– A nürnbergi mesterdalnokok az Operaházban – BÓKA GÁBOR kritikája a MÁO legújabb bemutatójáról egy hónappal a premier után.
Egy hét telt el a Mesterdalnokok eddigi utolsó előadása, szűk egy hónap a premierje óta. Ez idő alatt számos kritika látott napvilágot a produkcióról: ezek közös jellemzője, hogy egyaránt nagyon negatívan ítélik meg a felújítást. Mivel az én alábbiakban kifejtendő véleményem számos ponton mond ellent az általános kritikai visszhangnak, az olvasó tisztánlátása kedvéért tisztáznom kell pozíciómat. Koromnál fogva a május 20-i premier volt első élő találkozásom a művel, amelyet azonban már jó tíz éve ismerek lemezről, videóról, és sorolok kedvenc operáim közé. Mindezt azért tartom fontosnak elmesélni, mert a premier kivételesen nagy élmény volt számomra, ahol is az előadás értékeit egyértelműen fontosabbnak éreztem problémáinál – a sorozat végére azonban már ez utóbbiak is egyre inkább körvonalazódtak előttem.
A Mesterdalnokok talán Wagner legnehezebben előadható operája: nem csak kivételes hosszúsága és nem kevesebb, mint hét, embert próbáló főszerepe miatt (melyek közül Hans Sachsé tisztán két és fél óra énekelnivalót jelent), hanem a rendezők számára feladott lecke okán is. Wagner operáinak különös ellentmondása, hogy miközben a színpadon istenek és hősök adják egymásnak a kilincset, vagyis a cselekmény mitologikus, fényévekre a realizmustól, addig a szövegkönyv minuciózus pontossággal rögzíti a színpadi cselekvéseket, sőt többnyire a látványt is – a pszichológiai realizmus jegyében. Korunk színházművészete, már túllépvén a realizmus megszabta kereteken, Wagner művei számára új, újabb és még újabb adekvát színpadi formákat talál – a Mesterdalnokok azonban többé-kevésbé ellenáll az újítási kísérleteknek, hiszen ennek cselekménye igenis reális: mindennapi, hús-vér emberek között játszódik, meghatározott helyen és időpontban (Nürnberg, 1554.), akár fénykép-pontossággal rekonstruálható színhelyeken. Magam négy videofelvételt ismerek a darabról: Wolfgang Wagner, Götz Friedrich, Michael Hampe és Otto Schenk rendezései, noha hangsúlyaikat máshová helyezik, alapvetően mindannyian a hagyományos keretek között mozognak. Értelemszerűnek tűnik tehát, hogy a Magyar Állami Operaház, amikor az opera felújítását elhatározta, hagyományos előadásban gondolkodott.
Értelemszerű, de korántsem egyszerű feladat. Aki nyomon követi az Operaház felújításait, tapasztalhatja, hogy noha a közönség nagyrészt konzervatív, és ennek megfelelően a rendezések nagy része is ebben a stíluskörben mozog, a valóban jól megoldott hagyományos rendezés mifelénk ritka, mint a fehér holló – gyakorlatilag Vagyim Milkov Pikk dáma-értelmezését említhetjük csak pozitív példaként. A helyzet Vidnyánszky Attila 2004-es operaházi debütálásával változott meg, aki a Jenůfa és a Kisvárosi Lady Macbeth rendezésével nagy kritikai és közönségsikert aratott – nem utolsósorban azért, mert a korábban Pesten meggyökeresedni nem tudó daraboknak hagyományos, de ugyanakkor nagyon magas színvonalú színpadi formát adott.
