket, akik szakértőbb szemmel tudnának nyilatkozni erről.

Rusitska József: Béla futása – részlet

Plakát a Béla futásához

– Mondhatjuk, hogy a Béla futása az első igazán sikeres magyar opera. De hogyan kell értelmezni a sikert egy olyan közegben, ahol gyakorlatilag nincs operaélet?

– Először is a darab átlépi Kolozsvár határait, és eljut Pestre, a vándortársulatok jóvoltából pedig csaknem mindenhová. Majd húsz éven át repertoáron marad, és folyamatosan telt házakat vonz. Mondhatni ez volt az egyetlen mű, amit ennyi helyen és ilyen sokáig játszottak, hasonló karriert csak a Csörgősipka futott még be a század első felében (ezt egészen a hatvanas évekig játszották mindenfelé az országban). Szinte mindenki megpróbálkozott a Béla futásával, annak ellenére, hogy a kritika néha óva intette ettől a társulatokat, mondván, nincsenek meg a feltételek az előadáshoz. Itt nyilván a hangszerek hiányára, illetve a színészek nem megfelelő képzettségére kell gondolnunk. Ám a Béla futása olyan zene, amivel egy gyengébb társulat is problémamentesen meg tudott birkózni. Nincsenek benne koloratúrák, nyaktörő futamok – Ruzitska a kolozsvári társulat adottságaira komponált, ami ekkor még nem rendelkezett képzett énekesekkel: az ő történetük csak Déryné, majd később a Pály-házaspár érkezésével fog felfutni (1823). Pály Elek és felesége kilenc hónapig volt a Burgtheaternél. Hogy mit csináltak ott, nem tudom: tűvé tettem egész Bécset, hogy az ottani nyomukra akadjak. Pály Elek évtizedekig az első magyar tenor volt, ám Bécsben nem lépett fel, legfeljebb a kórusban énekelhetett, erről viszont nem találtam adatot. Hazatérésükkor viszont számos akkor játszott mű kottáját hozták magukkal; mivel ezek Pály kézírásával vannak lemásolva, egyértelmű, hogy korábban járnia kellett Bécsben.

Csörgősipka, avagy a jótevő zarándok – duett

Csörgősipka, avagy a jótevő zarándok – a dervisek kara

– Ruzitska mellett kik voltak még a korszak fontos szerzői?

– Elsősorban Heinisch József nevét kell említeni, aki Bécsben született, majd magyarországi vándortársulatok karmestereként dolgozott, sőt a Pesti Magyar Színház első karmestere is ő volt (hiszen Erkel akkortájt a Német Színházban dolgozott, és csak egy évvel később csatlakozott a magyar társulathoz). Naplójában Déryné bensőséges szeretettel ír róla, szinte második atyjának tekinti, és megemlíti, mennyire szívén viselte Heinisch a vándortársulat sorsát. Ő is írt egy daljátékot, a Mátyás királynak választását, amiben megpróbált magyarosabb lenni Ruzitskánál – nem sok sikerrel: ez a darab ugyanúgy a verbunkos és a bécsi singspiel ötvözete. A kórusrészletek azonban sokkal kimunkáltabbak Heinischnél, néhány himnikus rész egyenesen Erkel István királyát előlegezi. Erkel felismerte e művek jelentőségét, ennek ellenére, mikor a Pesti Magyar Színház bemutatta a Béla futását, Erkel felkérte Heinischt, hogy dolgozza át a darabot. Sokkal magasabb színvonalú lett így a zene: szép nyitány került az elejére, gyakori lett a partitúrában az imitáció, néhol fúgaszerű pillanatok is vannak, a hangszerelés sokkal gazdagabb, és a karakterek jóval élesebbek. Ebből is látszik, hogy magasabb zenei színvonalú együttesben gondolkodhatott Heinisch, mint Ruzitska.

Thern Károly: Tihany ostroma – Keled áriája

– Mik az első adataink arról, hogy a német családból származó, pályafutását zongoristaként kezdő Erkel érdeklődése a magyar opera felé fordul?

