„Amikor megszólal egy akkord, az nagyon jól tud esni”

2017. október 5.

Miért kerül jail rap az operába, melyik klasszikus mű hősnőjével rokonítható a főszereplő, és hogyan ír egy magyar zeneszerző amerikai operát – Georgia Bottoms című darabjának bemutatója kapcsán Vajda Gergellyel beszélgettünk. KONDOR KATA interjúja

Vajda Gergely

– Georgia Bottoms című operádat alkalomra írtad, az amerikai zenekarod fennállásának hatvanadik évfordulójára. Miért ezt a témát választottad, mi fogott meg Mark Childress azonos című regényében?

– Az volt kiindulási alapom, hogy szerettem volna egy amerikai operát írni. Első operám, Az óriáscsecsemő – amiből majd nyáron lesz egy új bemutató – magyar opera volt, Déry Tibor drámájára készült. Aztán a második, a Barbie Blue szintén magyar volt a Kékszakállú-párhuzam miatt, A varázshegy pedig német. És már olyan régóta élek Amerikában, hogy úgy gondoltam, talán el tudom találni, milyen legyen egy amerikai opera. Viszont vígoperát akartam, mert abból általában is hiány mutatkozik. Mi tekinthető amerikai operának? Ha nem számítjuk Bernsteint és a Broadway-irányt, akkor elsősorban a Délhez kötődő műveket említhetünk: Carlisle Floyd Cold Sassy Tree című művét, vagy a Susannah-t, ami ugyan bibliai történeten alapul, de szintén a Délen játszódik. És Tennessee Williams A vágy villamosa című darabjából is van opera. Ezek mind operának való, drámai történetek, talán a kultúra miatt, van a Délnek egy ilyen drámai karaktere. Mivel már hatodik éve Huntsville-ban élek, ami Délnek számít, egyrészt olyasmit kerestem, ami ott releváns, másrészt olyan szerzőt, aki ismert lehet a közönség számára. Nagyon sok mindent elolvastam, és így bukkantam Mark Childressre, aki a Crazy in Alabama című regényt is írta, amiben szintén megjelennek a faji feszültségek, és egy nagyon erős nőalak áll a középpontjában, tehát hasonlít a Georgia Bottomsra. Ebből Antonio Banderas rendezett filmet, magyarul Tűzforró Alabama a címe. Amikor elolvastam a Georgia Bottomsot, ami Mark legújabb könyve, írtam neki egy e-mailt, hogy ki vagyok, és hogy szeretnék a regényéből operát írni, aztán elküldtem neki egy szüzsé-tervet, és végül együtt jegyeztük a librettót.

– Bár a regény helyenként valóban nagyon vicces, ugyanakkor súlyos témákkal is foglalkozik, mind a magánélet, mind a társadalom kérdéseit illetően. Mit jelent neked, illetve mit jelent ma a vígopera műfaja?

– Azt gondolom, hogy színpadon a tragikomikus mindig erősebb. Sötét háttér előtt jobban világítanak a dolgok. Ez nyilván az én érdeklődésemből is fakad, nem akarom letagadni, hogy ez a fajta humor jobban érdekel. Pont azért szerettem meg ezt a könyvet, mert nagyon operai karakterek vannak benne, másrészt van egy markáns történelmi háttér mögötte, ami elhelyezi korban is. Lehet tudni, hogy mikor játszódik, közben mégis olyan emberi dolgokról szól, amelyek bármilyen másik vígoperában előfordulhatnának, vagy akár tragikus témájúban is – a főszereplő nőalakot illetően akár a Traviatához is lehetne hasonlítani.

– Amerikai operát akartál írni, ám ezt a világot mégis egy kicsit kívülről láthatod. Ez a sajátosság hogyan hatott ki a műre?

– Abból indultam ki, hogy ha az emigráns orosz zsidó családból származó Gershwin megírhatta az amerikai fekete operát, akkor én is tudok ilyet. Előnyt is jelenthet a külső nézőpont.

Tabukat döntögetni könnyebb, amikor az ember valamiben benne is van, meg nincs is benne;

van egy pozitív érzelmi viszonya a világ felé, de egy perspektívája is, ami minden művészi alkotáshoz szükséges.

– Milyen visszajelzést kaptál az amerikai közönségtől?

