„…az út sokkal érdekesebb, mint maga a cél” – Szabó Sipos Máté, a MÁO karigazgatója

2005. augusztus 4.

Eredetileg a karigazgatói és karmesteri feladatokról, az énekkar működéséről és a MÁO-ban töltött két évad tapasztalatairól akartuk kérdezni Szabó Sipos Mátét, de aztán szó esett zenéről, közönségről, a műfaj jövőjéről is. ÁDÁM TÜNDE interjúja

Szabó Sipos Máté– 2003-as kinevezésed óta aktuális ez az interjú, de most már talán vannak tapasztalataid az elmúlt két évadból, amiről kérdezhetünk. Tehát: hogy érzed magad az Operaházban?

– Sokan kérdezték ezt. Az elején nem nagyon volt időm érezni. A tavalyi év felért egy jó három-négy éves munkamennyiséggel meg tapasztalattal, amit ennyi ember és ennyi darab megismerése jelent. Rengeteg munka volt, nekem annyival nehezítve, hogy 53 operát kellett rövid idő alatt megtanulnom, mert elég váratlanul csöppentem ebbe bele. A második évad azért már könnyebb volt, úgyhogy az érzéseim is pozitívabbak.

– És a tapasztalatok?

– Nagyon sokat kell dolgozni, hogy megváltoztassunk bizonyos szokásokat, beidegződéseket. Elég nehéz ebben a nagyon sűrű, feszített munkában beoltani azokat az elképzeléseket, amit én gondolok a munkáról vagy a zenéről. Főleg egy énekkar számára, amelyik ha valamit megtanult tíz éve, akkor azt úgy tudja, ahogy tíz éve megtanulta. Ezzel nem azt mondom, hogy rosszul tanultak volna meg valamit – jól tudják, amit megtanultak, és erre lehet építeni, viszont mindenkinek más elképzelése van arról, hogy mit hogyan szeretne hallani. Nagyon hosszú folyamat, amíg egy darab lassan-lassan kezd olyanná formálódni, amilyennek én szeretném. Vagy hogy egy instrukciót úgy értsenek, ahogy én szeretném.

– Milyen eszközeid, lehetőségeid vannak?

– A darabokat gyúrjuk-gyúrjuk, ahogy idő van rá ebben a nagyon sok darabot játszó Házban. És az időből mindig kevés van. Voltak hiú ábrándjaim, hogy ha valamit egyszer elmondok, akkor az másnapra úgy lesz, de most már megtanultam, hogy amit tegnapelőtt mondtam, az majd három év múlva lesz úgy, mert addigra már elhangzik talán annyiszor. És teljesen őszintén mondom, hogy ez nem is az emberek hibája, hanem az anyag természetéből következik: ez egy lassan változtatható anyag. Az énekkar pontosan tudja, hogy mi lesz, mi szokott lenni, mi hogy van egy előadáson – ehhez képest az új zenei instrukciók mindig a felszínen maradnak, a mélyben a megszokások, a hagyományok vannak. Lehet ezen keseregni, az ember sokat bosszankodik miatta, aztán, ha kitartó, meglepetéssel tapasztalja, hogy ha kis lépésekben is, de tudunk változtatni, tudunk fejlődni.

 – Például miben?

– Igazából mindig az új betanulásoknál lehet valamit abból elmondani vagy megmutatni, ahogy én gondolom vagy szeretném. Az egyik jellemző probléma például, hogy Magyarországon nagyon kevesen mondanak jól szöveget. Egy színésznek természetes, hogy a színpadon máshogy beszél, mint civilben. Sajnos, az énekesnek gyakran nem. Az énekeseknek pedig ugyanezt kell tenni, és ez – a tévhitekkel ellentétben – éppen hogy segíti a hangképzést. A kifejezés pedig döntő hányadban a szövegmondás karakterétől függ. Néha úgy érzem, mintha szégyellenék, hogy túl intenzíven kell artikulálni. Ha az énekes, de az énekkari énekes is, nem akar színész lenni, akkor a közönség unatkozik. Betanulás közben, ha már halálra szekáltam őket a szöveggel, és egy-egy pillanatra már úgy szól, amire azt mondom, hogy ez már lejönne a színpadról, az megdöbbentően más, mint ami előtte öt perccel volt. És ha csak ezt az egy dolgot sikerülne átvinni az összes régebbi darabra is, az nagyon jót tenne.