Déryné Széppataki Róza

– 1833-ban felbomlott a kassai társulat. (Nehéz követni, hogy ebben az időszakban a pest-budai, kolozsvári és kassai társulatok közül mikor melyik működött vagy oszlott fel éppen – állandóan változott, hogy mikor hol jött létre magyar színház a három város közül.) A társulat nagy része ekkor visszament Kolozsvárra, kivéve Heinischt, aki egy német társulathoz szerződött. Így a kolozsváriaknak szükségük volt egy új karmesterre. Ebből az időszakból fennmaradt egy kritika, amiben kiemelik, hogy Erkel József (Ferenc énekesként működő bátyja) milyen kiválóan dirigált egy operaelőadást. Csakhogy sem előtte, sem utána nincs nyoma annak, hogy Erkel József vezényelt volna, tehát nagy valószínűséggel állíthatjuk, hogy elírásról van szó, és így ez az első adatunk arról, hogy Erkel Ferenc karmesterként tevékenykedik. De emellett is tevékeny volt a város zenei életében: részt vett a Líceum munkájában, adatunk van arról, hogy előadták egy magyar nyelvű dalát zenekari kísérettel – noha ez A velencei csajkás című kompozíció elveszett, de már egyértelműen a magyar opera iránti érdeklődését bizonyítja. 1835 tavaszán ismét otthont vált a társulat, és felköltöznek a budai Várszínházba; ekkor már bizonyos, hogy Erkel a karmesterük. Noha csak közvetett bizonyítékaink vannak arról, hogy korábban karmesterként dolgozott velük, nem valószínű, hogy olyan kitörő lelkesedéssel köszöntötték volna, ha nem lett volna egymáshoz semmi közük korábban. Pest vármegye ugyanis nagy örömmel fogadja az egész csapatot, és azt tervezik, hogy amíg meg nem nyílik a Pesti Magyar Színház új épülete, ők látják el a pest-budai közönséget előadásokkal. Ez végül nem így lett, 1836 tavaszán a vállalkozás csődbe ment, s több mint egy év szünet következett ezután, míg végül 1837 augusztusában a társulat elfoglalhatta állandó helyét.

– Erre az időre Erkel a Német Színházhoz szerződik. Mit tudunk az ottani tevékenységéről?

– Ez a másfél év a pesti Német Színház legfényesebb időszaka. Ekkortájt egy bécsi mecénás támogatta az intézményt, aki rengeteg pénzt fektetett bele azzal a céllal, hogy a Burgtheater színvonalán tudjanak játszani. Balettkart szerződtettek, új díszleteket festettek, és rengeteg bemutatót tartottak a kor legnépszerűbb szerzőinek műveiből: Auber, Bellini, Donizetti operáit nagyon kevéssel az ősbemutatót követően már itt is játszották. Hogy Erkel másodkarmesterként pontosan miket vezényelt, azt nem tudjuk, mert 1849-ben, Pest ostromakor a mai Vörösmarty téren álló egykori színházépülettel együtt elégtek az adatok is (a német társulat 1812-ben költözött át ebben a hatalmas épületbe a korábbi játszóhelyeiről). Ahogy az persze várható volt, a német társulatnak sem sikerült hosszú időn át tartania ezt a magas színvonalat: több volt a kiadásuk, mint a bevételük, amolyan tiszavirág életű felfutás volt ez, bár Erkel szempontjából rendkívül fontos.  Erkel így nagy tapasztalatokkal, s nyugodt szívvel mehetett át a Pesti Magyar Színházba, de az érvényben lévő szerződését még becsülettel kitöltötte – ezért is volt, hogy a Magyar Színház operaelőadásait kezdetben Heinisch vezényelte.

Schodelné Klein Rozália

– Mekkora különbség volt a két színház nyújtotta feltételek között? Mennyire kellett Erkelnek visszavennie az elvárásaiból?

