Donna Anna titkai

2011. november 29.

Sorozatunkban a Don Giovanni három szoprán szereplőjével beszélgetünk, elsőként a Donna Annát alakító Kolonits Klárával. JÁNOSI ILDIKÓ interjúja

Kolonits Klára

– A Don Giovanni meghatározó mű az életedben: Donna Annát már az ötödik rendezésben énekeled, de korábban Donna Elvirát is alakítottad.

– Évekig kizárólag Elvira szerepe érdekelt, bár a főiskolára – mint oly sokan – Zerlinával felvételiztem. Don Giovanni-sorozatomat Donna Elviraként kezdtem 1999-ben, majd 2000-ben Budapesten, 2003-ban pedig Miskolcon a Bartók+ Fesztiválon énekeltem, sőt koncertszerűen idén áprilisban újra megformálhattam Donna Elvirát.
Donna Annát 2003-ban az Operaházban, a Kesselyák Gergely-féle rendezésben alakítottam először, aztán külföldön több helyen: 2005-ben szabadtéri produkcióban az ausztriai Gars am Kampban, 2006-ban Brnóban és Kassán, 2007-ben Zágrábban. Tehát Annaként a mostani már a hatodik premierem volt.

 – Mondhatni, Donna Anna a kulcsszerepeddé vált. 

– Bár a legtöbbet énekelt szerepem, mégsem nevezném kulcsszerepemnek, az számomra Violetta és Melinda.

– Mint a pályád során leggyakrabban megformált nőalakhoz, milyen a viszonyod Donna Annához? Mennyiben változott benned a figura az évek során?

– Természetesen most, túl egy viszontagságos premieren, mást jelent, mint eddig, de ez minden szereplés után így van, a szerep és a hozzá való viszonyunk mindig változik. Sohasem alakul ki bennem végleges kép, kőbe vésett szerepformálás! Furcsának hathat, de eddig ez volt az a szerep, amit bármikor, bárhol elő tudtam venni, gondtalanul ment.
Anna is egy többarcú-többhangú szerep – Violettát és Melindát is szokták ezzel a jelzővel illetni –, mivel mindegyik felvonás – elvileg – más karakterű szopránhangot igényel.
Anna kezdése rendkívül felfokozott és indulatos (igaz, a partitúrában folyamatosan változnak a forte, majd piano szakaszok, a legtöbbet a fortepiano, azaz az „akcentuált, majd hirtelen visszafogott” jelölés szerepel). A következő duett szenvedő-tragikus recitativo accompagnatója után még valamennyire fojtottan, de a kitörni készülő vulkán energiájával fortyog, majd az Or sai chi l’onore-ban kitör. Első látásra azt gondolnánk, ide kifejezetten vágósabb hang kellene, pl. egy igazi jungdramatisch szoprán… (De ha megnézzük az ária partitúráját, a legtöbb beírás piano és Fp, tehát forte, majd azonnal piano. Kétszer ír ki Mozart zenekari fortét a visszatérés előtti „d’un giusto furor” [jogos düh] előtt és a végén az énekelt szólam záró ütemeiben. A hangszerelésben a zaklatott vonósokat finom fafúvós állások egészítik ki, pont az apára való emlékezéskor…) Tehát felmerül a kérdés: vajon biztosan egy igazi fúria-bosszúária ez? Vajon akkor a Quartettben miért írt olyan finom, szinte belcanto szólamot Annának Mozart, miért szenved, sír, miért énekel szaggatottan, miért piheg? Miért igényel bravúr koloratúrkészséget a második részben minden Annát érintő számban, a szextettben, a második áriában és a fináléban? Pont Mozart, aki mindig pontosan tudta, miért kényszeríti az énekeseit a teljesítőképességük legvégső határáig! Feltételezzük róla, hogy a mű írása közben énekesnőt váltott, és ezért írt kétféle torokra való szólamot? Szerintem nem. És pont ez a kétféleség izgatta a fantáziám mindig is, melyik az igazi énje (talán az őszinte, bosszúálló heronia?), és melyik a konvencionális, a fölvett viselkedés (a szinte manierisztikus, artisztikus, kifinomult koloratúrás?). Hiszen a zeneszerző a jellemet tisztán zenei módon fejezheti csak ki, támogatva a kimondott szöveget, illetve készakarva leleplezheti azt.