– Hogy tapasztalod: az énekkari tagok szeretik, ha nem “csak” énekelnek, hanem részt vesznek a színpadi cselekményben is? Mint például a Lohengrinben, amikor söprögettek…

– Nagyon remélem, hisz ezért választották ezt a műfajt. De még ha néha zúgolódnak is, a legtöbbjük él-hal egy kis önálló mozdulatért, egyéni feladatért. Különben is, manapság már senki nem jár operába azért, hogy egy énekest betolnak, kitolnak – és kész. Kétségtelen, hogy voltak, vannak fantasztikus énekesek, akik feledtetni tudják a színpad statikusságát, de hogy csak a zenei teljesítmény lényeges, a színpad kevésbé, az már a múlté. Én jobban szeretem azokat a darabokat, ahol színesebben mozog az énekkar is, ahol önálló karaktere, sajátos arca van, mert ettől opera az opera, ettől élő, ettől több, mint egy oratórium. És az olyan mozgások, amelyek nem gátolják a zenei teljesítményt, azok mind működnek és elfogadhatóak. A zeneellenes megoldásokat igyekszünk kivédeni. De azt hiszem, ami az operában zeneellenes, az színpadellenes is.

 – Mire gondolsz?

 – Például a Lohengrin kapcsán voltak fenntartásaim azzal, hogy amikor a II. felvonásban az irodalom legnehezebb férfikarát kell énekelni, akkor pusztán szcenikai okokból miért kell a felére csökkenteni a férfikart. A söprögetés pont ennek kapcsán jelent meg: a rendező – talán jóindulatból – úgy gondolta, hogy nehéz a kórus, ne söprögessenek, inkább csak énekeljenek, és a statiszták az énekkar előtt söprögessenek. Ebből még nagyobb probléma lett, mert nem látták a karmestert, hátul álltak, kevesen voltak, nem hallatszódtak, úgyhogy mondtam, akkor inkább söprögessenek. Mert lehet söprögetni éneklés közben, csak jobban kell figyelni.

– Laikusként úgy gondolnám, hogy az énekkar hátrányosabb helyzetben van, mint a zenekar, mert az utóbbi a karmesterrel próbál, az énekkar viszont veled próbál, de őket is a karmester vezényli majd.

– Azért ez nem így van. Amikor csak lehetséges, el szoktam hívni a karmestert, aki vezényelni fogja az előadást, hogy tartson kartermi próbát. Új daraboknál mindenképpen, de a régieknél is. Ez egy természetes dolog, én is elvárnám, hogy ne csak az énekesekkel dolgozhassak, hanem az énekkarral és a zenekarral is.

– Előfordulhat, hogy a próbateremben bepróbáltok valamit, és az a színpadon, pláne zenekarral együtt másképp hangzik. Hogyan lehet ezt eltervezni, kitalálni, hogy miként szól majd a színpadon?

– Alapvetően más egy karterem és más a színpad. Eleve más az arány, például máshogy kell pianókat énekelni a színpadon, mint a karteremben, mert ami karteremben még szól, a színpadról már nem jön le. (Bár jobban szeretném, ha több hallható piano lenne a színpadon.) Aztán megtörténhet például, hogy valaki nem ugyanazokat hallja maga mellett, esetleg más szólamokat, vagy nagyon hátul áll, nagyon elöl, nem hall, nem lát rendesen. A díszlet és jelmez is alapvetően megváltoztathatja az akusztikus élményt. Ezekhez alkalmazkodni kell és retusálni a karteremben beállítottakat. A legtöbbször a kontaktussal van a baj. Igyekezniük kell úgy helyezkedni a színpadon, hogy a lehető legoptimálisabban lássák a karmestert. Régen nem voltak monitorok, gyakran hátsó karnagyok dirigáltak a színfalaknál. Ma máshogy van. Amikor Hollandiában voltunk, ott tizenhét monitor volt mindenfelé, tizenhét helyről lehetett látni a színpadról a karmestert. Ideális volt.

– Itthon mennyi van?

– Általában négy van, néha hat, de nem túl nagyok. De ezek nem olyan nagy színpadok, a hollandiai kétszer ekkora volt. Nagyon fontos, hogy bárhol van valaki a színpadon, megtalálja a kontaktust. A másik legfontosabb dolog a ritmikai biztonság és a tempó, a tempótartás. A színpadon nagyon nehéz megszokni, hogy ha valaki a monitorra énekel hátul, az már késő lesz elöl. Mert ha hátul áll, és lát egy monitort, és arra a kézre énekel, ami tőle tíz vagy húsz méterre van, akkor a közönség azt fogja hallani, hogy ő később énekel.

