Világjáró énekesünkkel rövid januári itthon-tartózkodása alkalmával beszélgettünk külföldi élményeiről és jövőbeli terveiről. BÓKA GÁBOR interjúja
Mikor leülünk beszélgetni az interjú szokatlan helyszínén, az Operaház földszinti ruhatárában, interjúalanyom néhány hangot beénekel. Így önként adódik az első kérdés:
– Prózai beszélgetés előtt is beénekelsz?
– A beszédhangom nagyon torkos, így beéneklés nélkül, hangos helyen vigyáznom kell, mert teljesen másképp szólalhatok meg, mint szeretném.
– Apropó próza: milyen érzés olyan szerepet alakítani, aki többet beszél, mint énekel? A Carmen Zunigája például ilyen…
– Nehéz. Erre legutóbb a Scalában kerül sor, francia nyelven, én pedig nem rendelkezem megfelelő francia nyelvtudással. A Scalának viszont francia intendánsa és produkciós igazgatója van, így rengeteget dolgoztunk a helyes kiejtésen a language coach-csal, azaz nyelvi segítővel. Még az utolsó utáni próbán is javítottak a kiejtésünkön. Magyarul is elmondhatod ugyanazt a mondatot három-négyféleképpen, amitől kicsit más lesz a szavak jelentése; ugyanez a franciában is így van. Az előadás karmestere, Daniel Barenboim ráadásul perfekt francia, így tulajdonképpen az ő kezében volt a végső döntés, hogy egy-egy párbeszéd miképp hangozzék el. Annak ellenére, hogy ő karmester, a prózai részeket is nagyon sokat gyakoroltuk vele – és nem a rendezővel, amit kicsit furcsálltam. Valószínűleg azért történt így, mert a rendezőnek sok más problémája volt, amit meg kellett oldania, s így erre nem maradt ideje, Barenboim viszont hallotta, hogy a próza nem úgy szól, ahogy kellene, nincs értelem mögötte, s ezért átvette az irányítást.
– Milyen problémái voltak a rendezőnek?
– A második felvonásban a kocsmába egy liften keresztül érkeznek a szereplők. Ez kétszer is leszakadt velünk: egyszer kicsit, egyszer meg nagyon. Második alkalommal négyesben voltunk a liftben: Erwin Schrott (Escamillo), Matthias Hausmann (Morales), egy statisztalány és én. De ez a zuhanás a színpad aljáig már csak hab volt a tortán. Emma Dante, a rendező eredetileg koreográfus, sőt performansz-művész. Nem csak hogy ez volt az első operarendezése, de az első olyan munkája, ahol egy történetet kellett elmesélnie. Korábbi előadásaiban különböző mozgásokkal jelenítette meg a vízióit. Most is rengeteg táncos statisztát hozott magával a szokásos apparátuson felül, akik a háttérben folyamatosan megvalósították a különböző ötleteit…
– Ezeket az ötleteket a tapsrendnél minősítette is a premierközönség…
– Én furcsálltam, hogy ennyire kibúzták a rendezést. Voltak benne mozzanatok, amikkel nem értettem egyet. Furcsa például az állandó vallásos utalás. Nem tudom, ez honnan jött a rendezőnek, de már a próbaidőszak kezdetén közölte velünk, hogy aki gyónni akar, megteheti, mert a színpadon állandóan lesz egy pap. (Őt egyébként a rendező férje alakította.) Lehet, hogy nagyon erős katolikus neveltetésben részesült, és ezt vetítette vissza a darabra, de az is lehet, hogy Spanyolországról, egy nagy katolikus nemzet hazájáról jutott eszébe mindez. Az előadás végén volt egy nagy füstölő, ezt az ötletet például egy olaszországi zarándokhelyről hozta… Valamelyest számítottunk rá tehát, hogy kibúzzák a rendezőt, de hogy ennyire, az váratlan volt. Ráadásul Barenboim unszolására a második előadáson is megjelent a függöny előtt. Barenboim nagyon kedves ember, minden eszközzel szerette volna sikerre vinni a rendezést – ő maga karmesterként sikert aratott persze. Arra számított, hogy a második előadáson már más közönség lesz, nem lesznek ott a kakasülő klakkjai és búzó emberei. De ott voltak, és tán még jobban kibúzták Emma Dantét. A harmadik előadáson aztán már abszolút sikert aratott az előadás, mindenki csak tapsot kapott, már Micaelát sem búzták ki. A rendező ekkor a páholyban ült, Barenboim felé mutatott, de ő csak épphogy kidugta a fejét a páholyból, máris beindult a búzás. Sajnálom az esetet, mert nem tudom eldönteni, mennyire jogos, hogy így bánjanak valakivel. Kicsit hadilábon állok a búzással és a fütyüléssel. A magam nevében mondhatom: ha színpadra állok, mindent megteszek, hogy a maximumot adjam. S még ha ez nem is mindig elég, nem szerencsés ezt úgy értékelni, hogy kifütyülik az embert. Persze elfogadom, ha ezt valaki másképp gondolja, és azt mondja: ha egy művész nem üti meg a szintet, akkor menjen haza, és ne énekeljen, vagy ne rendezzen.
