Szinetár Miklóssal, a Magyar Állami Operaház egykori főigazgatójával TÓTH ÁRON beszélgetett
Szinetár Miklós közel 200 színházi bemutató rendezője, akinek produkciói évtizedek óta emlékeztetik a közönséget arra, hogy a művek szerzőhöz igazodó interpretációja, az előadóművészekkel történő együttes életre keltése elengedhetetlen az autentikus előadáshoz, és akinek színpadi látványvilága a mai napig bizonyítja a közönség töretlen igényét a hagyományos felfogású rendezések iránt. Szinetár Miklós kulisszatitkokról, a karmesterekkel való kompromisszumokról mesélt nekünk; elárulta eddigi legnagyobb szakmai elismerését, és megkértük, hogy definiálja a modern rendezés fogalmát.
– Mozart Così fan tutte című operája 1979 óta látható a Magyar Állami Operaházban az Ön rendezésében. Minek köszönhető a darab hosszútávú sikere?
– Magyarországon ennek az immár 40 éve élő előadásnak. Korábban azt mondták a műről, hogy muzsikus csemege: csak az értőknek való. Soha nem ment telt házzal, periférikus darabnak számított. A megfogalmazás viszont zsúfolásig megtöltötte a nézőteret. A Così fan tutte őszintén beszél az emberi kapcsolatokról és a párválasztás esetlegességéről, valamint arról, hogy a sors nem mindig azzal hoz össze minket, akihez valók vagyunk. Olyannak igyekeztem bemutatni az operát, amilyennek a szerző megírta. Ebben nagy segítségemre volt a Karajan és Levine által végrehajtott zenei forradalom.
Az őket megelőző időkben kizárólag eltartott kisujjal lehetett dirigálni Mozart zenéjét, azt finoman, halkan, és tartózkodóan kellett játszani. Tilos volt az igazi forte és a gyors is. Ez viszont teljesen idegen a szerzőtől.
A Così fan tutte esetében próbáltam megfejteni a zene értelmét, ugyanis két műfajú darabról van szó: egyszerre vidám és szomorú. Ezen kívül rengeteg szabad asszociáció bújik meg a műben. A két férfi azt hazudja a hölgyeknek, hogy elmennek katonának, ami igazi komédiai helyzet. Ezután következik a kvintett szívbe markoló zenéje, amely arról szól, hogy a két férfi „elmegy egy kicsit meghalni”. Minden utazás egy kis halál. A szereplők szorongani kezdenek a színpadon, mert nem tudják, mi vár rájuk. Az új mindig nagyon veszélyes. Büszke vagyok arra, hogy ez a rendezés negyven év elteltével még mindig sikert tud aratni.
– A magyar operaközönség megosztott abban a kérdésben, hogy mely darabokat illik hagyományos, illetve modern rendezésben színpadra állítani. Gyakran vált ki vitát, hogy az Operaház egyre nagyobb számban mutat be modern felfogású rendezéseket a fiataloknak címezve. Hogyan tudná definiálni a modern rendezés fogalmát?
– Nincs ilyen fogalom, ahogyan az operának sincs definíciója. Az opera egy gyűjtőszó, amely alatt ezerféle műfaj található. Minden darab esetében mást lehet és kell csinálni, nincsenek erre általános törvények. Az azonban biztos, hogy nagy hazugság úszik a levegőben, ha azt mondjuk, hogy az úgynevezett modern rendezések a fiataloknak szólnak. Tessék bejönni a Toscára, amely a leghagyományosabb előadás a világon, semmi modern elem nincs benne. Viszont ha meggyőzően éneklik és játsszák a darabot, tehát ha mai a játék, akkor felforr a nézőtér: óriási sikere van, és a közönség több mint fele fiatalokból áll.
A Così fan tutte közönsége is többségében fiatal volt, ezzel szemben az úgynevezett modern rendezéseknél azt látom, hogy a fiatalok csapatostul távoznak a szünetben.
Van olyan opera, amely azt igényli, hogy más korba helyezzék – például soha nem árt, ha Wagner Ringjében modern utalás van. E modern utalás szólhat a máról, a wagneri korról, vagy általában a kapitalizmusról. Jól áll a modernizálás a Turandotnak is. Ezzel szemben a Carment, a Bohéméletet és a Toscát nem lehet modernizálni. Nem szabad! Mozartnál maradva, modernizálhatjuk-e a Figaro házasságát? Isten ments! A varázsfuvolát viszont kell! A legfontosabb, hogy kötelező a szerzőhöz való igazodás.
– Hol húzhatjuk meg a határt a hagyományos és a modern rendezés között? Lehet-e korabeli kosztümökkel és díszlettel „modernt” rendezni?