Ugyanakkor csínján kell bánni a Vidnyánszky-féle realizmussal: míg ugyanis a színpadi játék ezekben a rendezésekben nagyrészt realista, addig a díszletek és olykor a színpadi kellékek is többnyire stilizáltak, sőt szimbolikusak. Ez tudatos rendezői elhatározás, ami Vidnyánszky nyilatkozataiban is nyomon követhető. Hasonló elvek állnak a Mesterdalnokok–rendezés hátterében is. Ezen, immáron harmadszorra megjelenő módszer mozgatórugója az az elképzelés, hogy a realista felszín mögött a darab mélyrétegeit is fel kell tárni, ennek pedig a realizmus és a stilizáció közti termékeny feszültség lehet az eszköze. Az elképzelés az eddigi két alkalommal bevált, s mivel a Mesterdalnokok alapvetően realista opera, mely ugyanakkor megkérdőjelezhetetlenül remekmű is, vagyis nem nélkülözi a mögöttes tartalmakat, itt is termékenynek tűnik.
Wagner művének több értelmezése is lehetséges. Először is az egész életművön áthúzódó motívum, a részvét általi megváltás kérdése itt váratlanul optimista kicsengésű megoldást nyer – a csoda a mindennapi életben is megtörténhet, nem csak a halál után, mint a Trisztán és a Ring mondavilágában. A kulcsszereplő nyilvánvalóan Sachs, akinek Éváról való lemondása maga a részvét általi megváltás. Másrészt Sachs, minden más Wagner-hőstől eltérően, valamelyest felette is áll a cselekmény egész világának; ő maga nem elszenvedője a sors játékainak, hanem egy meghatározott pillanatban kezébe veszi az irányítást, és mintegy „szuperhősként” megoldja a problémákat. Ősrégi cselekményvezetési séma sejlik itt fel: a Rend felborul, Rendetlenség uralkodik el a világon, ám ekkor jön a Hős, aki megoldja a problémákat, legyőzi az ellenséget – és a Rend visszaáll. Nem nehéz felderíteni, hogy az operában mi jelképezi a Rendet: amikor a nyitány után szétmegy a függöny, templomban vagyunk, ahol a kórus egy korált énekel. A vallás és a vallási közösség a Rend egyik megtestesítője – de ez kiegészül egy másik momentummal is: a korál ugyanis művészi forma. A darab másik exponált helyén, a fináléban: Sachs zárómonológjában és a zárókórusban aztán expressis verbis is kimondatik, hogy a művészet az, ami megőrzi a közösséget – ezúttal azonban nem vallási, hanem nemzeti közösségről van szó. A Rend alapja a közösség, és függetlenül attól, hogy vallási vagy nemzeti közösségről van-e szó, ennek megtartó ereje a művészet, ami maga is a káoszból teremtett forma, vagyis Rend. Mindez összecseng Sachs Wahn-monológjának üzenetével, melyben a suszter-poéta az őrülettel, a zűrzavarral, az éjszakával a szeretetet, a tiszta gondolatokat és a nappalt helyezi szembe.
Sachs tudatosan irányítja az eseményeket, ugyanakkor a művészet formáló erejével is tisztában van – ez emeli őt a többi mester fölé. Kiemelkedését a darab számos momentuma támasztja alá. Mindenekelőtt ő az, aki a mesterek magába zárkózó művészetét meg akarja osztani a néppel – azzal a néppel, amely szemmel láthatólag nagyon tiszteli a susztert, hiszen őt egyedül saját költeményével üdvözli a Festwiesén. Másrészt fel kell hívnunk a figyelmet a többek között Wolfgang Rappl Wagner operakalauzában is kifejtett Keresztelő Szent János-párhuzamra. A művet nyitó korál Keresztelő Jánosról szól – ez a tematika először majd Dávid vizsgadalocskájában tér vissza, akinek eközben jut eszébe, hogy mesterének névnapja van. Később aztán Sachs maga is keresztelőként jelenik meg: nevet ad Walther versenydalának – mintegy Keresztelő Jánosként jelenti be az új Messiás, Walther eljövetelét, aki a jelek szerint hozzá hasonlóan kiemelkedik a többiek közül.