– Korábbi Scala-szerepléseid alkalmával tapasztaltál hasonlóan indulatos közönségreakciókat?
– A tavalyi évad első produkciója a Don Carlos volt. A premiert nem én énekeltem, csak a második előadáson álltam be – szerencsémre, mert a premieren botrány volt, én viszont a második előadás után életem legjobb kritikáját kaptam mint V. Károly. Itt már nem csak a rendezést búzták ki, de a karmestert is, aki pedig a milánói születésű Daniele Gatti volt. De a feszültségek már a főpróbán kezdődtek, mert az eredetileg kijelölt címszereplőt, az olasz Filianotit kitették az előadásból. Így következett el a bemutató, amit mi, későbbi beállók, egy különteremben, kivetítőn néztünk. Már előadás közben is voltak incidensek. A második felvonás elején bejött Gatti, meghajolt, fölemelte a pálcáját, mire valaki elkiáltotta magát: „Bravo, maestro!” Ez feltehetőleg fricska volt, mert erre rögtön beindult a búzás. Egyértelműen szervezettnek tűnt ez az akció, s nem Gatti teljesítményének szólt, hanem a személyének. Ő ugyanis mindent aprólékosan kidolgozott, vele is rengeteget próbáltunk. S nem csak zeneileg, de szinte az összes színpadi próbán jelen volt, amikor pedig csak olyasmiket állítgattak, hogy a bal vagy a jobb lábammal lépjek-e. Ez egyébként fordítva is igaz: a rendező is jelen volt a terempróbákon, amikor csak énekeltünk. A munkával tehát nem spóroltunk – hogy a közönségnek nem tetszett a végeredmény, az más kérdés. Beszéltem odakint nálam jóval tapasztaltabb operalátogatókkal, akik már Gyaurov és Siepi korában is jártak a Scalába: ők azt mondták, a rendezés nem volt zeneellenes (sosem kellett például háttal énekelni), bizonyos ötleteket azonban ők sem díjaztak.
– Az imént a kritikára hivatkoztál. Eszerint szoktál kritikát olvasni?
– Természetesen.
– Sokan nem olvasnak…
– Sokan mondják, hogy nem olvasnak, de hogy mi a valóság… A nézők többsége olvas kritikát. Ha valaki nem lehet ott egy premieren, az alapján dönti el, hogy megnézze-e az előadást vagy ne. Engem nagyon érdekel, hogy egy kritikus mivel hívja fel a figyelmet egy előadásra, vagy ellenkezőleg: mivel beszéli le őket arról, hogy eljöjjenek.
– S egy rossz kritika nem ér fel egy kifütyüléssel?
– Valószínűleg ugyanolyan hatása van. Akik tényleg nem olvasnak kritikát, feltehetőleg azért teszik, mert korábban nagyon rosszat írtak róluk, és meg akarják kímélni magukat a lelki betegségtől. Én kaptam már rossz kritikát, és én is lelki beteg voltam tőle, mégis olvasom, mert érdekel. Persze az ember nem ért egyet a rossz kritikával, hiszen meg vagyunk győződve róla, hogy amit csinálunk, az úgy jó, ahogy van… A Don Carlos előtt Ferruccio Furlanetto mesélte nekem (aki saját bevallása szerint szintén nem olvas kritikát), hogy fiatal korában San Franciscóban énekelt valami egészen apró szerepet. A kritika pedig nem a főszereplőkkel foglalkozott, hanem őt húzta le. Furlanetto teljesen összetört, abba akarta hagyni az éneklést, mert biztos volt benne, hogy ezek után sosem hívják vissza San Franciscóba. Ehhez képest a következő szezonban kapott két vagy három főszerepet. Ő akkor döntötte el, hogy számára inkább a közönség tapsa a mérce, illetve az, hogy a főzeneigazgatók visszahívják-e vagy sem.
– Márciusban Hollandiában újra énekled a Kékszakállút Peter Stein rendezésében – ezt a produkciót két éve a Scalában játszottátok először. Ha kifejezetten idős Kékszakállút képzelt el a rendező, miért választott rá kifejezetten fiatal énekest?
– A Kékszakállút megelőzően a Scala már két produkcióban is kipróbált engem: voltam első katona a Saloméban, illetve a Jenůfában stárek, azaz öreg molnárlegény. Ekkor szólt a szereposztó igazgató, hogy Kékszakállút keresnek, mire felcsillant a szemem, hogy ki, ha én nem. Hozzátette: tudja, hogy a rendező kifejezetten idős karaktert szeretne, de én éppen a stáreket éneklem százévesre maszkírozva, s azt javasolja, filmezzenek le. S valóban, az egyik Jenůfa-előadáson jött egy stáb, akik előtt a folyosón egy percig vigyorognom és forgolódnom kellett mint öreg molnárlegény, majd a videót elküldték Peter Steinnek. A karmester, Daniel Harding már korábban rábólintott a dologra, hiszen neki előénekeltem, illetve ismertük is egymást a Saloméból, meg a salzburgi Figaro házasságából. Aztán jött a hír, hogy a rendező is engem választott. Egy évre rá, amikor elkezdtük a próbákat, elmondta, hogy azért döntött mellettem, mert egy fiatalember számára még nagyobb kihívás egy idős karakter megformálása, de az alapján, amit látott tőlem, úgy gondolja, hogy meg fogom tudni oldani.