– Nagyon! Eleve nehézkesen indult az operajátszás a Pesti Magyar Színházban, hiszen a társulat nagyrészt a legjobb vándortársulatra (Déryné, Szerdahelyi, Udvarhelyi és a Pály-házaspár csapatára) épült, s kezdetben annak a színvonalán is játszott. Ám elég hamar kiderült, hogy ha versenyképesek akarnak lenni, ezen mind a díszletek, mind a repertoár, mind az énekesek tekintetében javítani kell. Ez a munka szakadt Erkelre, mikor megérkezett, de minden eszközt meg is kapott hozzá, hogy ütőképes társulatot szervezzen. Ekkor kezdődik a sokat emlegetett operaháború: Erkel hatalmas gázsival a színházhoz szerződteti Schodelné Klein Rozáliát, s a társulat bizonyos tagjai nehezen viselik el, hogy egyesek kiemelkednek közülük, s hogy általában az operistákat jobban megfizetik, mint a többieket. Ez komoly konfliktus volt, de Erkel nem tágított, keresztül akarta vinni, hogy különváljon a prózai és az operatagozat – ugyanis, bár eddig erre nem tértünk ki, a vándorszínészeknél ez egyáltalán nem így volt: egy színésznő egyik nap az Éj királynőjét énekelte, másnap meg Júliát játszotta. Ez nyilván a színvonalra is hatással volt.

– 1840-ben a vezető karnagy operaszerzőként is bemutatkozik: az ekkortól Nemzeti Színháznak nevezett intézmény bemutatja első operáját, a Bátori Máriát. Miben jelentett előrelépést a Bátori Mária a korábbi magyar operákhoz képest?

– Elsősorban a szövegkönyv fontosságát emelném ki, Egressy Béni librettója sokkal jobb, mint bármely más szöveg, amit korábban magyar nyelven írtak. Ezen elsősorban azt értem, hogy az emberi karakterek jóval tökéletesebben vannak megformálva, s ez a zenére is inspirálóan hatott. A hősnő és a hős már az olasz operák nívóján helyezkedik el; a szöveg itt jóval több betétnél, együtt él a zenével. Erkel kiválóan ismerte az előzményeket: a német daljátékstílust, a korábbi magyar daljátékokat, s ehhez kapcsolt egy új elemet, az olasz opera stílusát. Olasz hatásról korábban legfeljebb Heinisch kapcsán beszélhetünk, bár mivel ő még szerényebb képességű énekesekkel rendelkezett (annak ellenére mondhatjuk ezt, hogy Dérynéről ódákat zeng a sajtó), a belcantót, a koloratúrás stílust ő még nem alkalmazhatta. Hála Schodelnének, Erkel már ilyesmivel is kísérletezhetett. Nagyon erősen rányomja a bélyegét egy-egy zenemű létrejöttére, hogy kik voltak az első előadói: Erkel korában nem elképzelt, ideális társulat lebegett a szerzők szeme előtt, hanem az adottságokhoz igazodva komponáltak. Ebből is adódik a számtalan átdolgozás, kiegészítés, ami az Erkel-összkiadást jelenleg készítő kollégáim rémálma. A Hunyadi László kapcsán például komoly dilemmát okozott, hogy mi kerüljön a főszövegbe: az eredeti, 1844-es kottaszöveg, vagy az ultima manus verzió, vagyis az a legutolsó változat, ami még a szerző személyéhez köthető. Végül érthető módon az utóbbi mellett döntöttek, hiszen ez tekinthető Erkel végső akaratának az opera formáját illetően. És hát nehéz is elképzelni a Hunyadit eredeti formájában, a nyitány, a palotás és a La Grange-ária nélkül. De még így is átütő sikert aratott, hiszen a negyvenes években is olyan híg volt a magyar zenei repertoár, hogy abból magasan kiemelkedett az ős-Hunyadi. Az újdonságok mellett ugyanis jószerivel ugyanazt játszották még, mint az 1820-as, 30-as években. Képzeljük csak el, hogy egyik nap Hunyadi, másik nap Csörgősipka! Egyébként éppen a Hunyadi táján kezdenek végleg feledésbe menni a régi repertoárdarabok, s noha a Csörgősipka, mint már említettük, még a hatvanas évekig tartja magát, a Béla futása Erkel fellépését követően teljesen visszaszorul a vándortársulatok műsorába. De a negyvenes évek elején még megengedőbb a műsorszerkesztés, és gyakran megesik, hogy ha nincs semmi újdonság, előkapnak valamit a sufniból.