– Nevettek. Érdekes, hogy a stílus nem állt az útjában annak, hogy az opera mint egész érvényesüljön, pedig nem egy Broadway-musical stílusában íródott. Bár vannak benne referenciák könnyebb vagy popzenére, de csak annyiban, amennyiben a szövegben is megjelenik valami, amihez ilyen utalásra van szükség. Mark Childressnek is, meg nekem is fontos volt, hogy sikerült eltalálni a darab tempóját. Ha van egy poén, akkor legyen zenei idő nevetni rajta. A prózai színházban a színész kivárja a nevetés végét, mielőtt folytatná, de az operában nem lehet, ha a szerző nem írt szünetet. A humor nagyban múlik az időzítésen, ettől is lesz vígopera. Bár a regény karakterei nem egydimenziósak, mégis megélnek operaszínpadon is. Van bennük egyfajta felnagyítottság, sablonszerűség (kisvárosi bíró, kisvárosi sheriff), ugyanakkor egyéni vonásokkal is rendelkeznek, és igyekeztem a zenében is úgy megjeleníteni őket, hogy ez a kettősség felismerhető legyen.

Jelenet a Georgia Bottoms ősbemutatójából – a címszerepben Rebecca Nielsen

– A regényben végig Georgia nézőpontja érvényesül. Hogyan lehet ezt színpadon visszaadni?

– Ez problémát jelentett, mert az ősbemutató során kiderült, hogy Georgiának nincs ideje átöltözni. Annyira sűrűn következnek az események, hogy az egyik jelenetben több ruha is volt egyszerre az énekesnőn, és amíg egy perc alatt lejött hátul a lépcsőn, letépte az egyiket, és alatta volt a másik. Ez alapjában egy egyszemélyes opera, minden Georgián keresztül történik, vagy legalábbis mindig jelen van – miközben egy operaénekesnek néha pihennie is kellene. Ezért is találtuk ki Markkal, hogy egy kicsit fellazítjuk a darabot, és írtunk két plusz jelenetet az új verzióba. Az egyikben Georgia szeretői közül három, a bíró, a sheriff meg a doktor – mint a Don Giovanniban – a nő erkélye alatt sétálgat. Mindegyik úgy tesz, mintha csak a holdat jött volna nézni, de a sheriff éppen megy a nőhöz, a másik kettő meg nézelődik, hogy nem kaphatnának-e esetleg egy extra napot nála. A másik jelenetben Nathant, Georgia félfekete fiát meg az alzheimeres anyukáját letartóztatja a rendőrség, és egymás melletti cellába rakják őket. A rasszista nagymama elkezdi mondogatni a dolgait, és annyira felbosszantja az unokáját, hogy az direkt elkezd „feketén beszélni”, hogy megrémítse, és az egészből egy jail rap lesz. Az első felvonásban pedig a szeptember 11-i eseményekhez kötődő részt bővítettük ki, hogy kiderüljön, hogyan reagál a kisember egy ilyen történésre. Georgia azt gondolja, kik ezek, mit akarnak tőlünk, olyan messze történik az egész, és közben az zavarja, hogy a partijáról megmaradt sok étel meg fog romlani, mert a történtek miatt nem jött el senki. A barátnője, Krystal, a városka polgármestere, fog egy puskát, és kimegy őrizni a víztornyot. Amerikában tényleg így reagáltak, mindenki akart tenni valamit; van bennük egy erős késztetés, hogy mit tudok én segíteni, mi a kötelességem. Ha én vagyok a polgármester, akkor megszervezem a város védelmét, akkor is, ha semmiféle reális veszélye nincs annak, hogy legközelebb ide jönnek a terroristák. Az a jelenet került be az első felvonás végére, amelyikben Georgia összepakolja az ételeket, és kiviszi a toronyhoz, ahol Krystal már áll a puskával. Nem arról van szó, hogy deheroizálni akarjuk szeptember 11-ét vagy az arra adott választ, hanem éppen hogy megmutatjuk ezeknek a karaktereknek a reakcióját, és ezzel tovább árnyaljuk őket.

– Amerikai operáról van szó, de a CAFe Budapesten magyar rendezővel, részben magyar előadókkal, magyar közönség előtt zajlik majd az előadás. Mit gondolsz, mi fog változni, mennyiben fog másként működni itthon a darab?