– Nem ez volt az első eset, hogy valós korodnál jóval idősebb karaktert játszottál: voltál már A csengő Don Annibaléja vagy a közelmúltban Ausztriában a Fidelio Roccója is. Milyen eszközökkel tudsz idős emberré válni?
– A Kékszakállú esetében a feladat könnyű volt olyan szempontból, hogy a külső eszközök miatt szinte már nem is én voltam a színpadon. Hat réteg ruhát kaptam, plusz egy extra réteg gumiizomzatot, vagy inkább gumihájat, amitől pocakos bácsi lettem. Nagy palástom volt, kékes-ősz parókám és természetesen szakállam, megvolt minden kulcsom, és arcprotézist is kaptam a halántékomra, hogy szélesebb legyen a fejem – ettől viszont nehezebben tudtam énekelni. Arra azért figyeltem, hogy teljesen ne akadályozzon az öltözékem az éneklésben és a közlekedésben. Először rátették a szememre a szilikont; akkor kértem, hogy ha nem akarják, hogy a zenekari árokban kössek ki, vegyék le. Ugyanakkor furcsa volt, hogy egy öregemberből fiatal hang szól. Kifejezetten nehézséget okozott visszafognom magam a játékban, és beleélni magam, hogy egy nyolcvanöt éves bácsika háromszor is meggondolja, lépjen-e egyet vagy felemelje-e a karját, mert az már nehezére esik. Miközben Jelena Zsidkova körülöttem ugrabugrálhatott mint fiatal, tizenhét éves kislány.
– Te magad fiatalnak vagy öregnek képzeled el a Kékszakállút?
– Olvastam egy nagyon klassz diplomamunkát a témáról, egy nagyon komoly történeti leírást, ami végigköveti, hogy milyen mondákból alakult ki a történet. Ha jól emlékszem, harmincvalahány éves korában kövezték meg a jobbágyai azt a francia uraságot, akiről a Kékszakállút mintázták. Túl öreg tehát nem volt. Persze mindenki színpadra állíthatja a saját elképzelését, de annyi szerintem fontos, hogy mindenképpen egy érett férfi és egy fiatal lány kapcsolatáról van szó. Hogy aztán jelen esetben már túlérett lett a figura, az Peter Stein döntése volt, aki Orson Welles nyomán állította be a karaktert. De minden nehézség és az előadás minden furcsasága ellenére is azt mondhatom, hogy életem egyik nagy pillanata volt, amikor a Scalában sikerre vittük Bartók operáját. Ott ugyanis nem volt búzás, csak siker.
– Milyen hangfajba sorolod magad?
– Fiatal basszus, jó magassággal. Ez a távoli jövőben reményeim szerint sok Wagner-szerepet jelent majd, esetleg Scarpiát – utóbbi nem annyira magas, hogy ne énekelhetném el ugyanúgy, ahogy most Escamillót éneklem. A klasszikus hősbariton-repertoárt már nem érinteném, az túl magas számomra. A basszusrepertoárban viszont nem nagyon hiszem, hogy lennének terjedelmi korlátaim, legalábbis Seneca és Ozmin szerepének abszolválása után úgy gondolom. Lassan jó lenne Sarastrót is elénekelni, és később Ochs báró is szívesen lennék – ebben a szerepben vannak a legmélyebb kiírt hangok, de nem annyira hangterjedelemben, mint inkább volumenben kíván többet Senecánál.
– A Wagner-szerepek közül több interjúdban is kiemelted már Hans Sachsot mint elsődleges szerepálmot. Mi vonz ebben a figurában?
– Ha nagyon egyszerűen akarom megfogalmazni: a kihívás, a teljesítmény. Mint Fritz Kothner, végigcsináltam az operaházi Mesterdalnokok-produkciót, s közben teljesen belém ivódott a Wagner-zene, ráadásul közvetlen közelről láthattam azt a hihetetlen, már-már akcióhősi küzdelmet, amit Sachs alakítója folytat a szereppel. De természetesen maga a figura sem utolsó, ez a végtelenül bölcs és jóindulatú karakter, akinek Kothnerként éppen az ellenkezőjét játszom.
– Világ körüli utazásaid során hogyan tartod a kapcsolatot népes családoddal?
– Mikor elkezdtem az utazgatást, ők általában kiutazgattak hozzám. Ez egyrészt nagyon költséges volt, másrészt nagyon keveset láttam őket, s ezt ők is, én is rosszul viseltük. Legutóbb már jöttek velem, s így sokkal jobb volt. Mikor mind a hat gyermekem iskoláskorú lesz, ezt persze már nem lehet olyan egyszerűen megoldani, ezért addigra szeretném elérni, hogy egyre többet énekeljek itthon, s csak a legjobb, legizgalmasabb ajánlatokat fogadjam el külföldön.