Timothy Bentch partnereként (MÁO, 2003)

Szerencsére a zenetörténet is megerősít engem abban, hogy Mozart igazi koloratúrszopránra (a bravúrosabb fajtából) írta Donna Anna szerepét. Mozart fennmaradt levelezéséből világosan kiderül, hogy szerepeit, azoknak hangterjedelmét és technikai nehézségeit mindig az adott, már felkért énekeshez, énekesnőhöz szabta. Donna Anna szerepét eredetileg Teresa Saporitinek írta, aki a többi énekelt szerepe szerint Paisiello és Cimarosa vígoperáinak főszereplője, „prima buffa assoluta”-ja volt (tehát nem lehetett nagyon súlyos hang). A bécsi bemutató csillaga Aloysia Weber, Mozart ifjúkori nagy szerelme, későbbi sógornője volt. Aloysia Donna Anna mellett Constanzát énekelt, és neki írta Mozart szinte az összes magas bravúrkoloratúr koncertáriát (pl. a Popoli di Tessagliát, ami háromvonalas g-ig megy fel – nagy szekunddal az Éj királynője legmagasabb hangja fölé -, ill. az Ah, se in ciel, benigne stellét, amiben több tucat magas C van.)
(Még egy gondolat: meggyőződésem, hogy Wolfgang Amadeus Mozart tudta, mit miért és hová ír. Mozart azért írt például mély regiszterbe énekelni valót, mert tudta, hogy ott nem átütőerő kell, amikor a saját gyengeségéről vagy veszteségéről beszél egy szereplő. Hangszínben és kifejezésben gondolkodott!
De ma, az erősítők és equalizerek korában a fülünk egyre inkább felsrófolt igényekkel lép elő, amikor a hangmérnök csak kicsit megpiszkál egy potmétert és minden kiegyenlített lesz – nos, akkor a fülünk tényleg elveszíti azt a flexibilitását, amire Mozart még számított és megszokja az egyenletesen áradó, tökéletesen kiegyenlített hangokat. Úgy érzem, hogy a televízió, CD és DVD nagyban megváltoztatta a publikum ízlését és ingerküszöbét. Természetesen teremnek anatómiai csodák, akik minden frázist decibelre egyformán énekelnek, de a kérdés számomra, vajon ez volt e az alkotó eredeti szándéka?)

Klein Ottokárral Gars am Kampban

– Milyen koncepciókban alakítottad Annát? 

– A fenti zenei kétarcúság kétféle megoldást sugall: vagy beleszeret Anna a nyitó kép alatt Giovanniba, szembesülve az „érzéki zsenialitással” (Kierkegaard), elfogadja a csókját, egy pillanat alatt szinte elektromos árammal beleég az érzékeibe a felismerés, hogy igen, ő az (mint Tatjánánál: Vot on)! Majd később, a felvonás folyamán, amikor rájön, hogy emiatt vívott párbajt és halt meg az apja, szinte beleőrül a fájdalomba és a lelkiismeret-furdalásba.
Ez egy fiatal, tapasztalatlan léleknek óriási sokk! Az addig egyáltalán nem ismert érzékiség megtapasztalása, ráadásul azonnal a teljes árvaságra jutás – hiszen Donna Anna édesanyjáról soha nem esik szó, valószínűleg már kisgyermekkorában elvesztette -, nincs senki, aki megérthetné, feloldozhatná a szörnyű önvád alól. Don Ottaviót annyira kedveli, amennyire akkoriban a családok által összeboronált nemesi származású jegyesek kedvelhetik egymást, de érzelmileg magára marad, próbál kapaszkodót lelni, de belül érzi, képtelen, és a fináléban azért kéri az egy év türelmet jegyesétől, mert megsejti, talán egy év múlva már nem lesz az élők sorában, s így nem kell neki direkt visszautasítani Don Ottaviót, Esetleg a mindentől való elszakadás oldja majd meg, amihez őneki nincs ereje – a szakítást.
Ez lett volna a mostani bemutató koncepciója, erre utaltam a sajtótájékoztatón, hogy ez mennyire megfogott engem De Bosio úr első próbáján.
Ez a Donna Anna-figura, ez a belső dilemma nem ismeretlen a hazai nézők előtt, Kovalik Balázs nagy sikerű Mozart maratonjában nagyon hasonló érzelmek formálták Anna karakterét.
A másik, tulajdonképpen hagyományosabb, és általam többet játszott koncepció ennek az ellenkezője: éppen Donna Annán törik meg Don Giovanni varázsa, ő nem enged neki, mert a belenevelt erkölcs, az igazi, vagy más koncepcióban a beléje nevelt hűség erősebb, mint a Giovanniból áradó nyers erő (szexualitás).
Itt az a két út van, hogy Anna kissé hideg vagy frigid, és nem szeret igazán senkit sem, talán az apja iránt érzett gyermeki szeretet volt a szívében a legerősebb, vagy tényleg, szívből szereti Don Ottaviót, és ez az igazi szeretet menti ki őket a Giovanni-varázs aurájából. Ennek a felfogásnak némiképp ellentmond, ha megvizsgáljuk azt, amit Mozart nagyon komolyan és koncepciózusan végigvitt egész életművén: a hangnemi viszonyokat.