– Nehéz lefordítani a szöveget, mert vannak olyan referenciák, amiket itt nem értünk. A jail rap szövegébe például bekerültek a Jim Crow-féle törvények, amik fajüldözésről szóltak a Délen. Úgy kell majd a magyar feliratot fordítani, hogy a jelenet tempójában föl lehessen fogni mindazt, ami e mögött van. Ahhoz tudom hasonlítani, amikor amerikai filmcímeket fordítanak: a végeredménynek sokszor semmi köze nincs az eredeti címhez, hogy végül mégis valami hasonló értelme legyen. De ami a történetet illeti, a karaktereket itt is ismerjük, alapvető emberi dolgokról van szó. Mindenki hazudik, egy álságos – nálunk kispolgári, náluk kisvárosi – világ felszíne alatt történnek valójában a dolgok. Ez szerintem kultúrafüggetlen, a már említett másik Mark Childress-könyvből készült filmet is lehet Magyarországon érteni, hiába nem volt még valaki soha Alabamában, minden viszony, minden karakter világos.

Próbáltam a zenében is olyan hangzásvilágot teremteni, ami rögtön elhelyezi a történetet a Földnek egy bizonyos részén – van benne például bendzsó, basszusgitár, szaxofon, így már az első tíz másodpercben kiderül, hol vagyunk.

De a rendezőn, Almási-Tóth Andráson is múlik, hogyan működik ez majd a magyar közönség előtt. Szerintem minden opera esetében kérdés, hogyan lehet most, ma, ennek a közönségnek úgy elmondani a történetet, hogy érthető legyen.

– A mind az amerikai bemutatón, mind a budapesti előadáson főszerepet éneklő Rebecca Nelsen azt nyilatkozta, hogy ez az opera olyan, mint te. Valóban?

– Bizonyára. Ő csak tudja, el kell énekelnie azt a sok hangot (nevet). Remélem, hogy olyan, más nem is nagyon tud lenni. De az már jó, ha az ember meg tudja írni, ami ő maga, sok év munkája, mire sikerül.

– Milyen volt a közös munka Mark Childress-szel?

– Nagyon jó. Ő már írt korábban filmforgatókönyvet, de librettót nem, ezért neki is érdekes volt a munka. Én írtam egy szüzsét, nagyjából összevágtam, melyik jelenetből ki mit mondana körülbelül, mi lenne a sorrend, és három rövid felvonásba sűrítettem. Rögtön egyetértett, szerinte is létezik ez a hármas tagolás a regényben. Kihúztam Georgia öccsét, mert már nem fért bele az operába, és azt mondta, való igaz, hogy ő csak azért szerepel, hogy ne csak Georgia legyen állandóan a színen. Megkértem, hogy írjon egy librettót, de ő úgy számolt, ahogy a filmforgatókönyveknél szokás: egy oldal, egy perc. Megzenésítettem neki egy jelenetet – a bíró és Georgia közöttit –, és kiderült, hogy egy oldal három perc. Ekkor újra kellett számolnia, mennyi fér bele. Kiderült, milyen tempóban zajlanak az események – operához képest egyébként relatíve gyorsan, vígoperai, Rossini-féle gyorsasággal, de azért ez mégis más, mint filmnél vagy színháznál. Mark nagyon élvezte ezt a tapasztalatot, és amikor körülbelül egy évvel ezelőtt megírta a szöveget a plusz két és fél jelenethez, már látszott rajta, hogy tudja, mi működik a zenémmel, vagy a zenével általánosságban. Meg hát az operában az a nagyszerű, hogy paralel is lehet énekelni: a színházban az egyszerre történő beszéd csak káoszt okozna, az operában viszont harmónia lesz belőle. Ezt az eszközt Mark már alkalmazta is az új, kerti jelenetben.

Vajda Gergely (fotó: Szalóky Béla)

– Ezt a darabodat angol szövegre írtad, de már több nyelvre is komponáltál. Hogyan hat a nyelvválasztás a zenére?