Hogy leegyszerűsítsem a problémát, sarkítok: véleményem szerint erről szól Vidnyánszky Attila rendezése – mintegy felülről tekint vissza a Mesterdalnokok polgári világára, és elsősorban azt fogalmazza meg vizuálisan és a színjáték eszközeivel, ami az általam ismert rendezésekben legfeljebb csak utalásszerűen van benne: a mögöttes tartalmat, a szimbolikát. Kezdjük ismét az elején: Wagner színpadi utasítása szerint a függöny felgördültekor a Szent Katalin-templom egyik mellékhajójában vagyunk, a főhajóból csak az utolsó néhány széksor látszik, ennek következtében az énekkar nagy része is a színpadon kívül foglal helyet. A budapesti előadáson a padsorok a nézőtérrel szemben állnak, a kar – nyilván a részlet fontosságát kiemelendő – egyenesen nekünk énekli a korált. (Zárójeles megjegyzés: mindez a korábbi budapesti megoldást, Mikó András és Forray Gábor beállítását is felidézi). Az énekkar egy színpad felé lejtő síkon ül, melyet középen megszakít egy hátsó bejárás: ezen át érkeznek és távoznak majd a mesterek (az inasok által hintett ironikus rózsaszirom-esőben). A színpadképet felül egy színes üvegablak zárja le – nyilván a művészetet jelképezi: erre utal az is, hogy a korál alatt, majd Walther bemutatkozó dala és próbadala alatt ragyog csak teljes színpompában, egyébként elsötétül.
A második felvonás színpadképe megtartja a három részre osztott hátteret: középen egy bejárás, mely maga a nürnbergi utca. A jobboldali lejtőn orgonasípok között egy Mária-kép, mely az első felvonás üvegablakához hasonlóan olykor kivilágosodik, olykor elsötétül, követve az eddigi logikát. A lejtő alján Sachs műhelyének néhány eszköze idézi fel a cipészműhelyt. A másik oldalon egy ajtó, fölötte egy erkély szimbolizálja Pogner mester házát. Fönt, középen némi jelzésszerű növényzet és a csillagos ég – talán ez a színpadkép ad hozzá a legkevesebbet a rendezés szimbolikájához, ugyanakkor kétségtelenül hangulatot teremt.
A harmadik felvonás első képe szinte üres színpadot tár elénk: az első felvonás üvegablaka ezúttal a földre ereszkedett, ezen ülve adja elő Sachs a Wahn-monológot, melynek kicsengéseképpen az egész szerkezet felemelkedik – Sachs felmagasztosul. Aztán a Versenydal komponálása közben ugyanez Waltherral is megismétlődik, aláhúzva, hogy ők ketten azonos nagyságrendűek és együtt emelkednek ki a többiek közül. A zárókép szépen utal vissza a nyitóképre: most már teljes lejtő áll szemben a színpaddal, melynek középső része a színes üvegablak. A nürnbergi polgárok és Sachs egyaránt ezen foglalnak helyet – a művészet immár nem a közösség felett áll, hanem a kettő elválaszthatatlan egységet alkot; s úgyszintén egymásra találnak a mesterek és a nép is. Az opera befejezése, mikor a zárókórus alatt fokozatosan kivilágosodik a nézőtér, ezáltal a nézőket is bevonva a közösségi összetartozásba, valódi katartikus pillanat.