– Abszolút lehet, ha a „modern” a játékra, az emberi kapcsolatokra és magatartásra irányul. Modern a rendezés, ha az énekesek a tartalmat játsszák el, és nem csak zenélnek. Ha az énekesek magukra vesznek egy mai ruhát, de nem játszanak el semmit, hanem csak átszellemülten énekelnek, és kezükkel-lábukkal régi gesztusokat imitálnak úgy, mint száz évvel ezelőtt, akkor a rendezés nem modern. Rettentően szenvedek, amikor az énekesek modern ruhákban jönnek be a színpadra, és közben a legócskább operai gesztusokkal, a száz évvel ezelőtti manírrendszerrel játsszák a szerepüket. Én azt szeretem, ha marad a környezet látványvilága, mert az jelzi, hogy ez más, mint az Éjjel-Nappal Budapest…
– Fontos-e az Ön számára, hogy a rendezései reflektáljanak aktuális társadalmi kérdésekre?
– A varázsfuvola rendezésénél azt találtam ki, hogy az első felvonásban Tamino a sárkánygyík helyett robbantásokkal találja szemben magát. Ebből a szörnyű világból el kell menekülni, ez egy kígyó! Tamino ebből álmodja bele magát egy másik valóságba, amely megelevenedik előtte. A darab végén Sarastro körül hatalmas a személyi kultusz, csak „Üdv!” és „Üdv!” van. Erre úgy reagál Pamina és Tamino, hogy leveszik a ruhájukat, és azt mondják: ebből nem kérünk, inkább csak műveljük a kertjeinket és sörözzünk! Ennek van kelet-európai és magyarországi üzenete. Abban a percben, amikor vereséget szenvednek, az Éj királynője dámái felveszik a szabadkőműves köpenyt, és beállnak Sarastro népe közé. Ez már Magyarország.
– Milyen kulcsokra lehet szüksége egy nézőnek ahhoz, hogy megértsen egy rendezői koncepciót? Kell-e előzetes tudás? Például az Ön Varázsfuvola-rendezésének színpadképe tele van szimbólummal, amelyet a néző vagy megért, vagy nem.
– A varázsfuvolában fellelhető minden utalás szabadkőműves eredetű. Mivel Mozart maga is szabadkőműves volt, így nekik írta ezt az operát. Ugyanakkor viszont ez nem egy hiteles szabadkőműves darab, tele van hasonló, de nem autentikus szimbólummal. A mi „Varázsfuvolánk” nagyon sikeres előadás, még azok tetszését is elnyeri, akik nem értik a szimbólumokat, hiszen a látvány elviszi őket egy különleges világba. Én világháborús gyerek vagyok, és a világháború után közel laktunk a Nemzeti Színházhoz. A házban lakott a Nemzeti Színház nézőtéri felügyelője, aki egy hajdani színésznő volt, és gyakran bevitt az előadásokra.
Amikor elindultam a szomszéd sarokról a színház felé, az utca sötét volt, szegénység, kosz és lepusztultság uralkodott. Azonban amint beléptem a színházba, és felhúzták a függönyt, ragyogó világ tárult elém. Ez az élmény maradt meg bennem.
Talán ezért fontos számomra ma is a látvány a színházban. Hogy mi kell a koncepció megértéséhez? Nézze, múltkor olvastam Karinthy Ferenc önéletrajzát, amely rámutat arra, hogy a 20. század előtti korok szerzői, ideértve Shakespeare-t, Molière-t, Mozartot és Verdit, megírták a remekműveket, és egyszerűen átadták azokat a közönségnek, amely anélkül megértette azt, hogy bárki megmagyarázta volna. A 20. század kitermelt egy új emberfajtát, amelyik magyarázza a műveket, és azokat a műfajokat, amelyeket magyarázni kell, különben senki sem érti meg. Holott a művészet eredetileg nem erről szól. Az, hogy ehhez előképzettség kelljen, 20. századi vívmány. Japánban turnéztunk Verdi Traviatájával, és olyan közönség ült a nézőtéren, amely azt sem tudta, ki az a Verdi, mégis tátott szájjal nézte végig az előadást. A japánok el voltak ragadtatva tőle, pedig senki nem magyarázott nekik semmit. Múltkor egy kritikus az mondta, hogy a modern rendezésekben struktúra van. Én azt válaszoltam, hogy engem a struktúra nem érdekel, nem azért megyek színházba… Hanem az emberi sorsokért megyek színházba: szenvedést akarok látni, röhögni akarok. Nem a struktúráért megyek színházba.
– Egy rendezői koncepció kialakítása során van-e arra lehetőség, hogy az énekesekkel közösen gondolkodjanak a karakterek történetéről?