– Az angolban rövid szavak vannak, „puskalövések”. A magyarban sokkal hosszabbak a szavak, másrészt az egyik mondattal lehet a másikra referálni. Tudok mondani egy olyan mondatot, amiből te tudni fogod, hogy egy két perccel ezelőttire vonatkozik. Az angolban mindig elölről kell kezdeni, meg kell mondani, ki, mit, hol csinált. Ezek a tőmondatok és a rövid szavak másfajta énekszólamot eredményeznek. Ezért nehéz például bel canto operát angolul előadni, mert a nyelv másra alkalmas, mint az olasz. A németben is egészen mások a hangzók, a hangsúlyviszonyok. Most, hogy újraírom Az óriáscsecsemőt, próbálok olyan angol fordítást csinálni a magyarból, ami később adaptálható lesz, de nehéz, nagyon nehéz. Például ha felütéssel kell kezdeni, az a magyarban teljesen más, mint az angolban. Az operafordítás egészen fantasztikus műfaj, Magyarországon nagy mesterei voltak (Blum Tamás, hogy csak egyet említsek), akik nagyon jól tudták ezt.

– Van olyan nyelv, amiről úgy érzed, hozzád, a zenédhez jobban illik?

– Az angollal meg a magyarral jól elvagyok, főleg azért, mert elég jól beszélem már mind a kettőt, olyan értelemben is, hogy például angolul is elég régóta tudok viccet mesélni. Fontos, hogy hogy úgy értsd a nyelvet, hogy tudd, mit nem lehet lefordítani, vagy mi az, aminek csak angolul van értelme. A prozódiáját is érzem mind a kettőnek, azért, mert beszélem őket. Németül, franciául is beszélek, de nem annyira jól, ahhoz mindig extra segítség kell, és sokkal lassabban haladok velük, amikor komponálni kell rájuk.

– Már nincs olyan messze a másik darabod bemutatója sem, melyre az Armel Operafesztiválon kerül majd sor, július elején. Miért döntöttél úgy, hogy újraírod Az óriáscsecsemőt?

– Az volt az első operám 2001-ben, azóta már írtam három másikat, és most már tudom, hogy milyen zenét kell hozzá írni. Annak idején is érdekes volt persze mint első opera, a történetválasztás, illetve Kovalik Balázs rendezése miatt. De sokkal fontosabb nekem ez a Déry-darab, maga a történet, meg az egész Óriáscsecsemő-fenomén, szeretném, ha a műlistámon tarthatnám az operát. Visszaemlékezve arra, hogy Balázs annak idején mit csinált belőle, most másik irányba szeretném elvinni, hogy az egész inkább olyan legyen, mint a Vitéz László, egy régebbi típusú bábszínház, és ehhez illeszkedjen a zene is. Egy fontos élmény ezzel kapcsolatban: elvittem a két fiamat (17 és 15 évesek) a Kolibri Színházba – van egy előadásuk Thomas Mann Mario és a varázslójából, kifejezetten ennek a korosztálynak. Nekem is nagy élmény volt, de egészen elképesztő volt látni, őrájuk mennyire hatott, hogyan szippantotta be őket. Tényleg lehet olyan színházat csinálni, ami áthidalja a generációk közötti különbséget: a felnőttek többet és másképp értenek belőle, de a gyerekek is értik a maguk szintjén.

A tinédzserek pedig nagyon speciális átmenetet képeznek a gyerek és a felnőtt között: bár már egy csomó mindent értenek, sok mindent még nem, sok mindent meg másképp. A türelmük pedig inkább a gyereké, jóval rövidebb ideig tudnak odafigyelni.

Ilyesmit szeretnék elérni Az óriáscsecsemővel, nem is feltétlenül erre a generációra kihegyezve, de szeretném, hogy a darab hasson a gyerekeimre is.

– Miért volt olyan fontos neked Déry drámája, hogy még foglalkozni akartál vele?

– Egy rádiószínházi feldolgozásban ismertem meg Az óriáscsecsemőt, csupa jó színész szerepelt benne, például Kern András volt az apa. Van az az eset, amikor az ember fejében benne ragad valami, meg is vettem utána könyvben. Nagyon erős mondatok vannak benne. A darab igazi különlegesség, egy magyar dadaista dráma a húszas évek irodalmából. Úgy éreztem, kincsre találtam, aminek meg kell találni a helyét. Természetesen ebben az esetben is igaz az állítás: „Bovaryné én vagyok” – az Óriáscsecsemő én vagyok, de mindenki az. Amikor megszületsz, te vagy a világ csodája, aztán mire meghalsz, addigra lehet vitatkozni, mint a darabban is, hogy az élet van a halál réseiben, vagy a halál az élet közjátéka. Ilyen nagy kérdésekről lehet beszélni bábokkal meg bábszínházi zenével.