– Merthogy késik a hang…

– Igen, a fény gyorsabban terjed, mint a hang. Például, amikor színpadon kívülről szólal meg az énekkar vagy a zenekar (mert külső zenekarok is vannak), akkor az, aki a külső zenekart vagy énekkart dirigálja, mindig az ütés elé fog dirigálni, néha akár egy nyolcaddal előbbre, és akkor lesz minden együtt. Kicsit tudathasadásos állapot, hogy látsz egy karmestert, és az elé ütsz – mindig pontosan ugyanannyival -, és akkor kint minden együtt van. De amikor bent van az énekkar a színpadon, csak távolabb, akkor ugyanez a probléma, akkor ugyanúgy egy kicsivel előbbre kellene lenni, de mindig csak annyival, hogy a nézőtéren minden együtt hangozzék. Egy karteremben pedig mindent pontosan ütésre énekelnek. Ez egy nehéz mesterség, csak az tudja átérezni, aki feljön a színpadra. Volt már karmester, aki miután kidühöngte magát az árokban, feljött a színpadra meghallgatni, hogy ott mit hall, és döbbenten állapította meg, hogy erre ő nem tudna énekelni. Az énekesek pedig nap mint nap ezt teszik, és általában elég jól.

– Arra is kell figyelni, hogy egyszerre énekeljenek, hangerőben se lógjon ki senki – ezt hogy csinálják?

– Azért ők hallják egymást, ritka az, amikor nagyon szét vannak szórva, általában egy-egy tömböt egyben hagynak a rendezők. Az egy kartermi feladat, hogy kinek mennyit kell adnia, és nem csak a hangerőről van szó, hanem arról is, hogy az ő hangszínéhez képest hogyan és mennyit kell énekelnie. Van, aki másfél óra után jobban fárad, van, aki kevésbé. A szólista is gazdálkodik a hangjával, ugyanúgy az énekkar is. Januárban influenzajárvány sújtotta az egyik Turandot-előadást, és egyharmad kórus tudott csak fellépni, de szerencsére a közönség ezt nem vette nagyon észre. Csak azt gondolom, hogy ha a szólistáknál ilyen előfordul, akkor bemondják, hogy elnézést kérünk, a művész indiszponált. Olyat még nem hallottam bemondani, hogy elnézést kérünk, csak a fél kórus tud énekelni. Énekkar miatt nem mondanak le, nem cserélnek előadást. És ők – betyárbecsületből – képesek arra, hogy ötvenen énekeljenek nyolcvan helyett. Nem mondom, hogy ez nagyon sűrűn fordul elő, de amikor arról beszélünk, hogy mekkora létszámmal kell elénekelni darabokat, akkor ezt is bele kell kalkulálni.

– Azt ki dönti el, hogy hány fős lesz a kórus egy-egy darabban?

– Vannak optimális számok, ez szakmai kérdés, általában a karigazgató dönti el, hogy mi az az ideális mennyiség, és az mindig a darabtól függ.

– És attól, hogy hányan férnek el?

– Az inkább fordítva szokott lenni: megkérdezik, hogy hány fővel szeretnénk ezt elénekelni, utána pedig azt, hogy biztos ennyien akarunk lenni? Vannak azok a darabok, amelyekhez – azt gondolom – még nagyobb létszám kellene, például egy Aida száz fő alatt nem szólal meg. De ha jön egy influenzajárvány, akkor baj van, mert hiába tudják többen az Aidát, ha közben a másik házban egy másik darabot kell éppen énekelniük, vagy nincs rájuk való jelmez. A legfontosabb nem zenei kérdés az, hogy jelmezben kell énekelni, tehát baj esetén csak az tud beállni, aki tudja a rendezést, és főleg: van mit ráadni. Ezért kell megfelelő létszámú énekkar.

– Mennyi most ez a létszám?

– Százhatvannégy ember a két színházban. Ha megy egy Carmen az Erkelben, és párhuzamosan egy Don Carlos az Operában, ami gyakori, akkor ez még éppen elég, de akkor nem beteg senki.

– Ez így el is van választva? Létezik olyan, hogy Erkel-énekkar és Opera-énekkar?

