Október 4-én és 6-án, az Operettszínházban újra színpadra állítják Beischer-Matyó Tamás először 2016-ban, a miskolci Bartók Plusz Operafesztiválon bemutatott Kreatív kapcsolatok című kamaraoperáját. A mű négy ember, egy üzletasszony, egy énekesnő, egy fotós és egy programozó sorsának összefonódásáról, kapcsolatairól szól. A zeneszerzővel BÉKEFI TEODÓRA beszélgetett.
– Előbb volt meg a történet, a szövegkönyv, és arra írta a zenét, vagy együtt született meg a kettő?
– Legelőször az apparátus volt meg, egy megbeszélés alapján; Dániel Gábornak volt egy formációja, amiben kamarazenekarral kísértek néhány énekest, és operettrészleteket adtak elő. Miután jó néhány számot átírtam nekik, támadt az ötlet a kamaraopera megvalósítására. Megvolt a helyszín, a műfaj, a négy énekes név szerint, hogy kis együttes kíséri őket, és hogy nem lesz kórus és statiszták. Gyakorlatilag minden feltétel adott volt, ehhez igazítottuk az egészet. Először tehát az alapkoncepció volt meg, utána jött az ötlet, hogy nagyjából milyen emberről, emberekről szóljon, és amikor ez megvolt, csak akkor kezdtük el a szövegkönyvet írni. Én magam nem írtam szöveget, de természetesen részt vettem a végleges kialakításában, volt, hogy jelenetet is javasoltam. És amikor a librettó kész volt, akkor kezdtem el a zenét írni hozzá. Végül még a kompozíciós munka közben is változott a szövegkönyv, ami a legelső terveket igencsak módosította. Amikor pedig előadásra került a sor, további rövidítések, módosítások kerültek a műbe, sőt, rendezés önálló gondolatai még tovább árnyalták a jellemeket, színeket.
– Az Operettszínház oldalán olvasható ismertető szerint a négy szereplő közül „a történet középpontjában álló portréfotós nemcsak modelljeinek előnyösebb profiljára, hanem személyiségük, életük legbelsőbb titkaira, félelmeire és elfojtott vágyaira is kíváncsi. Fotóalanyai pillanatok alatt válnak kiszolgáltatottá a lencse másik oldaláról figyelő idegen számára.” Ezek szerint a fotós lencséjén keresztül látjuk a szereplőket, az eseményeket?
– Nem feltétlenül. Itt nincs szubjektív nézőpont, csak annyiban, amennyire a néző viszonyul szubjektíven a történethez és a szereplőkhöz. Mindenki más és más szereplőt tart érdekesnek vagy fontosnak. Persze a történet középpontjában a fotós áll: manipulálja a körülötte lévőket. Akivel munkakapcsolatba kerül, az valahogy a hatása alá vonódik, és ez mindenféle vonzattal jár. Folyton a társaságát keresik, beleszeretnek, megváltozik a szakmai életük. Három szereplőből legalább ketten mondják, hogy akkor tudnak igazán jók lenni a szakmájukban, ha a fotós közelében lehetnek, mert inspirációt ad nekik. Van egyébként egy érdekes dolog az operában, amiből talán tényleg úgy érezhetjük, ő irányítja az eseményeket, és az ő szemével látunk. Amikor fotózza valamelyik szereplőt, akkor – ha úgy gondolja –, egy kattintással meg tudja állítani az időt, ő pedig kilép, és elmondja a véleményét az illetőről. A végkifejletnél is ez történik, az utolsó pillanatban megállítja az egész cselekményt, mielőtt még végképp tragédiába fordulna minden. Manipulálni tudja tehát az időt, amire egyikünk sem képes, de persze az is lehet, hogy ez nem egy valós dolog, és csak a fejében játszódik le néhány pillanat alatt.