Klein Ottokárral

– A zene, az eredeti szerzői szándék melyik megközelítést igazolja? 

– Anélkül, hogy belemennék a hangnemek tüzetesebb elemzésébe, köztudott, hogy Mozartnál az igazi szerelem hangneme az A-dúr. Sokszor indirekt kifejezésként is használja, pl. Fiordiligi és Ferrando kettőse során az A-dúr leleplezi, hogy itt már kölcsönös és visszafordíthatatlan szerelemről van szó! További példák: Annius és Servilia duettje a Titusból (itt ők szemben állnak Sextus és Vitellia romlott szerelmével, de Sextus utolsó áriája A-dúr – tehát az ő szerelme igazi volt), vagy Belmonte áriája a Szöktetésből („Konstanze, Konstanze! / O wie ängstlich”).
A Don Giovanniban mindössze két zárt szám van A-dúrban: a „La ci darem la mano” Zerlinával és a tercett „A taci ingiusto core” Elvirával és Leporello szekundálásával. Anna és Ottavio között nincs!
Továbbá, ha megvizsgáljuk Anna hangnemi jelenlétét az opera során, pontos képet kaphatunk igazi (leplezni kívánt) érzelmeiről. Anna megjelenése az operában F-dúrban történik. Az F-dúr az álság, az álarcosság, álruhába rejtőzés (például: Don Giovanni Leporello jelmezében „Metá di voi”, Susanna Rózsaáriája, amit a grófné ruhájában énekel), harag (pl: Leporello nyitójelent, Masetto ária), eredeti gondolatok eltitkolása (Zerlina: „Batti batti”, aki eltitkolja Masetto elől az igazi érzelmeit, I. finálé, Zerlina, Masetto, Don Giovanni jelenet „Tra quest arbori”) a valami „nem igaz” hangneme. Tehát Anna az első jelenetben F-dúrban lép be, nyilvánvalóan Don Giovanni miatt, aki álarcban van, titkolja kilétét. Anna legközelebb második áriájában énekel F-dúrban („Crudele… Non mi dir”). Ez azt jelenti nekem, hogy ő is titkol valamit, rejtve maradnak igazi érzelmei! Sajnos, ez számomra a legerősebb „instrukció”, mert ez az eredeti szerzői szándékot jelképezi.
Mindezek a megfontolások vezettek ahhoz, hogy bár csak két és fél hetem volt, minden erőmmel igyekeztem megvalósítani a rendező koncepcióját.(ami a művészekre nézve, mindig és minden pillanatban kötelező és kényszerítő erejű kell(ene) hogy legyen.

– Anna a mű legérdekesebb figurája olyan szempontból, hogy ő nyitva hagyja a kérdést,a jövőjét illetően. A többiek sorsát pontosan tudjuk, ők már nem fejlőd(het)nek semmilyen irányba. Anna azonban, pontosan azzal a mondatával, hogy „várjunk még egy évet”, gondolkodóba ejti a nézőket. Egyes elemzésekben – én is ezt az véleményt osztom – szereti Ottaviót, és ezt az évet valóban gyászévnek tekinti, aztán jöhet az esküvő. Más olvasatok szerint nem nem akar hozzámenni Ottavióhoz, és arra az évre azért van szüksége, hogy találjon egy Giovanni-formátumú férfit. Azt is leírták már, hogy Don Giovanni igazi ellenfele, illetve méltó ellenfele valójában Donna Anna. 