– Mindkét darabot te fogod vezényelni, sőt, azt is nyilatkoztad korábban, hogy eleve úgy lettél karmester, mert elkezdted dirigálni a saját darabjaid. Jobb, könnyebb létrehozni az előadást, ha a te kezedben van a zenei megvalósítás is?

– Könnyebb, mert tudom a tempót, azt, hogy mit akarok, és könnyebben javít az ember. Ha valami jól néz ki papíron, aztán fölkerül a színpadra és nem működik, akkor fogod és átírod. Én nem vagyok szívbajos ilyen téren a saját darabjaimmal kapcsolatban. Viszont olyan szempontból nem jó, hogy nem látom kívülről. Benne lenni más. Jó volna egyszerűen csak ülni a nézőtéren, és figyelni az előadást, csak ahhoz kellene valaki, aki ugyanolyan gyorsasággal meg tudja tanulni a darabot, mint én (nevet).

– Nem határolja be nagyon az értelmezési lehetőségeket, ha a szerző vezényli az előadást? Van ennek egy tekintély-jellege is.

– Én igyekszem úgy megírni a darabot, ahogy szerintem jó és vicces, de ha az énekes is hoz bele valamit, amiről úgy érzem, hozzáad, nem hamisítja meg, másképp jó, akkor benne hagyom minden további nélkül. A rendezőnek pedig kerek világot kell belőle létrehozni. Azért várom már a Georgia Bottomsnak ezt a produkcióját, mert a darab ugyanaz, de az előadás egészen más lesz, mint a bemutató volt. Bízom Almási-Tóth Andrásban, már sokat dolgoztunk együtt, de nem esem kétségbe, ha valami nem olyan, ahogy én elképzeltem.

Jelenet a Georgia Bottoms ősbemutatójából

– És mi a helyzet a darab további sorsát illetően? Lehet, hogy egyszer majd valaki más is elvezényli, bemutatja, és akkor kérdéses, mennyire rögzülnek a te bizonyos megoldásaid.

– Zenetörténeti példát hozva, ma már senki nem zongorázik úgy Bartókot, ahogy Bartók saját magát, mert ő egy romantikus iskolából jött, és pont úgy játssza az Allegro barbarót, mintha Liszt, Rahmanyinov vagy Chopin lenne. Mások az időzítések, más a billentés. Kocsis sem úgy zongorázta Bartókot, ahogyan ő saját magát, az más kérdés, hogy például tempóban az ember hű legyen a szerzőhöz. Sztravinszkijnál ugyanez a helyzet, ő nem volt karmester, hiába hallgatod meg, ahogy a Tavaszi áldozatot vezényli, annak semmiféle információértéke nincsen, legfeljebb különlegesség (egyébként rettenetesen unalmas, egy tempóban van minden). Nálam más karmesterek a referenciapontok. Hasonlóan Bartók esetében, Egisto Tango – aki annak idején bemutatta például a Kékszakállút is – adta meg a felütést a későbbi Bartók-értelmezésekhez. Szerintem nem is érdemes ezzel küzdenie egy szerzőnek, mert aki fontosnak érzi a darabját, az úgyis saját magát fogja beletenni. Annyit tehetek, hogy amilyen pontosan csak tudom, leírom, amit akarok. Egy klarinétdarabom, a Fényárnyék-remegés relatíve szabadon van leírva ahhoz képest, amiket írni szoktam, és rá szoktak kérdezni, bizonyos részeket hogyan kellene játszani. Erre mindig azt mondom, hogy többféleképpen is jó. Egyrészt már nem revideálom az akkor tizennyolc éves Vajda Gergelyt, mert az már nagyon régen volt, másrészt meg azért írtam úgy le, mert belefér a szabadság. Persze a kottától nem szabad eltérni, de annak a keretei között létezik az előadói szabadság, és akinek van egy természetes muzikalitása, az úgyis meggyőzővé teszi a darabot. Szerintem ez egy operára is érvényes lehet.

– Mennyire lehet ma egy operaszerzőnek érvényesülni, mi számít jó eredménynek?

