Don Giovanni visszatér II.

2011. november 18.

Premier előtti találkozás az alkotókkal: Gianfranco de Bosióval és Nanà Cecchivel beszélgettünk a készülő előadásról a premier előtti finisben. ÁDÁM TÜNDE interjúja

A Don Giovanni díszlete

A hétfő esti próba végére érkeztünk meg, ahol éppen Leporello és Don Giovanni gyakorolták a második felvonásbeli átöltözésük részleteit. – Ilyenkor nagyon hasznosak ezek a próbák – mondja a rendező –, mert aprólékosan ki lehet dolgozni például a ruhacsere menetét. Fontosnak tartja ezt, mert a cserének pszichológiai oldala is van: úr és szolga helyet és ruhát cserél ugyan, de a szolgának mégis szolgának kell maradnia akkor is, ha mást játszik, és az urát kell segítenie továbbra is.
– És közben el kell hitetnie Elvirával és a többiekkel, hogy ő Giovanni – térek rá a Don Giovanni-rendezések egyik neuralgikus pontjára.
– Ez az interpretáció művészete – mondja. Leporellónak legyen stílusa – másképp nem tudja átejteni Elvirát. Ezért ellenzi, hogy Leporello bohóc legyen, mert az Elvirát is butának állítaná be. Az ő Leporellója elegáns; olyan, aki maga is úr szeretne lenni (hiszen mondja is az elején:„voglio far il gentiluomo”), és voltaképpen élvezi, hogy Don Giovanni lehet. Sőt, majdhogynem gazdájának riválisaként lép fel.
– Jó párost alkotnak – utal vissza az előbbi próba szereplőire: Horváth Ádámra és Bretz Gáborra. Bretz átváltozása hihető – mondja. Őt egyébként korábbról ismeri: Bretz Gábor 2004-ben, Veronában éppen Leporellóval nyert énekversenyt – ma pedig a világ egyik legjobb Leporellója – állítja.

Nagyon tetszik neki, és szórakoztatónak tartja a két szereposztást: „legszívesebben hármat csinálnék” – teszi hozzá nevetve. Megszokta, hogy fiatalokkal dolgozik (Milánóban, a Piccolo Teatroban tanít), és mivel prózai színházból jön, színészként tekint az énekesekre.
– Mozartnál énekesnek lenni nem elég, ott színésznek is kell lenni – szögezi le. Bizonyos fokig más a két csapat – válaszolja a kérdésemre –, az egyik címszereplő kifinomultabb, arisztokratikusabb, a másik agilisabb, futkosósabb, de az alapvető jellemvonások ugyanazok, hiszen nem is lenne Don Giovanni, ha nem volna nárcisztikus. A nők iránti szerelme valójában önmaga iránti szerelem, célja pedig a lista gyarapítása. A szerelemre úgy tekint, hogy „fogd és fuss”. Da Ponte, aki maga is egy Don Giovanni volt – szúrja közbe –, nagyon helyesen tette, hogy beiktatott a darabba egy olyan figurát, aki nem fogadja el, hogy Don Giovanni elhagyta, és követi őt, és borsot tör az orra alá. Ez lesz Elvira, az ő ellentétpárja. Giovanninak a nőkkel tulajdonképpen nincs kapcsolata, csak rövid viszonya. De Elvira más, mert ragaszkodik. Kifejezetten agresszíven akarja magához láncolni a férfit, és minél makacsabb, annál jobban utálja őt Giovanni.

Az alkotók

Arról kérdezem, hogyan került Budapestre a Teatro Olimpico: Trevisóban megrendezte már a trilógiát Peter Maag karmesterrel, majd Bolognában Daniele Gatti zenei irányításával, és sokat dolgozott Vicenzában, számos munkája köti az Olimpicóhoz, és úgy véli, ez az épület illik a Don Giovannihoz. Ráadásul, mintha ide szabták volna, hiszen a budapesti operaház királyi páholyának boltíve éppen olyan méretű, mint Palladio színházának középső boltíve. A díszlet mindhárom darabhoz más hátteret kap majd: a Don Giovanniban eget látunk, a Figaro házasságában majd a gróf kertje lesz a háttérben, a Così fan tuttéban pedig a tenger, hajókkal. Elmeséli, hogy az Olimpico reprodukciója már elkészült egyszer: 1948-ban, a háború utáni kulturális nyitásnak szánták, hogy Vicenzából Londonba vitték az Olimpicót, illetve annak mását, és ugyanazt a darabot játszották benne, mint amelyikkel megnyílt a vicenzai színház, vagyis Szophoklész Oidipusz királyát. Budapestre persze újat kellett csinálni, és alkalmazni az itteni méretekre.