– Ez mindig érzékeny kérdés volt. Gyakorlatilag, mivel párhuzamosan játszik a két ház, kétféle repertoár szerint oszlanak meg az emberek, de ez flexibilis. Egy énekkar van, amit általában kétfelé kell elosztani. Ez nem lehet minőségi szétválasztás, hiszen mindenhol jól kell énekelni. Én arra törekszem, hogy az ezzel ellentétes régebbi folyamatok lelki, egyéni és közösségi sérüléseit orvosoljam.

– Ilyen például a diplomás vagy nem diplomás-vita is, amely visszatérő témája a fórumunknak…

– Az éneklés nem teljesen papírhoz kötött dolog, de kétségtelen, hogy az iskolázottság egy fontos többlet a zenei háttér tekintetében. A zenei elemek, szakkifejezések, stílusok értelmezése más egy zenei végzettségű embernél, mint annál, akinek szép hangja van, de nincs meg ez a háttere. Egy énekkarnál is ideális, ha minél több kiművelt zenész tagja van, de nem biztos, hogy annak van a legjobb hangja, aki a legjobb szolfézs írásbelit írta. Viszont a zenei hiányosságokat is pótolni kell. Mára azért az énekkar zenei felkészültsége és zenei háttere is sokkal erősebb, mint évekkel ezelőtt volt. Ma már nem kell felvenni olyan énekest, aki nem tanult zenész.

– Ki kerülhet be az énekkarba?

– Aki a nyilvánosan meghirdetett meghallgatáson megfelel. De mostanában nehezen, mert nem ebbe az irányba mennek a dolgok. De a testületet frissíteni kell, ami hosszabb folyamat. Egy-két évre előre kell gondolkodni. Ennyi idő alatt tanul meg egy új tag tíz-tizenöt darabot, amivel már félig kivált egy nyugdíj előtt álló kollégát, aki 30 operát tud. Mert egy darabot úgy kell megtanulni, hogy az meg is maradjon, és bármikor előhívható legyen, úgy is, hogy délelőtt próbál mindenfélét, este pedig énekel megint valami mást – gombnyomásra.

– Leépítésekről hallunk állandóan. Mi várható az énekkarban?

– Jelenleg 12 kollégát kell szakmai, illetve öregségi nyugdíjba küldeni. Ezek a státuszok elvesznek, de ennél több csökkenést nem bír ki a Ház működtethetősége. Ráadásul a szólamarányok is felborultak, úgyhogy valamilyen megoldásra bizonyos szólamokban szükség lesz. Nagyon fontos az elegendő létszám és jó szólamarány, mert nem lehet száz emberrel két házban, mindenkinek mindent, éjjel-nappal énekelni. Közben próbáljon is, és maradjon is hangja a hét végére… Szólisták sem vállalnak egymást követő napokon előadást, és azt gondolom, hogy amit egy Lohengrinben vagy egy Turandotban énekel az énekkar, az többszöröse annak, amit egyes szereplők énekelnek a darabban. Nekik is csak az az egy torkuk van. Pontosan kimutatható, hogy egy nehezebb időszak, nagyobb megterhelés után hirtelen sok a betegség, mert sokkal sérülékenyebb a hang.

– Hogyan lehet csökkenteni a megterhelést?

– Próbálkozunk, hogy legalább a nagyobb előadások napján ne legyen próba, vagy óvatosabb legyen. Vigyázni kell a hangokra.

– Annak idején, amikor kineveztek, azt nyilatkoztad, hogy szeretnéd, ha kiderülne, hogy kinek milyen repertoár való, és akkor lehetőleg csak azt énekelné. Vagy legalább mindenki azt énekli este, amit délelőtt próbált.

– Igen, ez egy ideális állapot lenne. Amikor ezt mondtam, akkor sem arra vonatkozott, hogy aki Mozartot tud énekelni, az csak azt énekeljen, hanem, hogy Mozartot csak ő énekeljen. A stílushűség nagy fontos. Aki egy Verdit jól tud énekelni, az nem biztos, hogy el tud énekelni egy Mozartot is. Lehet, hogy aki Mozartot el tudja, annak a hangja kell a Verdibe is, de oda kellenek nagyobb vagy más jellegű hangok is. Mindig az érzékenyebb műfaj az, amire a válogatottabb társaság kell. Erre próbálok figyelni a kijelöléseknél.

– Most már több darabot is vezényeltél a MÁO-ban. Felkértek, vagy te szeretted volna?

– Nagyon szeretek operákat dirigálni, és nagyon vágytam is rá, de valahogy nem úgy alakult az életem, sokáig elkerült ez a lehetőség. És amikor először hívtak az Operába beszélgetni, akkor hirtelen arra gondoltam, hogy talán itt az alkalom. Akkor főleg az énekkarról esett szó, de Petrovics tanár úr engem sokszor látott dirigálni, és már az elején benne volt az ajánlatában ez a lehetőség.

