A Decca újra kiadott Traviata-lemezéről BÓKA GÁBOR írt kritikát
Az operaszínpad három generációjának képviselői találkoznak a Decca 1992-ban felvett, s most a Universal forgalmazta Opera! című sorozatban újra kiadott Traviata-lemezén. Verdi egyik legnépszerűbb operájából több tucatnyi felvétel készült az elmúlt évszázadban, közülük nem egy kiemelkedő színvonalú is akad – s ha ez a szűk két évtizedes bejátszás nem is tartozik az abszolút élvonalba, a főszereplő hármas mindenképpen megérdemli megkülönböztetett figyelmünket.
Mindenekelőtt Alfredóval kell foglalkoznunk, akit az ekkor hatvanöt éves Alfredo Kraus alakít. Nagy idők nagy tanúja: nem itt és nem most kell elsorolnunk karrierjének jelentősebb állomásait, a Traviata kapcsán talán elég annyit megemlítenünk, hogy e szerepet Maria Callas oldalán is énekelte évtizedekkel korábban. Életének hatodik évtizedében vokális állapota nemcsak korához képest, de abszolút értelemben is lefegyverző: minden regiszterben kiegyenlített, áradó lírai tenor, egyike a múlt évszázad legszebbjeinek. Ám a már-már biológiai csodán túl érdemes észrevennünk azt is, ami nem vele született adottság, hanem a kitartó munkával elsajátított vokális kultúra eredménye: a plasztikus és kifejező, a zenéhez elválaszthatatlanul kapcsolódó szövegejtést (nemcsak a mai énekesek többségével, de jelen felvétel többi szereplőjével is éles kontrasztban áll Kraus érthető szövege), s a szerepformálás pusztán hangi eszközökkel megragadott gazdagságát. Krausnak nincs két egyforma megoldása, nincs ejtett, csak általánosságban maradó, kitöltetlen frázisa vagy akár hangja – ugyanakkor nem esik az illusztrativitás csapdájába sem, szerepformálása mindvégig átélt, egyenes ívű, átgondolt. Hogy mégsem teljesen adekvát ez az amúgy kiváló alakítás, annak oka a már dicsért hangban keresendő: bármily lefegyverző is Alfredo Kraus vokális állapota, amit hallunk, az mégsem egy fiatalember hangja – éppen ezért nem fedi le teljesen a zsenge, tapasztalatlan, elfogódott Alfréd karakterét a darab első felében. Nagy pillanatai inkább a szenvedő, majd a szenvedés által felnőtté vált Alfréd megjelenítésekor érkeznek el a báli jelenetben, illetve az opera fináléjában.
Kiri Te Kanawa művészete iránt jelen sorok írója vállaltan elfogult – ám minden elfogultságom ellenére sem írhatom azt, hogy amit hallok, tökéletes lenne. Egyfelől az első felvonás koloratúrás futamai érezhetően a művésznő hangi korlátait súrolják – megoldja a technikai problémákat, de nem fölényesen, s ezáltal éppen a zene által sugallni kívánt könnyedség vész oda. Mindez azonban nem csak technikai probléma: ahogy Kraus Alfrédja, úgy Kiri Violettája sem teljesen passzol a megírt figurához a darab első részében. Számtalanszor megírt közhely, hogy Dame Kiri – királynő; ám közhely vagy sem, ez a művészi alkat távol áll attól a félvilági kokottól, akit az első felvonásban ábrázolni kellene. Szerencse, hogy a Violetta komoly arcának megmutatására már az ekkor is kínálkozik lehetőség: az ária lassú része („Ah, fors’è lui…”) egyike a felvétel legszebb pillanatainak, amelyek mellé a későbbiekben még számos csatlakozik, kezdve a Germont-duett lassú részétől egészen a harmadik felvonás áriájáig. Kiri te Kanawa Violettája nem tökéletes a darab szempontjából, de sikerületlenebb részletei ellenére is egy nagy énekesnő figyelemre méltó alakítása. Nem csak a rajongók számára kötelező – ám ők külön örülhetnek annak, hogy (lévén a felvétel húzásmentes) a megszokottnál jóval tovább élvezhetik e pasztellszínű, különlegesen fűszeres hangot.