– Nemcsak a történet, de a dramaturgia szempontjából is izgalmasnak tűnik a fotós „képessége”. Mintha megoldást nyújtana az opera sajátos időkezeléséből fakadó problémákra: a nézőnek nem kell elképzelnie, vagy csak úgy elfogadnia, hogy időnként megáll az idő, hanem ez az elem a cselekmény részévé válik.
– Aki nem találkozott még ezzel a műfajjal, annak traumatikus élmény, hogy az opera nem úgy működik, mint a valóság, sőt, még csak nem is úgy, mint egy színdarab vagy egy film. Érzelmi pontokon kimerevedik minden, és ahelyett, hogy szegény bajbajutottan segítenének, csak jajveszékelnek, hogy meg fog halni. Ez az operának a sajátos gondolkodásához tartozik hozzá, és miközben nyilván sem a prózai színháznak, sem a filmnek nincs sok köze a megélt valósághoz, legfeljebb olyan értelemben, mint valamiféle tükör, de az operáról még ez sem mondható el. A színpadi cselekmény érzete mindig több idősík bonyolult egymásra hatásából alakul ki. Egyrészt van az eljátszási idő, tehát a darab kezdete és vége közt eltelő idő. Aztán van az az idő, ami a színpadon történik, ami akármennyi lehet, akár öt perc alatt is el lehet játszani egy órát. És van a történetnek az ideje, ami lehet, hogy húsz évvel előbb kezdődik, és ki tudja, mikor van vége. Az opera ehhez még egy síkot hozzátesz, nevezetesen az ő saját belső idejét, amivel sűríteni vagy gyorsítani tudja a cselekményt, vagy épp megállítja az időt, és ez furcsa anomáliát hoz létre. Aki nem találkozott még ezzel, annak nagyon szokatlan.
– Nem a Kreatív kapcsolatok az első operája: Magyar Electra címmel Bornemisza Péter nagyszabású drámájából operát, Karinthy Ferenc Bösendorfer című műve alapján pedig kamaraoperát írt. Mennyiben volt ez az eset más, hogy nem kész irodalmi mű alapján dolgozott?
– A Bornemisza hosszú és grandiózus mű, nagyon sok hangszer van benne és sok szereplő, egy igazi nagyopera. A Bösendorfer pedig egy igen korai művem, aminek a végső, későbbi változata a kamaraváltozat. Az már tulajdonképpen előtanulmány volt ehhez, akkor már tudtam, hogy szeretnék, hogy fogok kamaraoperát írni. És egyébként még most is szeretnék, jó és gazdag műfajnak találom. Eleinte tartottam attól, hogy kamaraegyüttes 11 zenésze nem lesz elég ahhoz, hogy maradéktalan, komplex élményt nyújtson, de szerencsére az előadások erre rácáfoltak. Ami az irodalmi anyagot illeti, ezúttal nem volt előttem kész mű, és ez megnehezítette a dolgot. Minden színdarabnak, filmnek jórészt abban áll a sikere, hogy a kulcsfontosságú dramaturgiai pontok jól el vannak-e találva. Ha egy jól bevált, sikeres műhöz nyúl az ember, nagyot nem tévedhet. Némi átalakítás, húzás, de a lényeg nem sokat változik. Itt ez nem így történt, ráadásul én is és a szövegkönyvíróm is (Mechler Anna) híján voltunk színpadi tapasztalatnak. Sok gondolkodás és bizonytalankodás után végül is csak a színpadon derült ki, hogy a darab tényleg megáll a saját lábán. A nagy Shakespeare egy darabot sem írt minta nélkül. Mindegyiknek volt – talán egyet leszámítva – valamilyen előképe, amit aztán – persze alapos átdolgozás után – a saját darabjává formált. Ha Verdinek megnézzük a szövegkönyveit, egyetlen operája sincs, ami ne valamilyen színműből, esetleg regényből készült volna, és ez nem véletlen. Sikeres darabokat dolgoztak át operává, mert a közönség igényelte a sikeres darabokat – és ez azóta se változott. Nem feltétlenül kell ismernie, de igényli, hogy sikeres és jó legyen. Ez nehéz ügy, és manapság már egyáltalán nem biztos, hogy mindig működik. Írhatok én a Harry Potterből operát, csak kérdés, hogy megéri-e. Kicsit megváltoztak a dolgok operaügyben…
– Milyen szempontból?