Dovlet Nurgeldiyevvel

– Az előbbi zenei elemzésre utalva, valóban lehet az az olvasat, hogy miután Zerlinát és Elvirát (hangnemileg is) a hatása alá tudta vonni Giovanni, és igazi szerelmet tudott bennük ébreszteni (ideiglenesen Zerlinánál és örökre Elviránál), Annánál nem! Benne emberére -VÉGZETÉRE talált…
Nem gondolom, hogy én fogom megfejteni ezt az örök színházi és zenei rejtvényt, de a dolgoknak van praktikus oldala is. A színházi életben vannak vonzások és taszítások, van a színpadi létnek kémiája, ami nagyon sokat tud hozzáadni a szerepformáláshoz. Ha az adott partner számomra vonzó személyiség, vonzó férfi, természetesen én mint nő, könnyebben működök a színpadon. Ez rettenetesen szubjektív, mint a civil életben, hiszen szerencsére nem azonos mindenki ízlése, nem mindenkinek ugyanaz a típus tetszik, és pont e nyomán remélhetjük, hogy mindenki tetszik valakinek.
Ha nincs kidolgozott rendezői koncepció – és nagyon sokszor nincs, sajnos – akkor működésbe lép a szellem ereje: felidézi, megidézi agyunknak azokat az átélt vagy elképzelt élményeit, amelyeket rávetíthetünk partnerünkre. Vagy működésbe lép az ösztön, ami felülírja az esetleges, kitalált koncepciót, és megmutat zsigeri összetartozásokat a színpadon, esetleg akarattól függetlenül, és leleplezi, nincs ott semmilyen vonzalom, ahová a rendezés kitalálta.

– Neked mennyire okoz gondot, ha a partnered nem adekvát a szereppel, illetve az ellenkezőjét kell játszanod annak, amit valójában gondolsz a darabról és a saját figurádról? 

– Morális kérdést feszeget ez a helyzet: Játszhatom-e hangban és érzelmeimben a saját Donna Annámat, ha az szembemegy az eredeti elképzeléssel? Rombolhatom-e az amúgy is ingatag építményt, amelyet a korszerűtlenség, az intrika, a kialakult fogadtatás már amúgy is megingatott?
Magyarul: a rendezés felé tartozom fegyelemmel, vagy magam felé hűséggel, ez a morális kérdés! Erre még nem találom a választ, és ezért is érzek magamban egy eltávolodást eddigi egyik legkedvesebb szerepemtől.

– Alapvetően megváltoztathatja-e egy rendező a te alapkoncepciódat a szerepről? 

– Igen, nagyon kíváncsi vagyok mindig a MÁS véleményekre. A sajátomat eléggé ismerem, és úgy érzem, minél több impulzus ér, annál inkább gazdagodik az általam alakított figura. Lehet, hogy most nem látom tisztán Annát, de ha lesz lehetőségem, és még továbbra is a repertoáromon marad, egy letisztultabb Annát alakíthatok. Nagyon fontos még számomra, hogy ez a koncepcióváltás más hangi megformálást is kívánt tőlem, tehát vokálisan is tisztáznom kell magamban Annát.

– Zeneileg – jelenleg – Donna Anna hol helyezkedik el szerepeid sorában? A szólam egyes részei – pl. a Non mi dir – drámai koloratúrszopráni kvalitásokat igényelnek, ugyanakkor a bosszúáriában sok a középhang, tehát az jobban fekszik egy lírai vagy könnyedebb drámai szopránnak. Ha pedig Melindához vagy a belcanto operák koloratúrszoprán szerepeihez hasonlítom – amelyeket egyre gyakrabban énekelsz -, akkor talán nem is tesz jót Anna szólama a hangodnak, illetve nem segíti elő a koloratúrrepertoárod fejlődését. 