A felülről való visszatekintés ugyanakkor problémákat is felvet. A szép szimbolika, mely kibontja a mű felsőbb régióit, nagyon sok mindent „ejt”, ami elválaszthatatlanul hozzátartozik a Mesterdalnokok világához. Mindenekelőtt a kismesterek kidolgozatlanságát kell említenünk: szerepük még egységesen sincs igazán kitalálva, nemhogy külön-külön – pedig egy-egy mondatnyi lehetőséget mindegyikük számára biztosít a partitúra. Ehhez képest mindannyian egyforma ruhákban járnak-kelnek – az ember nehezen dönti el, hogy Alexander Belozub fantáziája fogyott-e ki a díszletek után, vagy a rendezői koncepció gyalulta-e egyformára a figurákat. Mindenesetre ez utóbbira utal Beckmesser figurájának problematikussága. A jegyző amúgy is Achilles-sarka a Mesterdalnokok előadásainak: a Wagner által teremtett figura olyan végsőkig karikírozott, hogy nagyon könnyen válhat súlytalanná, s ezáltal némileg tét nélkülivé lesz a játszma. Az előadási hagyomány persze már túllépett ezen, vagy némileg tompítva a karikatúraszerűséget, vagy egy eredeti, átgondolt, újszerű koncepcióval – Hermann Prey alakítását kell itt kötelezően megemlíteni Wolfgang Wagner rendezésében. Azt hiszem, a „fölülnézet” okozza, hogy Vidnyánszky nem igazán tud mit kezdeni Beckmesserrel: még csak nem is a hagyományos komikus felfogást reprodukálja, hanem egy piperkőc, idegbeteg alakot teremt. A kidolgozás aztán már végiggondolt – Beckmessernek jellegzetes mozgásvilága, gesztusrendszere van, mindez azonban túl sokszor súrolja a ripacskodás határait.
Általában véve elmondható, hogy a színészvezetés megint csak jobb, mint a Budapesten tapasztalható sokévi átlag – ugyanakkor nem éri el Vidnyánszky korábbi munkáinak színvonalát. Ha belegondolok, hogy a Jenůfában még a bíró felesége is milyen emlékezetes figura tud lenni – nos, akkor itt bizony szembeszökő hiányosságok vannak, s nem csak a kismesterek, de például Pogner vagy Magdaléna alakjában is. A mérleg pozitív oldalához tartozik ugyanakkor a második felvonás éjszakájának számos apró, életképszerű jelenete. A fel-feltűnő néma szereplőkről olykor azt sem tudjuk eldönteni, valódiak-e vagy pedig a Sachs által később megénekelt koboldok tréfálkoznak velünk. Beckmesser szerenádját már egy egész csoport fiatal hallgatja a háttérben – a verekedés nem a semmiből fejlődik tömegjelenetté, van előzménye: Dávid megjelenése csak olaj a tűzre, mely kirobbantja a finálét.
A színészvezetés problémái azonban részben a szereposztáshoz köthetők. Nyílt titok, hogy az Operaház nemhogy két, de egy teljes értékű Mesterdalnokok-szereposztást sem tud kiállítani. Ilyen körülmények között vállalkozni a felújításra legalábbis kockázatos. Annál örvendetesebbnek mondható, hogy Sachs szerepére nagyszerű vendéget sikerült megnyerni Friedemann Kunder személyében. Kunder nem világsztár és nem hatalmas hang, de hihetetlenül kulturált énekes, és ami ennél sokkal fontosabb: szinte arra teremttetett, hogy Sachsot énekelje. Korban, kinézetben pontosan fedi a suszter-poéta karakterét – mindehhez pontos színészi játék, példaszerű szövegejtés, szép éneklés párosul. A humor és a líra egyaránt hiteles megszólaltatóra lel benne, márpedig Sachs szerteágazó, sokrétű jellemének mindkettő fontos eleme. Röviden: nagy alakítás.
A korábbi rendezés egyik Sachsa, Berczelly István ezúttal Pogner szerepében kápráztat el minket nagyszerű hangjával. Bár kevésbé találja fel magát a színpadon, mint Kunder, de hangsúlyozni kell, hogy őt kicsit magára hagyta a rendező – ugyanakkor a figura abszolút pontos, elsősorban azért, mert Berczelly Pognere korban is ott van, amit a szerep megkíván.
Sárkány Kázmér Beckmesserének problematikusságát már említettük. Hiba volna, ha a láthatóan rendezői koncepcióból adódó ripacskodásokat az ő számlájára írnánk; ellenben hangsúlyozzuk, hogy amit csinálnia kell, azt igen jól csinálja. Hangilag, ha nem is kifogástalanul, de birtokolja a szerepet: megbízható pontja az előadásnak.
