A távolság tükrében

2018. május 29.

Költő, műfordító, színházi és operarendező – jelenleg a Budapesti Wagner-napok Trisztán és Izolda-előadásán dolgozik. Cesare Lievivel BÉKEFI TEODÓRA beszélgetett

Cesare Lievi

– Hogyan került kapcsolatba a Wagner-napokkal, hogy indult a projekt?

– Két éve épp Bécsben voltam, amikor Fischer Ádám megkeresett ezzel az ötlettel. Már ismertük egymást, korábban dolgoztunk együtt Zürichben, a Nina, o sia La pazza per amore című Paisiello-operát csináltuk meg Cecilia Bartolival. Elmondta, hogy ezúttal nem egy szokványos operaelőadásról van szó, hanem egy koncertteremben kéne színpadra állítani a művet a Wagner-napok keretein belül.

– A Müpa terei nagyon mások, mint egy klasszikus operaházé. Mennyiben, és hogyan befolyásolta ez a rendezői koncepciót?

– Teljesen más lehetőségek rejlenek egy ilyen térben, mint egy operaházban, a koncepciónak és a díszletnek is ebből kell kiindulnia, ezt kell kihasználnia. Nehézség, hogy néhány technikai elem ilyenkor nem áll rendelkezésre, például zsinórpadlás, oldalsó színfalak, de a bejáratok száma is korlátozott. Ezekkel mind számolni kell, és ehhez képest kell a rendezői koncepciót is kialakítani. A díszlettervezővel rengeteget beszéltünk erről, hogy majd a koncepcióhoz olyan látványt lehessen létrehozni, ami összeegyeztethető a Müpa terével. Olyan díszletet, ami párbeszédet folytat ezzel a térrel, ugyanakkor időnként el is határolódik tőle, és önmagában is érvényes. És most, hogy végre láttuk a színpadképet, működőképesnek tűnik ez a megoldás, akár más terekben is – ennek, meg kell mondjam, nagyon örültünk.

– Hogyan képzeljük el a színpadképet?

– A látvány megértéséhez az alapkoncepcióból kell kiindulni. Igyekeztünk minél jobban csökkenteni, szűkíteni az előadás kereteit: nem egy igazi grand opéra-ban gondolkodtunk, ellenkezőleg, szinte Kammerspielét, „szobaszínházat” csináltunk belőle. A kórus például nem látszik, csak hallani lehet, és egyáltalán, az operára jellemző látványos színpadiasságot minden szempontból minimalizáltuk. Nagy jelentőséget kapnak ellenben a szereplők közti kapcsolatok. Emiatt felhagytunk a realizmussal – ami egyébként nem is az opera sajátja –, és egy olyan felépítést találtunk ki, ami nem a konkrétumokból indul ki: még a díszletelemek száma is minimális. A Trisztán és Izolda nagyon összetett mű, távoli a mi világunktól. A témája, a szerelem nem úgy jelenik meg, ahogy ma az eroszra tekintünk.

Manapság nincs meg az eroszról való gondolkodásban az a misztikum, ami a műben erőteljesen jelen van. Nem úgy tekintünk rá, mint egy abszolút, mindent átható élményre, amiben összeolvad nappal és éjjel, világos és sötét, élet és halál.

A Trisztán és Izoldában mindezek egyesülnek egy időtlen tapasztalatban. Meg akarom mutatni ezt a távolságot a történet és a mi világunk, gondolkodásmódunk között, de ez csak úgy lehetséges, ha meg is tartom a távolságot. A távolság tükrében jobban megértjük a művet, és jobban megértjük saját magunkat is. Úgy gondolom, az operajátszásban gyakran elkövetnek egy súlyos hibát: a múlthoz tartozó műveket a jelen fényében olvassák, és kizárólag a jelen alapján értelmezik. Ezzel nem kerülnek közelebb a műhöz, épp ellenkezőleg, meghamisítják azt. Ez a mű és a jelen érdekével is ellentétes, mert a jelen sem olvasható például Wagner operáján keresztül. Úgy gondolom, napjaink erosza nem értelmezhető a Trisztán és Izoldában megjelenő erosz alapján. Két, egymástól nagyon távoli dologról van szó, amelyek közt lehet kapcsolatot felfedezni, de ez csak akkor lesz pontos, ha a távolság megtartásával vizsgáljuk őket.

– Tehát ezek szerint hibás eljárás a saját perspektívánk alapján értelmezni ezeket a műveket?