– Mindig! Nagyon fontos, hogy az énekesek érezzék, hogy hol van a zenében olyan dinamika, amely mozgást igényel, és hol van az, amely statikát igényel. Az operáknak két nagy családja van: az egyik, amelyik tudomást vesz a közönségről, és azt partnerként kezeli, és a másik, amelyik figyelmen kívül hagyja azt. Szerintem a Bohéméletben szigorúan tilos kiénekelni a közönség felé, Mozartnál kötelező! Ott azt mondom az énekeseknek, hogy ne a levegőbe énekeljetek, hanem ide le, a harmadik sorba Kovácsnénak! A cigánybáró-rendezésemben is kidumálunk a közönség felé, majd hirtelen visszatérünk a színpadhoz, és a kettő élesen el van választva egymástól. Ezt hívom szauna-hatásnak: a forróból a hidegbe jutunk.
Az egyik percben komédia, a másik percben tragédia, úgy, mint az életben. Kontraszt, kontraszt, kontraszt árián és duetten belül!
– Került-e már valaha összetűzésbe karmesterekkel?
– Sajnos igen, hiszen az előadás végül mindig a karmester kezébe kerül. Amikor a Così fan tuttéban egy kvintettben megrendülten a szívgörcs határán arról kellene szenvedélyesen énekelni, hogy szorongunk a jövőnktől, de ehelyett a karmester elkezd lassú, „ízléses”, no meg „stílusos” tempókat venni „Jaj, csak finoman!” jelszóval, az én rendezésemnek lőttek. Nem mondok neveket, de voltak nagy karmesterek, akik kirohantak a próbáról, mert őrjöngtem velük. Szerencsére ma már nincs ilyen. Másrészről vannak olyan rendezők is, akiket egyáltalán nem érdekel a zenei összhatás, mert berendezik a maguk területét, és ezután már csak a karmester dirigál. A végső eset pedig az agresszív látványvilág, ahol külső faksznik vannak, ég a ház, vagy az énekesek épp vízben tocsognak – ezeknél majdnem mindegy, hogy mit dirigál a karmester.
– Rendezőként beleszólhat-e, hogy kik énekeljenek az előadásain?
– Igen is és nem is. Az Operaházban az a gyakorlat, hogy a rendezőket felkérik, kapnak egy kész szereposztást, majd a premier napján a rendező elmegy, és soha többé nem látják őt. Csak a segédrendezők tartják karban a darabot. Ezt egészségtelen szisztémának tartom. Amikor igazgató voltam, igyekeztem kikérni a rendezők és a karmesterek véleményét, bevontam őket a közös tervezésbe. Sajnos nem minden előadásnak olyan a szereposztása, mint amilyet szeretnék, de az Operaháznak van egy kivédhetetlen érve: az egyeztetés.
Szerencsére végül jó szereposztások jönnek össze, idén például a Così fan tutte egészen kiváló volt.
– Melyik külföldi operaházat tartaná követendő mintának a Magyar Állami Operaház számára?
– Az angol operajátszást tartom jónak, mert az a legmértéktartóbb. A német vidéki operajátszás esetében rendezői diktatúrát tapasztalok. Amikor meghívtak Münsterbe Carment rendezni, az ötödik próbán megjelent a dramaturg, és felháborodva mondta, hogy a rendezésem nem elég modern, túl hagyományos, ők nem szoktak ilyet bemutatni. Mivel azt válaszoltam, hogy hazamegyek, végül csak megtartották az előadást. Akkora sikere lett a darabnak, hogy átvitték a következő szezonra, és negyvenöt előadást élt meg! Ezt követően egy fogadáson ünnepelték a hatalmas sikert, és a dramaturg azt mondta nekem: maga húszéves munkánkat tette tönkre! Biztos így van, gondoltam magamban… az engedelmes német néző fejébe bármit be lehet püfölni. A ló másik oldala pedig az egykori olasz operajátszás, ahol abban az esetben jó az előadás, ha minden olyan szokásos, mint régen volt.
– Mit tekint karrierje eddigi legnagyobb szakmai elismerésének?
Amikor 2005-ben megváltam az Operaháztól, a társulati ülésen bemutatták a következő igazgatóságot. A miniszter a beszédében azt mondta: nagyon köszönjük Szinetár Miklós eddigi munkáját! Kitört a taps, és az emberek ordítottak. A miniszter nyolc percen keresztül nem tudta folytatni a beszédét. Tüntetés volt.
– Van-e olyan opera, amelyet szívesen rendezne még?
– A Don Giovannit nagyon szeretném színpadra állítani. A végét úgy képzelem el, hogy a végső finálé alatt lebontják a kormányzó szobrát, és ott áll Don Giovanni megmerevedve, mert belőle fogják elkészíteni a szobrot. A Don Giovanni arról a kettősségről szól, amelyet a címszereplő testesít meg: egyszerre gazember és zseniális ember. Egy aljas csibész, aki közben nagyon tehetséges. Ahogy Richard Wagner is az volt, mindenkit elárult és átejtett. De ha megszólal a Tűzvarázs, akkor ennek már nincs jelentősége.
Fotók: MTI, Magyar Állami Operaház