– Jónak az számít, ha a Metropolitan Opera rendel tőled egy operát, bár nem biztos, hogy az a legszerencsésebb (nevet). Én egyszer csak abban az állapotban találtam magam negyvennégy évesen, hogy van négy operám, abból hármat színpadon bemutattak, az egyikből felvétel készült, most ebből kettőt már másodjára fogunk előadni, új produkcióban. Ez már jelentős operaszerzői eredmény. De nem tudatosan építettem fel ilyen téren a pályámat, ez projektről projektre alakult így. Mostanra kiderült, hogy ez nem csak nekem működik, hanem az előadóknak és a döntéshozóknak is. Így lesz valaki operaszerző: kiderül róla, hogy tud operát írni. A lehetőségek nagyon sok mindentől függnek, szükséges, hogy minél pontosabban, könnyebben elérhető legyen a darab – kotta, felvétel, videó formájában. És nagyon sok minden múlik a szerencsén is, meg azon, hogy a személyem kelt-e érdeklődést.

– Egyszer azt nyilatkoztad: „az én művészetem nem egy nagy hegy, amit meg kell mászni – inkább egy liget, amiben el lehet bóklászni”. Érvényes még ez az állítás?

– A zeném milyenségére mondhattam ezt. Különböző típusú zenék vannak, Kurtág például rettenetesen magas és meredek hegyeket épít, nehéz rájuk följutni. Az én zeném nem ilyen. A személyiségem is más, mint az övé. Farkas Zoltán írta rólam a Fényárnyék-remegés kapcsán – ami meg is jelent a BMC-nél, meg az ECM-nél is, sőt versenyanyag is lett –, hogy van egyfajta vonzódásom a zene érzéki oldalához. Az ember olyan zenét ír, amilyet még nem hallott, de szeretne hallani. Csak akkor van értelme, ha azt még nem írták meg úgy, de hallod, hogy létezhetne. Még elfér valami a könyvespolcon. Én nagyon sokféle zenével foglalkozom, a barokktól a kortársig, és egy előadóművésznek– operaénekesnek, hangszeresnek, karmesternek – a zene érzéki, fizikai része nagyon fontos. Mind magát a rezgést, mind az érzelmi tartalmat illetően – én részt veszek a zenében.

A zeneszerzőkkel az szokott történni, hogy nem vesznek részt benne, hanem leülnek, leírják, és odaadják valaki másnak, aki meg előadja. Kicsit olyan a karmesterség is, hogy egyszerre vagy rendező és színész, egy zeneszerző-karmester pedig még ennél is több, mert még a darabot is én írtam.

Így mehetett ez Shakespeare idejében, egyszerre írta, rendezte a darabot, és játszott benne – ettől más a viszonyod hozzá. Minden hanghoz más, ha te is csinálsz hangokat. Amikor megszólal egy akkord, az nagyon jól tud esni – ez a kiindulási alapom. Másoknál a struktúra az, van, aki inkább építész. Én inkább kertépítész vagyok, ligeteket rakok össze, ha van egy fa, ami már önmagában is szép, akkor nem akarom kockára vágni, hanem inkább teszek köré valamit. Ez a szembeállítás persze nem értékítélet, csak másfajta alkotói hozzáállás, gondolkodástípus.

– Van már új operai téma, ami foglalkoztat?

– Én rendszeresen írok librettókat magamnak, gondolkodom, hogy mi az, amit egyszer meg lehetne komponálni. Van vagy három librettó a számítógépemben, amiből lehet, hogy soha nem lesz semmi, de folyamatosan töprengek, ha elolvasok egy könyvet, és látom benne a lehetőséget. Megcsinálom a struktúrát, ha kell, lecsökkentem a karakterek számát, mindjárt azon kezdek gondolkodni, ez praktikusan hogyan lehetne opera. Az ember ilyenkor jóformán látja maga előtt, hogy milyen lenne színpadon. Ezzel együtt az se baj, ha végül másként néz ki, de szerintem erős indíttatás egy operánál, hogy az ember önmaga is tulajdonképpen megrendezi. Mindig azok az operák a legoperaszerűbbek, ahol a szerzőnek van egy ilyenfajta érzéke is, a darabot a kezdetektől színpadon kell elképzelni.

Hasonló bejegyzések