– A tizenkilencedik században, és még a huszadik század elején is az emberek szoros kapcsolatot éltek meg a múlttal, a múlt szerint értelmezték a világot és önmagukat. Később, a huszadik század során pedig mindent a jövőnek rendeltek alá – elég például a szocializmusra gondolni. Ehhez képest most minden a jelenről szól, azt gondoljuk, hogy mindig minden úgy volt, ahogy és amilyennek most látjuk. Azt gondoljuk, a jelen minden, de én ezt a gondolkodásmódot nem érzem magaménak: a múlt az a múlt, engem az érdekel, hogyan lehet vele kapcsolatot teremteni, párbeszédet kezdeményezni. De nem akarok feloldódni a múltban, és pláne nem akarom feloldani a múltat a jelenben.

– Eszembe jutott a közelmúlt botrányos firenzei Carmen-előadása, amely úgy fejeződik be, hogy Carmen megszerzi a gyilkos fegyvert Don Josétól, és megöli vele a férfit. Az egész történetet az 1980-as évek Olaszországába helyezték át, az előadással pedig nemcsak általánosságban akarták felhívni a figyelmet a nők elleni erőszakra és visszaélésekre, hanem kimondottan az Olaszországban évtizedek óta kurrens témára, a nők ellen féltékenységből elkövetett gyilkosságokra fókuszáltak (melyre külön kifejezés is született: femminicidio, azaz nőgyilkosság).

– Ezen csak nevetni szoktam. Ha Carmennel megöletjük Don Jozét csak azért, mert modernek akarunk lenni, akkor meghamisítjuk Carmen figuráját egy olyan erosz alapján, mely szerint a nő csábít, és a férfi az áldozat. De misztifikáljuk a jelent is, mert manapság valószínűleg nincsenek már Carmenek. De láttam olyan Szöktetés a szerájból-rendezést is, ami az ISIS idejére helyezte át a történetet. Mozart zenéje nem az ISIS zenéje, ezzel mindkettőt meghamisítjuk! Ez őrület, és sajnos az operaszínpad teret ad ennek az őrületnek. Mert meg kell felelni a piacnak, és botrány kell, hogy beszéljenek róla. Így próbálnak életben tartani egy olyan műfajt, amiről el kellene fogadnunk, hogy régi és távoli. Ez tény, de persze nem jelenti azt, hogy ne lenne érdekes, sőt. Csak úgy kell vele kapcsolatot teremteni, hogy ezt tiszteletben tartjuk.

– Mennyiben különbözik ettől a prózai színház?

– Az operában a struktúra sokkal kötöttebb, a dramaturgiát erősen megköti a zene. Pontosan le van írva, amit az énekesnek énekelnie kell, a partitúrától nem térhetünk el. A prózai színházban a rendező bele tud avatkozni a szövegbe, és ahogy a szöveg ilyen módon működésbe lép, bizonyos szempontból sokkal hatásosabb tud lenni, mint ami az operánál lehetséges.

A jelennel való játék szintén kényesebb kérdés egy opera esetén, de azért ebben nem különbözik annyira a színháztól. Ha a színpadon egy Shakespeare-hős bizonyos verselésben, sajátosan beszél, azt nem hagyhatom figyelmen kívül.

Persze ráadhatok egy farmert, de ez csak a külsőségen változtat, a lényegen semmit. Az a nyelv megkíván bizonyos dolgokat, mert egy más időhöz, másik korszakhoz kapcsolódik. És ha ezzel ma akarunk kezdeni valamit, nem szabad elfelejtkeznünk a távolságról, ami azt a nyelvet elválasztja tőlünk. Nem csak az a pillanat létezik, amiből rátekintünk. A modernség nem a múlt jelenbe olvasztásában rejlik, hanem abban, hogy modern eszközökkel, látásmóddal párbeszédet folytatunk a múlttal.

– A Trisztán és Izoldával mi alapján tudott kapcsolatot teremteni?