A további szereplők ismertetése előtt jelzem, hogy szerencsétlen egybeesések miatt az első szereposztást mindössze egyszer, a premieren láthattam. Mivel nem hiszem, hogy egy új produkcióról egyetlen előadás alapján ítéletet lehet mondani, és főképp nem, ha az az egy a premier, megjegyzéseimből gyököt kell vonni, az alakításokra pedig majd igyekszem visszatérni az őszi előadások kapcsán. Addigra remélhetőleg Kiss B. Atilla teljesebben meghódítja Walther szerepét, mint ahogy azt május 20-ig tette. Kiss B. nagyszerű művész, és alapvetően most sem okoz csalódást: hangja gyönyörű, jól is énekel, megjelenésében pedig igazi frank lovag. Mégis: a színpadi jelenlét kicsit bizonytalan, az éneklésben pedig hiába keressük azt a formatisztaságot, amit a két évvel ezelőtti Lohengrin-bemutatón kaptunk tőle.
Annál teljesebb és meglepően érett alakítást nyújt Kovácsházi István. Papírforma szerint nem Walther: a par excellance Mozart-énekesek általában Dávid szerepében csillogtatják tudásukat. Kovácsházi azonban megmutatja, hogy Waltherben is egy Mozart-hős rejtőzik. Gyönyörűen megformált dallamokat hallunk tőle, homogén, egységes hangon. Hangjához és alkatához illően nem annyira lovag, mint inkább költő – ennek megfelelően szerepformálásának is a dalok jelentik legszebb perceit.
Éva szerepére a színház szintén Mozart-énekeseket talált. Ez nem újdonság: Osváth Júlia, Házy Erzsébet vagy Kincses Veronika szintén inkább ehhez a repertoárhoz álltak közel. González Mónika és Wierdl Eszter egyaránt meggyőző polgárlányok, hangilag is uralják a szerepet a körülményekhez képest – ezekről majd később. Magdaléna szerepének kiosztásakor nehéz helyzetben találja magát a rendező: ő egyrészt Éva dajkája, ami idősebb asszony képét sugallná, másrészt egyben Dávid kedvese is – tehát korban talán mégsem áll olyan messze Évától. Az előadás egyértelműen az utóbbi megoldás mellett teszi le a garast. Gál Erika és Szolnoki Apollónia hangi kvalitásai egyaránt előnyösen mutatkoznak meg a szerepben, ugyanakkor alakításaik túlságosan hasonlítanak egymásra – kevés egyéni színt visznek az amúgy könnyen elsúlytalanodó figurába.
A szereposztás legproblematikusabb pontja Dávid: sem Mukk József, sem Beöthy-Kiss László nem felel meg a szerep igényeinek. Mukk még viszonylag elfogadhatóan, bár nagyon vérszegényen énekel, Beöthy-Kissnél azonban a hang csúnyasága a zeneiség határát súrolja. A színpadi megformálás is kevéske mindkét esetben, vagyis Dávidot sem a figura, sem az éneklés oldaláról nem sikerül megragadniuk. Kínos, mert az első felvonás jelentős részét tölti ki Dávid énekleckéje Walther számára, ráadásul a darab elején – így a rövid nyitójelenet után unalmas félóra borítja árnyékba az előadást.
A szereposztási anomáliák legékesebb példája Fritz Kothner szerepében mutatkozik meg. Az, amit Egri Sándortól hallunk, nem elégíti ki az operaéneklés követelményeit. Iszonyatosan csúnya hangon öblögeti szólamát, a technikailag is igényes részekbe (pl. a tabulatúra felolvasása) rendre belebukik – a néző meg mosolyog, hogy ez a Kothner oktatja ki éneklésből az ifjú lovagot. Aztán a másik szereposztásban egyszer csak megszólal egy világszép hang: Bretz Gáboré. Az ő esetében meg szinte csak szuperlatívuszokat használhatnánk – ez az előadás akkor lenne igazán a helyén, ha minden szereplő úgy tudná a dolgát, mint ő. Az éjjeliőr szerepében már nem számolhatunk be hasonlóan pozitív tapasztalatokról: mind Valter Ferenc, mind Németh Gábor adós marad a figura jelentőségével – és hangilag sem állnak a helyzet magaslatán.