– Karnagy vagy karmester?

– Nekem teljesen párhuzamosan ment ez a két dolog az életemben, bár előbb a karvezetés tanszakot végeztem el, majd utána a karmesterképzőt is. Diploma után egyből lett egy zenekarom, amelyet azóta is vezetek. Közben tanítottam a karvezetőket a Zeneakadémián, dolgoztam az Állami Énekkarban, ahol énekeltem is, dirigáltam is, aztán a Filharmóniai Társaságnak lettem asszisztens karmestere. Mindig jól tudtam használni a kettőt együtt. Szerintem mindenhol, ahol énekes és énekkar van, nagyon jól jön, ha a karmester ért az énekhanghoz is, nem csak a zenekarhoz.

– Említetted a saját zenekarodat. Melyik ez?

– Az Egri Szimfonikus Zenekar. Egyesületi formában működnek, vezető karmesterük vagyok tíz éve. Ugyanolyan regionális funkciót töltenek be, mint a Miskolciak, a Pécsiek, a Győriek, csak ők nem hivatásosak. Most kevesebb idő jut rájuk, de azért igyekszem.

– Mit jelent vezetőnek lenni?

– A legnagyobb teher az, hogy emberek sorsa van a kezemben. Meg kell szokni, hogy többen figyelnek rám, mint ahogy én figyelek az emberekre, és ez egy óriási teher, mert még jobban kell figyelnem rájuk. A vezetés 70%-a pszichológia, pedagógia, és az eredmény az emberi paramétereken múlik, nem csak azon, hogy ki milyen jó próbát tartott, milyen ügyesen mutatott meg valamit. Fontos, hogy kialakuljon egy jó emberi légkör, és akkor jól működik a szakmai munka is. Vezetőnek mindig sokkal nehezebb lenni, mint mondjuk vendégkarmesternek.

– Miért?

– Mert nincs felelősség. Nem kell szembenézned emberi problémákkal, nincs valódi súlya a döntéseidnek. Nincs ideálisabb, mint vendégkarmesternek, vendégkarnagynak lenni. Elmenni külföldre, tartani pár jó hangulatú próbát (mert minden új, amit egy idegen mond), és megcsinálni két jó koncertet. Ehhez képest nap mint nap ugyanazok elé kiállni, elmondani ugyanazokat a dolgokat ezerszer…. bizonyára sokkal lehangolóbb. Mégis, csak így lehet valamit felépíteni. Úgy kell tudni újat mondani, hogy közben tudod: már biztos unnak.

Ma már nincs az a világ, ami régen volt, hogy húsz évig volt valaki vezető karmester egy világhírű zenekarnál. De a mai napig ezek a világ vezető zenekarai, mert ott húsz-huszonöt évig ugyanaz az ember ütötte-verte őket, kedvesen vagy szigorúan, de lett egy arca, lett egy hangja. Manapság már nincs ilyen hang, csak testületek vannak, a karmesterek jönnek-mennek, és mindenki igyekszik ebben a nagyon kellemes státuszban lenni, hogy csak vendég, és csak névleg zeneigazgató, mert az élete nagy részét egy másik országban tölti. Hány vezető karmester van, aki nincs a zenekarával legfeljebb csak két hónapot egy évben? Az csak egy tisztség. Én nem kívánok ilyen karigazgató lenni, és itt nem is lehet, itt dolgozni kell.

– Hogyan dolgozol?

– Meggyőződésem, hogy néha az út sokkal érdekesebb, mint maga a cél. Az fontosabb, hogy kiből tudsz még többet kihozni.

Sokat dolgoztam amatőr zenekarokkal, ahol pontosan látni a korlátokat, lehet tudni, hogy ezt az életben nem fogja úgy eljátszani, ahogy szeretném, de jobban el fogja. És elmegyek egy profi zenekarhoz, amelyik élből jobban eljátssza, de ha nem tudom onnan is továbbvinni a dolgot, akkor semmi nem történt, csak eljátszották ugyanúgy, nekik sem okozott élményt, és nekem sem. Nem tettünk a zene lényegéhez semmit, ha a zene által nem nemesedett meg, a képességeit nem fejlesztette tovább. Hiszen azért jött, hogy szebben és jobban eljátssza. A hivatásost is meg kell győzni arról, hogy azért van itt, mert szereti ezt csinálni, ezért ment zenésznek. Ezek az utak sokkal fontosabbak.