Színpadkép a Hunyadi Lászlóból

– Erkel előfutárairól már beszéltünk – de kik voltak azok a kortársai, akik mellette (legalább a saját korukban) labdába tudtak rúgni?

– Arnold György nevét említeném elsőként, A kunok című opera kottájával több másolatban is találkoztam, ami arra utal, hogy sokfelé játszották, többek között Debrecenben is. Mosonyi Mihály neve is ide kívánkozik, noha operaszerzőként az a szerencsétlenség érte, hogy a Szép Ilonkát jószerivel a Bánk bánnal egyszerre mutatták be 1861-ben (március 9-én, ill. december 19-én). A Szép Ilonkát hamar levették, a Bánk bán tovább futott – Mosonyi ezért biztosan nem volt hálás, s a kettejük közötti feszültségben, illetve a Szép Ilonka elsüllyesztésében szerepe lehetett Mosonyi Bánk bánról írott kritikájának is… Pedig a Szép Ilonka értékes mű, de szinte ismeretlen, ráadásul kalandos története nem ért véget ezzel, hiszen sokáig úgy tudtuk, elveszett. Az a legenda keringett, hogy amikor az Operaház úgynevezett „bányája” felköltözött a Széchényi Könyvtárba, egy teherautót véletlenül nem oda, hanem a zúzdába irányítottak, s ezek között volt a Mosonyi-opera is. Csakhogy az állítólagos zúzdajáraton feltüntetett művek közül számos mégiscsak felkerült a Széchényibe, így hát rejtélyes, hová kerülhetett a partitúra – gyanítom, hogy mégsem semmisülhetett meg, hanem lappanghat valahol. A művet azonban most is meg lehet ismerni, hiszen – teljesen érthetetlen módon – a zenekari anyag az Operaházban maradt, így az alapján rekonstruálható a partitúra – kiadásra vár, és könnyen lehet, hogy reneszánszát fogja élni. Hosszan lehetne beszélni a Doppler-testvérek, Ferenc és Károly munkásságáról is, akik külföldről érkeztek és külföldre távoztak, magyarországi időszakukban azonban népszerű operaszerzők voltak. Az ő élettörténetük és korábbi, illetve későbbi tevékenységük (különös tekintettel a zeneszerzőire) további kutatást igényelne. A XIX. század második felének legnépszerűbb magyar operaszerzője pedig kétségkívül Goldmark Károly – igaz, ő kicsit más kategória, hiszen műveiben sem a cselekmény, sem a zene szintjén nincs jelen a magyaros tematika, német szövegre komponál, és műveit Bécsben mutatják be.

Goldmark Károly

– Mi lehetett az oka, hogy Goldmarkkal ellentétben Erkel nem jutott el máshová, művei iránt nem érdeklődtek külföldi színházak?

– Ez az érdektelenség sajnos a mai napig megvan, s részben magyarázható az Erkel által feldolgozott témákkal, melyek kizárólag a magyar történelemhez kapcsolódnak (illetve a Brankovics esetében a szerbhez). Ugyanakkor azt sem felejthetjük el, hogy Erkel a zenetörténet olyan korszakában lépett fel, amikor több géniusz is uralkodott az operaszínpadokon – elég talán csak Wagner és Verdi nevét említeni. Ha őszinték vagyunk, talán nem akkora csoda, hogy mellettük a külföld kisebb figyelmet fordított Erkelre – akit azonban olyan zseni is elismert, mint Gustav Mahler, aki budapesti igazgatósága alatt felújította a Bánk bánt, az Operaházban először tűzte műsorra a Brankovicsot, és egy Mátyás király-ünnepség kapcsán ragaszkodott hozzá, hogy azon kizárólag Erkel-muzsika hangozzék el. Hiába a sok mendemonda Mahler és az Erkelek ellentétéről, az én olvasatomban ezek a cselekedetek azt mutatják, hogy Mahler felismerte Erkel zeneszerzői nagyságát. Ám amikor annyi csillag ragyog az égen egyszerre, mint a XIX. században, természetes, hogy mérsékeltebb figyelem jut a kevésbé fényesekre. Manapság azonban, amikor nagyon kevés a csillag, talán eljön az ő idejük is.

Hasonló bejegyzések