Nagyon komolyan veszi Da Ponte megjelölését: „dramma giocoso”. A játékosságot, a komikumot, az iróniát emeli ki a darabból, közben a drámaiságot a kormányzó két jelenete képviseli: a darab elején, és a fináléban. De a „finalissimo”, vagyis a zárószextett már ismét ironikus – mondja. Nagy súlyt kap a komédia, ezért az általában kihúzott Leporello-Zerlina-duettet is benne hagyta az előadásban, és minden más is elhangzik, vagyis ez egyfajta keveréke lesz a bécsi és prágai verziónak. Valamivel hosszabb is lesz így, de reméli, hogy nem lesz unalmas – teszi hozzá nevetve. Mivel nagyon hisz a recitativókban, ezek is elhangzanak egy kivétellel: Masetto nem meséli el Don Giovanni hódítását (melynek tárgya Leporello kedvese) Zerlinának és Elvirának, hiszen maga Giovanni úgyis elmondja majd Leporellónak, így nem hangzik el kétszer ugyanaz a történet.

Gianfranco de Bosio és Nanà Cecchi

Nanà Cecchivel másnap beszélgettünk a díszletről és a jelmezekről.

– Ez a díszlet nem a Teatro Olimpico másolata – mondja, – a kiindulási alap az volt, de hosszas tanulmányozás után alakult ki ez a „hamisított másolat”, vagyis a mi budapesti Olimpicónk.
Mielőtt hozzákezdett volna a munkához, mélységében tanulmányozta Palladio teljes építészeti munkásságát, nem csak az Olimpicót – meséli. Így találta meg ezt a formát: letisztítva a díszítőelemektől Palladio Olimpicóját, visszatérve a klasszikus, egyszerű, eredeti formavilághoz. Amikor nagy mesterművek találkoznak, akkor egymással frigyre lépnek – állítja –, és így történik ez Palladio, illetve Mozart és Da Ponte műveivel is.
A Da Ponte-trilógiához a kiindulási pont mindenképp a Don Giovanni és mint alap színpadi elem, a Teatro Olimpico. Ha sikerül véghezvinni a tervet, és színre kerül a Figaro házassága és a Così fan tutte, akkor is ezekkel az alapelemekkel indul a színpadkép, de módosításokkal, kiegészítésekkel – bár ezek majd a későbbi tervezés során alakulnak ki. Most is vannak stabil elemek, és számos mozgatható elem, ezek változnak majd. Ilyenek a két proszcénium-erkély oldalt, illetve a teljesen modern, mozgatható elemek a háttérben.

Nanà Cecchi

Az a szerencsés, ha a díszletek és jelmezek egymással harmóniában vannak, akkor is, ha különböző alkotók tervezik őket. Ez esetben – úgy véli –, a stilizált Teatro Olimpico univerzális, klasszikus formájához voltaképpen bármilyen jelmez passzolna. Az Olimpico keletkezése a késő reneszánsz-kora barokk idejére esik, és ezt próbálta a jelmezekben is érzékeltetni: annak a stílusiránynak a figyelembevételével, ám sok új ötlettel alkotta meg a ruhákat, amelyek reménye szerint kifejezik ezt a reneszánsz és a barokk közötti kettősséget.

Nanà Cecchi filmekhez is tervez jelmezeket, de ott egyetlen, konkrét személynek készül a kosztüm, nem úgy, mint egy színházban. Érdeklődöm, vajon, másképp kezd-e a tervezéshez ebben az esetben? Addig hozzá sem fogott a munkához – mondja –, amíg meg nem kapta a friss fotókat a szereplőkről, mert nem lehet univerzális ruhát elképzelni, arra az adott személyiségre, habitusra, temperamentumra, alkatra kell tervezni. Amikor Budapestre érkezett, a személyes találkozás után még esetleg módosított a terveken, mert abszolút személyre szabottnak kell lennie a ruhának, még akkor is, ha a későbbiekben újabb beállók is hordják majd. Most azonban mind a két szereposztásra egyénre szabottan tervezte meg a kosztümöket – meséli.
Alapvetően nincs különbség a filmes és színházi kosztümök tervezése között, a koncepció ugyanaz. Az anyag kiválasztása már technikai kérdés, az a döntő, hogy milyen hatást szeretnénk elérni – mondja.
Film vagy színház? – kérdezem –, és a válasz határozott: „én színházban és a színháznak születtem”. Nagy élmény a mozi is, de a természetes közegem a színház. És a zene – teszi még hozzá.

Köszönet a tolmácsolásért Faragó Dánielnek és Kováts Ritának

Fotók: Vermes Tibor

Hasonló bejegyzések