– Egyrészt sokkal vékonyabb réteg jár rendszeresen operába, mint mondjuk 120 évvel ezelőtt. Akkor annyian voltak kíváncsiak a Toscára, mint most a Vasember 4-re. Bár léteznek nagy tömegeket bevonzó operák, azok alapvetően klasszikus, régi, jól bepróbált művek, amelyek legkésőbb 1930-ban íródtak. Előbb fedeznek fel egy Meyerbeer- vagy egy Bellini-operát, mint mondjuk a Peter Grimes-t Brittentől (és most szándékosan egy viszonylag híres művet említek!). Másrészről mutatkozik igény kortárs operára is, de sokkal kevesebb. Ráadásul az opera nagyon drága műfaj. Nem lehet egy százemberes produkciót száz embernek megcsinálni egy alkalommal. Ez mindenkitől kegyetlenség, és nagyon sok pénzbe kerül. És nemcsak anyagilag, semmiképpen nem éri meg: az énekes sem úgy énekel, ha nincs benne sikerélménye, ha nem látja értelmét. Épp ezért jött a kamaraopera ötlete, mivel kevés énekessel, kis térben is eljátszható, és talán így jobban megtalálhatja a helyét.
– Ráadásul talán nemcsak az a probléma, hogy a kortárs opera kevés embert mozgat meg, hanem hogy a kortársak közül is csak nagyon kevés szerző megy át a szűrőn.
– És azok is általában azért, mert nagy a reputációjuk. Az a kortárs megy át, amelyik megbízható. Ez stílusfüggetlen. Tévedésben van, aki arra hegyezi ki a különbséget, hogy valaki tonális vagy atonális zenét ír (főként, ha ezt azonosítja a „szép” illetve „csúnya” jelzőkkel), mert manapság a „szép” vagy „csúnya” zene fogalma önmagában semmit se jelent. Egyrészt mindenkinek más a szép és más a csúnya, másrészről a „kortárs” és „modern” fogalmak is átértelmeződtek. Már túl vagyunk nem csak modernen, de a lassan a posztmodernen is, ma – Umberto Eco híres könyvének címével élve – a közönség igényli a „nyitott műveket”. Ott a néző is írhatja a történetet, és nemcsak belehelyezkedhet, hanem ő maga is a történet részesévé válhat. Nincs minden kimondva, a közönségnek kell kitalálnia, behelyettesítenie, így személyessé válik az élmény. Ráadásul ma a témaválasztás fontosabb, mint bármikor. Meg lehet A vihart is zenésíteni, de akkor ki kell találni, hogy ma mit tud mondani nekem. Milyen szavak, milyen történet van benne, ami nekem fontos lehet. Mert az, hogy egy népszerű Shakespeare-dráma, már nem elég. Hallatszik is a zenén, hogy volt-e igazi indoka, hogy hozzányúltam a műhöz – a nyitott mű sajátossága, hogy ha egy kicsit is hazudik, az rögtön kiütközik. A közönségnek pedig kell, hogy az alkotót lássa a mű mögött, ez soha, még a romantikában sem volt ennyire jelen. Ezek a változások nem kedveznek az opera műfajának, ráadásul ezzel párhuzamosan továbbra is jelen van – a közönség és az alkotók részéről is – egyfajta nosztalgia a klasszikusok iránt.
– Mintha berögzült elvárásrendszer mellett kéne valami egészen újat létrehozni.