– A már emlegetett távolság fontos eleme a koncepciónak, de ez nem jelenti azt, hogy a rendezés régi, elavult lenne. Hangsúlyozzuk, hogy ez egy távoli mű, távoli történet, miközben még mindig van mondanivalója számunkra. Elvetettem azt az utat, hogy rendezőként kritikus szemmel viszonyuljak a műhöz. Nem volt célom Wagner erosz-fogalmának, vagy a műben megjelenő férfi-nő kapcsolatnak a kritikus interpretációja. Azt mutattam meg, ahogy szerintem Wagner láthatta, de nem akartam semmit kijelenteni ezzel kapcsolatban. A kritikus magatartás helyett poétikai szempontból közelítettem a műhöz. Úgy gondolom, valahol a mélyben keresendő az az elem a Trisztán és Izoldában, ami lehetővé teszi, hogy a távolság ellenére beszéljen hozzánk. Ez pedig nem más, mint a mű poézise. Nem a sajátos erosz-felfogása, ami összefonódik a halállal, nem a férfi-nő harca, nem is a hisztéria – mert a Wagner-hősök igencsak hisztérikusak időnként. Nem ezeket kerestem, hanem a poézist, ami bizonyos szempontból erőteljesen tizenkilencedik századi, mégis ez tud minket közel vinni a műhöz. Próbáltam keresni egy Leitmotiv-ot, egy vezérmotívumot, ami összeköti a három felvonást, és ami lehetővé teszi a mű poézisének színpadi, vizuális nyelvre való lefordítását.

Ekkor találtam rá a víz motívumára.

A víz az első felvonásban realisztikus elemként jelenik meg, hiszen egy hajón vagyunk, ami Írországból Cornwallba tart, így mindent a tenger vesz körül. Az első felvonásban a víz tehát valóságos elem, a mű előrehaladtával azonban egyre metaforikusabb értelmet kap. Mindemellett hangsúlyos szerep jut a víz kettősségének is. A víz ugyanis az élet születésének közege, mi is vízből születünk. Ha nem lenne víz, nem születnénk meg, és nem maradnánk életben. Ugyanakkor halálos is lehet az emberre nézve, mert a vízben nem kapunk levegőt. Kettős elem, ami életet ad, de el is veheti azt – tehát egyesíti az életet és a halált. Pont azt a két szélsőséget, amivel a Trisztán és Izolda is operál. És középen, az élet és halál közt félúton, ott van az erotikus tapasztalat, ami egyesíti az életet és a halált, és ezáltal mindkettő tapasztalata megváltozik. Az élet és a halál is megszépül, és elsődleges, kimagasló élménnyé magasztosul. Időtlenné válik. Így az idő dimenziójában is megélt szerelemtapasztalat arra van kárhoztatva, hogy a halálé legyen: Trisztán azt mondja, haljunk meg együtt. És a víz az a kettős elem, amiben megjelenik ez a félút-élmény.

A műben ugyanakkor megjelenik a nappal és az éjszaka motívuma is.

A nappal, a nap fényével, és az éjjel, a föld sötétjével. Tehát van a vízfelszín, ahol süt a nap, és a víz mélye, a tengerfenék, ahova nem jut el a nap fénye. Az első felvonásban a színen egy hatalmas dívány látható, ami egy hajóra hasonlít. Mögötte víz, úgy, ahogy a hajó fedélzetéről láthatjuk, nappal. Persze a vízfelszín állandóan változik, sőt, néha szürreális látomások jelennek meg rajta, a cselekménynek megfelelően, például figyelő szemek. A második felvonásban olyan a látvány, mintha a közönség a vízben lenne; néha feltűnnek furcsa élőlények, medúzák, halak. Minden lebeg, minden bizonytalan. A harmadik felvonásban, amikor minden összeomlik, a víz alján, a tengerfenéken vagyunk; a dívány olyan, mint egy hajóroncs maradványa. Így vonul tehát végig a víz motívuma az előadáson, a mű poézisének megfelelően.

– Csodálatos koncepció, de ez nem meglepő, tudván, hogy Wagner világában ismerősen mozog. A mostani Trisztán és Izoldán kívül a Parsifalt és az egész Ring-tetralógiát is színpadra állította már. Milyen a kapcsolata Wagnerrel, illetve milyen a kapcsolata a német kultúrával?

– Olasz létemre sokat dolgoztam német nyelvterületen színházban és operaházban is: Svájcban, Ausztriában, Németországban is csináltam már előadást. Olyan olasz vagyok, akinek van egy sajátos kapcsolata, magabiztossága a német nyelvvel, ami nem jellemző – fordítottam például nagy német szerzőket is. Olaszországban gyakran mondják, hogy német rendező vagyok, míg Németországban olasz rendezőnek tartanak. Valahol a kettő között, a senki földjén állhatok… De nekem ez tökéletesen megfelel.

Hasonló bejegyzések