Az ének- és zenekar magas színvonalú teljesítményt nyújt. A zenekar ma technikailag sokkal magasabb színvonalon birtokolja a művet, mint korábban bármikor (magam a Klemperer– és a Mihály András-féle hangfelvételekbe tudtam belehallgatni összehasonlítás végett): a hangszercsoportok szép, homogén, egységes hangon játszanak, a javulás mindenekelőtt a hangzásminőség fejlődésében érhető tetten. Az operaház zenekara sokkal jobb együttes, mint a híre. Az énekkar (Szabó Sipos Máté betanításában) folytatván az utóbbi évek fejlődését, ismét nagyszerűen énekel.
Jurij Szimonov karmesteri tevékenysége jelentősen csorbítja az előző bekezdésben foglaltakat. Szimonov furcsa egyéniség, megítélése is nagyon sokféle, de ez teljesítményének ingadozó színvonalából is adódik. Noha a kritika általában kész tényként kezeli, hogy köze sincs Wagnerhez, és teljesen jogtalanul ártja bele magát a Wagner-vezénylésbe (mintha legalábbis kanonizálva volna, hogy miképp is kell Wagnert vezényelni), ennek ellenére számomra nem egy pozitív élményt okozott már Wagner-ügyben is: az 1999. januári teljes Ring alkalmával például az első két este halványabb teljesítménye után váratlanul nagyon szép Siegfriedet és Istenek alkonyát vezényelt. Két éve, a Lohengrin felújításakor, noha az élmény akkor is alapvetően pozitív volt, feltűnt, hogy a kidolgozottság elmarad az intenzitás mögött; egy évvel később, a produkció utolsó előadásán viszont minden tekintetben pazar Lohengrint hallhattunk tőle. (S mivel nem Wagner-mű, csak zárójelben említem meg, hogy három éve folyamatosan kiváló Pikk dáma-előadásokat is vezényel az orosz maestro.)
A mostani Mesterdalnokok-vezénylés azonban egyértelmű kudarc. Szimonov a darab ünnepélyességét harsánysággá változtatja, szenvedélyességét hangerővel igyekszik kompenzálni. A tempók gyorsak, de ez önmagában még nem lenne baj (Klemperer vagy Mihály András ennél gyorsabb tempókat vettek): a probléma ott van, hogy nincs tartalma mindannak, ami elhangzik – egyszerűen végigrohanunk a művön, ami ugyan összefogottan, lendületesen, de üresen szólal meg. Súlyos probléma a hangerő: az énekesek többsége láthatóan és hallhatóan teljesítőképességének határán énekel, alig-alig bírja átkiabálni a zenekari árokból harsogó áradatot. Ráadásul benyomásaim szerint a hangerő előadásról előadásra fokozódik – ugyanazon énekeseket a második premieren még hallottam, az utolsó előadáson már nem, ráadásul ez utóbbi alkalommal már a fejem is megfájdult a Festwiese-jelenettől. Mindez annak tükrében válik igazán súlyos problémává, hogy a darab második karmestere, Kovács János, aki feltehetőleg a további előadásokat dirigálta volna, végül nem mutat(hat)ta be saját elképzelését a darabról.
A felújítás egyenlege felemás. A rendezés, noha máshova helyezi hangsúlyait, mint a hagyományos előadások, számos értékes mozzanatot mutat fel. A szereposztás minden egyenetlensége ellenére is akadnak emlékezetes alakítások és tisztes szerepformálások, viszonylag kevés az egyértelmű kudarc. A legsúlyosabb probléma véleményem szerint a karmesteri megformálás – ebben viszont a hírek szerint ősszel változásra számíthatunk. Ezért, meg a szereplők miatt is érdemes lesz még visszatérni a produkcióra.