Dovlet Nurgeldiyevvel

– Igen, ez a kérdés most nagyon foglalkoztat. Bármennyire is meggyőződésem, hogy Mozart koloratúr hangra írta Annát, az elmúlt több mint 200 év, illetve főleg az utolsó fél évszázad előadói praxisában általában drámai hangok énekelték. Lehet, hogy az az út, ami a lírai, ill. könnyebb drámai szerepek irányából elvezetett az Éj királynőjéig, az visszafelé már nem járható. Bár énekeltem Annát az Éj királynője-sorozat után, 2010-ben is, akkor, a Kesselyák-féle régi rendezésben semmilyen problémát nem jelentett, nagyon pozitív visszajelzéseket kaptam. Viszont sokat elárul, hogy legjobban belcantót szeretek énekelni, a hangomnak, habitusomnak az áll a legjobban.
De mit csináljon egy énekes, aki elvileg a pályája delelőjén tart, és a színházában (ami de jure nem az ő színháza, de mégis ott lép fel legtöbbet) nem játszanak a hangjának megfelelő repertoárt? Elénekli azt, amire felkérést kap. Rengetegszer énekeltem Annát, és nem gondolom, hogy ha a saját hangomon, a saját határaim tiszteletben tartásával éneklem, az árthat nekem.
Most a cél amúgy is egy esendőbb, a saját felismerései hatása alá került Anna megformálása volt  (sokszor elhangzott, hogy vegyek vissza, legyek finom, szenvedő), akinek a bosszúária csak ürügy, önmagát akarja meggyőzni, hogy aki felkeltette benne a NŐ-t, az gyilkos, és pusztulnia kell! Ezért eszközként akarná felhasználni Ottaviót, hogy: TE tedd meg, ÉN gyenge vagyok hozzá! Mert Anna nem tudná megtenni, ellentétben Elvirával, aki azt énekli a nyitó áriájában: „gli vo cavare il cor” – kivájnám a szívét!
A másik, amit sok nagyszerű énekes megfogalmazott interjúiban: Egy dolog, hogy mit szeretnék énekelni, és egy más dolog, mások mit látnak meg bennem. Nem véletlen, hogy több Grófné- felkérésem is van, bár már 2008 óta nem tartom repertoáromon. A külvilág ezt (is) látja bennem.
Ami nagyon sok segítséget jelent, az a koncerténeklés. Az elmúlt évben több koncerten léptem fel, mint az elmúlt nyolc évben összesen, és itt énekelhettem a leginkább nekem való, igazi koloratúr szopránt igénylő feladatokat, mint például Mozart koncertáriái és c-moll miséje, koncertszerű belcanto-előadások – Donizetti: Lucrezia Borgia, Bellini: Beatrice di Tenda.

– A Don Giovanni-premiert beárnyékolták a darab körüli botrányok (karmester- és szereplőcserék). Te magad is három héttel a premier előtt kerültél be a produkcióba. Ez mennyire nehezítette meg a felkészülésedet, és hogyan tudtál együttműködni az alkotókkal és partnereiddel? 

A friss előadásban

– Nagyon nehéz volt ez a kb. 20 nap a számomra, rengeteg külső-belső feszültséggel járt. Én magam is egy voltam a problémák közül, hiszen partnereim már hetek óta próbáltak, valaki mással. Új beállók, naponta újabb változások, cikkek özöne a sajtóban… nem tette senki számára könnyűvé az utóbbi heteket. Szerencsés körülménnyé vált azonban, hogy a karmesternő távozásával Kesselyák Gergely került a produkció élére mint zenei vezető. Számomra nagy biztonságot jelentett, hogy olyan karmester áll a zenekar élén, aki ismer bennünket, aki minden percben kész a segítségünkre sietni, aki kísér, aki energiát ad.
A másik nagy segítségem a partnerem, Dovlet Nurgeldiyev Don Ottavio szerepében. Nem csupán a nagyszerű és szépséges hang, az igazi színpadi megjelenés a lényeg, az ő színpadi létezéséhez számomra elválaszthatatlanul hozzátartozik a humánum, a szeretet kisugárzása. Nem tudom megítélni ennek a hatósugarát, de a színpadon minden gesztusa igazi figyelemről tanúskodik, minden egyes apró rezzenésemre reagál, jelen van, nem mellettem; VELEM!

– Az utóbbi fél évben az Operaház a média fókuszába került, sajnos nem kiváló zenei produkciói, hanem az állandó csatározások kapcsán. Hogyan tud egy művész ilyen légkörben maximális erőbedobással dolgozni, mindent elfelejteni és csak a zenére, a darabra koncentrálni? 

– Most már senki sem tagadja, tagadhatja, hogy részt venni egy bemutatón a Magyar Állami Operaházban – nem egyszerű. Mégis nagyon sokunk számára még mindig nagyon nagy megtiszteltetés! Ez a sokszor hangoztatott, talán közhelynek ható frázis a legalapvetőbb erőt adó tényező.
A másik, Vörösmarty szavaival: „Itt élned, halnod kell” – nincs más hely jelenleg az országban, ami az operát, az operajátszást állítaná központjába!

– Milyen terveid vannak a jövőt illetően? Én például el tudnálak képzelni a Szöktetés Constanzájaként és belcanto operák hősnőiként. 

– Kívánom magamnak, magunknak, hogy a Szöktetés mellett a jövőben több, évek óta mellőzött belcanto opera, többek között a Lammermoori Lucia is visszakerüljön az Operaház repertoárjába!

 Fotók: Vermes Tibor, Szilágyi Gábor, illetve a művész magángyűjteményéből; portré: Somogyi  Márk

Hasonló bejegyzések