Dmitrij Hvorosztovszkij a valóságban fia lehetne a felvételen fiát alakító tenoristának – ám meglepő módon a fordított előjelű korkülönbség nem mutatkozik meg olyan élesen, mint azt előzetesen várnánk. Az orosz bariton harmincévesen meglepően érett hanganyaggal és művészi személyiséggel lépett mikrofon elé, hogy nemzetközi karrierje elején aktuális világsztárok partnere legyen. Hangja pompásan szól, a zenei megformálás kifogástalan, már-már zavarba ejtően az. A Germont Györgyként megütött hangvételben nem érezzük az énekes fiatalságát, amit hallunk, az valóban a fiáért aggódó, de a helyzetet megfelelően kezelni nem tudó apa hangja. Ha valamit kifogásolhatunk, az a szerepformálás túlzottan általános jellege. Nincs semmi bántóan hibás ebben az alakításban, de nincs kiemelkedően emlékezetes sem: egyenletesen magas színvonal fennsíkján járunk csúcsokkal és szakadékokkal szabdalt izgalmas táj helyett. Miközben örülünk a megsüvegelendő szakmai és művészi biztonságnak, kicsit bosszankodunk a partnerek legjobb pillanataihoz felnőni nem tudó egyenletesség miatt. Vagy igaza lenne Várnai Péter elemzésének, és Germont zenei megformálása tényleg egysíkúbb, s éppen ezért kevésbé inspiratív volna, mint Violettáé és Alfrédé? Meglehet, de nem egy Germont-alakítást ismerek, amely cáfolni látszik e tételt.
A felvétel összképét jelentősen rontja, hogy a számos mellékszereplő közül senki, még az időközben méltán világkarriert befutó, itt Anninát éneklő Olga Borogyina sem tud valamilyen lenni. Csalódást okoz Zubin Mehta vezénylése is. Bántó hibákat tőle sem hallunk, tempók és dinamika tekintetében a felvétel korrekt, a Firenzei Maggio Musicale Zenekara pedig színvonalas, ha nem is kiemelkedő teljesítményt nyújtva követi vezető dirigense instrukcióit. Zavaró azonban a túlzottan általános, minden karakteres vonást nélkülöző hangzáskép. Ez részben a felvételi helyszín, illetve a rögzítéstechnika hibája is: a firenzei Teatro Verdi színházterme túlzottan visszhangos, egybemossa a zenekari színeket: a vonósok, fa- és rézfúvók minden egyéni karakter nélkül, egységes színnel szólnak, agyoncsapva ezzel a partitúra finomságait. A sztereótechnika korában meglepő, hogy kísérlet sem történik a színpadi zene plasztikus elválasztására: a két báli kép bandája ugyanabból a térből és ugyanazzal a semlegességgel szól, mint a többi zenekari szólam. Ezzel nemcsak a színpadszerűség vész el egyfajta általános széphangzás érdekében, de olyan fontos pillanatok is veszendőbe mennek, mint Violetta és Alfréd egymásra találása. Verdi egyszerűségében zseniális ötlete, hogy a báli zenét mintegy megszakító duett után, melyben Violetta még csak játszadozik Alfréddal, a valódi nagy pillanatot az ismét megszólaló táncritmusra komponálja meg – az árokból megszólaló vonóspizzicatók (Alfréd „Io son, io son felice…” szavaitól) egyszerre festik az érzelem éledését és annak nem szenvedélyes, hanem bensőséges voltát. Ha a pizzicatók belevesznek a fúvósok visszhangos kulimászába, az egész jelenet nem szólal meg, kárba vész a darab egyik kulcsmozzanata. Ha mindehhez hozzávesszük, hogy Mehta amúgy is szívesebben foglalkozik a zenekari hangzás lágy és elomló voltával, mint a tiszta dallamrajzzal (unalomba fullasztva ezzel az első és harmadik felvonás előjátékát), akkor azt mondhatjuk: ilyen szólistahármas bizony hozzájuk méltóbb, a Verdi-zene jellegzetességeit jobban ismerő karmestert érdemelt volna. Nem szeretném a legnagyobb Traviata-dirigensekhez, Toscaninihez vagy Carlos Kleiberhez hasonlítani Mehtát, inkább csak annyit mondok: magyar színpadon is hallhattak a szerencsések autentikusabb Traviata-vezénylést Lamberto Gardelli jóvoltából.
Ám a felemás értékelés ellenére sem árt leszögezni: az elmúlt két évtizedben ezt a színvonalat sem sikerült elérnie más Traviata-felvételeknek – a szerepek vokális megformálásáról amúgy is átkerült a hangsúly a darab rendezői megvalósítására. De ez már egy másik írás témája lehetne.
Verdi: Traviata
Kiri Te Kanawa, Alfredo Kraus, Dmitrij Hvorosztovszkij – ének
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Karigazgató: Marco Balderi
Karmester: Zubin Mehta
Kiadja: DECCA
Értékelés: 10/7