Egyre inkább kezdek rájönni, hogy még a profizmus sem éri meg, mármint csak arra törekedni. Persze a megszólalás tökéletessége a cél, de ez nem mindig elérhető. De nem szabad úgy odamenni, hogy tudom, nem lesz tökéletes, és ettől már rosszul érzem magam, mert akkor mindenki rosszkedvű lesz tőle, mert ők is tudják. De úgy sem lehet odamenni, hogy ti már úgysem lesztek jobbak, akkor minek bántsuk egymást – jó ez így.

A „jó ez így” a legrémesebb dolog. Meg kell határozni az utat, hogy nem jó, lehet jobb, és képes vagy rá. Elhiszed, hogy lehet jobb, akkor is, ha tudod, hogy sosem lesz olyan. Mert igazából nincs is olyan. A legjobb is lehet még jobb. A lépcső végtelenül hosszú, és mindig van egy lépcsőfok még följebb.

– Az Operaházban vezényelsz majd többet is?

– Dirigáltam már a Hamupipőkét, a Szöktetést, A trubadúrt, jövőre jön még ezekhez a Traviata. Nagyon szeretem az operákat, a diplomakoncertemen is a Bohémélet 3. felvonását vezényeltem. Az operában azok a váratlan pillanatok a legszebbek, amelyek igazából nem is váratlanok, mert lehet rá számítani – az utolsó pillanatban már tudod, hogy mit fog az énekes csinálni, mikor fog megállni, levegőt venni, mikor fog továbbmenni, és ezt te követheted vagy irányíthatod. Ez az összjáték a legnagyobb boldogság. Amikor többet kell irányítani, rendet csinálni, mint együtt muzsikálni, akkor baj van. Először arra vagyok kíváncsi, hogy az énekes mit szeretne, és utána meg tudjuk beszélni az én elképzeléseimet is. Egy jó zenésszel együtt dolgozni mindig azt jelenti, hogy neki is van határozott elképzelése a műről, de neked is, és ebből a kettőből létrejön valami, ami több és jobb, mint az övé és a tiéd volt előtte. És az Operában nap mint nap erről van szó.

– Ha már kiszámítható váratlanság: az Operában ott a közönség is, amelyik beletapsol az utolsó hangokba, áriák végébe, ami a Zeneakadémián azért nem fordulhat elő. Nem zavaró?

– Engem annyira nem zavar. Ha azt vesszük, hogy milyen volt egy opera Händel idejében: ott ettek-ittak, tapsoltak, ha nem tetszett, kimentek. Az egy élettel teli dolog volt, és ha ez csak egy kirakatműfaj, akkor megette a fene. A közönség manapság is azért jön be, hogy sírjon, nevessen, tapsoljon, átérezze ezt a másik valóságot. Attól félek, hogy ha elit színházat akarunk gyártani – nem tudom, mi lesz az Erkel Színház sorsa, de ha oda mondjuk a felújítás után csak húszezerért lehet bemenni, mert Európában is annyiért lehet -, akkor mi lesz az operába járókkal? Akik az operáért mennek be? Magyarország még nem tart ott – sajnos.

– Különösen a közönség széles rétegét alkotó nyugdíjasok…

– És a gyerekek. A gyerekek mindent befogadnak, teljesen mindegy, hogy Lutoslawskit vagy Mozartot mutatunk nekik, ugyanolyan érdeklődéssel hallgatják, csak jól kell tálalni. És ha nincsenek gyerekdarabok, akkor ki fogja megnézni utána a Macbethet és a többit? A gyerekeknek jó ízlést kell adni. A TV-ből, a rádióból elég egyoldalú zenei világ áramlik feléjük, jöhetne ez is, de más is – az egy tévedés, hogy csak a könnyűzenére van igény. Arra van igényünk, amihez hozzászoktunk. Ha az értékes kultúrához szoktatnánk a gyerekeinket, akkor később arra lenne igényük. Hogy választási lehetőségük legyen. Lehet választani az operát is – csináljunk jót, igényeset, szóljon mindenkihez, ne legyen egy elit, egy elvont dolog, szóljon a mai emberhez, és szóljon a gyerekekhez is. Nem igaz, hogy halódik az opera. Az opera egy eleven dolog, és sok mindent lehet csinálni, hogy közelebb kerüljön a közönséghez.

Hasonló bejegyzések