– Igen, ráadásul ha mást csinálok, az már igazából nem is lesz opera. A klasszikus elvárásokat tekintve a Kreatív kapcsolatok sem nevezhető annak. Vannak benne áriák meg együttesek, de a dramaturgiája nem olyan, mint az operáké, mert töredezett, balladaszerű. Gyakran ki kell találni a cselekményt, vannak hiányzó láncszemek, egyik képről a másikra ugrunk, belecsöppenünk valaminek a közepébe, stb. Ez alapvetően ellenkezik a hagyományos operai dramaturgiával, még az sem derül ki, mennyi idő alatt játszódik a cselekmény, mert lényegtelen. Vannak felvillanó jellemek, de nincsenek teljesen kibontva. Töredezett a cselekmény, és ennek megfelelően a zene is. Tizennégy rövid képből áll össze valamiféle történet, de ha tömören és frappánsan össze kellene foglalni a cselekményt, még én is bajban lennék. Ilyen szempontból tehát nehezen nevezhető operának.
– A témának mennyire kell direkt módon reflektálnia a valóságra?
– Másképp közelíteném meg a kérdést. Nézzük meg a Bornemiszát, ami egy több mint 400 éves dráma, a történet pedig még régebbi, mert Bornemisza Szophoklész Elektráját fordította le, vagy inkább írta át. Tehát van egy alaptörténet, ami vándorol évezredek óta, és valahogy mindig népszerű. Vannak modern feldolgozásai is, például az Amerikai Elektra, ami az amerikai polgárháború korában játszódik, de készült belőle egy magyar film is a hetvenes években – és akkor még nem beszéltünk Richard Strauss híres operájáról. Bornemisza átdolgozása teljesen egyértelműen reformáció korabeli, ő ezt a történetet a magyar viszonyokra és a reformációra transzponálta, Orestés nevelője például szinte prédikátorrá növi ki magát. Én pedig arra szerettem volna fókuszálni, ami jellegzetesen mai. Mi lehet ebben mai? Történetesen az, hogy a mai ember neurotikus állapotához erősen hozzátartozik a veszteségtudat. A mai ember számára valaminek az elveszítése – ez lehet vagyoni, személyi, érzelmi veszteség – a legfontosabb, a legérzékenyebb pont. Attól rettegünk leginkább, hogy elveszítünk valamit: kirabolnak minket, meghal egy hozzánk közel álló ember, vagy egyszerűen egy adott kapcsolatban – mint például a Kreatív kapcsolatokban – elveszítjük a saját személyiségünket. Electra áll a középpontban, és az ő veszteségei: elveszíti az apját, a testvérét, elveszíti a kapcsolatát az anyjával, majd a húgával is. A végén megölik az anyját, tehát még azt is elveszítette, akit utált, mindezek miatt végül elveszíti a kapcsolatát a világgal is, megőrül. Azt akartam, hogy személyesen lássuk azt az embert, aki mindent elveszít. O’Neillnek és Bornemiszának is más volt a koncepciója, de számomra ez volt a legerősebb üzenet. Így lehet szerintem maivá tenni egy történetet, csak kérdés persze, hogy a közönség mennyire vevő erre, vagy mennyire találtam el. Vagy hogy ez egyáltalán fontos-e. Ezt most nem tudom megmondani, de amikor közel másfél évtizeden át írtam, akkor fontos volt. Az ember ilyenkor beleírja saját magát.
– Felmerül a kérdés: az új, sokszor lehetetlennek tűnő elvárások ellenére miért ír mégis operát?
– Operát írni nagyon jó dolog: komplex és izgalmas feladat, és – bár lehet, hogy a fentiek nem teljesen ezt sugallják – a műfaj lehetőségei szinte korlátlannak tűnnek. Nehéz és fárasztó, és igen kétséges vállalkozás, de szórakoztató. Az alkotót legalábbis biztosan nagyon szórakoztatja.
Fotók: Estefán Tünde