Giuseppe Verdi: Macbeth – Magyar Állami Operaház, 2012. május 19., 22., 29. VÉTEK GÁBOR kritikája
Közhelyszerű igazság, hogy Verdi (és Shakespeare) Macbethjének színpadi megvalósítása az interpretáció számos lehetőségét kínálja a kreatív megoldások iránt fogékony színházi szakemberek számára, függetlenül attól, hogy éppen történelmi-politikai összeesküvésdrámaként, pszichodrámaként vagy szupernaturális horrordrámaként kívánják a közönség elé tárni. Ennek tükrében még inkább lehangoló, hogy Operaházunk tavaly felújított Macbeth-produkciója, melyet rendezőként Szinetár Miklós, díszlettervezőként Horgas Péter, jelmeztervezőként pedig Velich Rita neve fémjelzett, az egyéni értelmezés hangoztatott igénye mellett agyonhasznált színpadi elemekből összetákolt klisémozaikot kínált csupán. S habár a rendező a programfüzetben olvasható interjújában kifejezetten leszögezte, hogy a radikálisan modernizáló megoldások mellőzésével kívánt egyedi atmoszférát teremteni, kerülendő példaként utalva a géppisztolyokat felvonultató aktualizálásra (ezzel akár Shakespeare Macbethjének nagy sikerű produkcióját is idézhette volna, amelyet Rupert Goold rendezésével, Kate Fleetwood és Sir Patrick Stewart főszereplésével 2007-ben mutatott be a chichesteri Shakespeare-fesztivál), a legfőbb problémát a produkció egészét átható banális látványvilág jelentette. Sajnálatos, hogy Szinetár Miklós, a magyar színházkultúra nagy öregje, akinek számos ötletes megoldása elevenen él az operalátogatók emlékében (példának okáért idézhetjük az 1999. évi Borisz-interpretációból a történelmi végkifejletet megelőlegező zárójelenetet, amely Sujszkij mint nevető harmadik hatalomra kerülését vetítette elő), ezúttal főként virtuális szcenikai kacattárból előturkált sablonjeleneteket álmodott színpadra, amelyek ötletesként tetszelgő, ám valójában groteszk módon trivializáló megoldásaikkal ironikus gondolatokat ébresztettek a nézőben és a recenzensben egyaránt.
Igaz ez annak ellenére is, hogy a produkció egészét korántsem nevezhetjük halva születettnek: a találó mozzanatok közé sorolhatjuk Macbeth színpadi születésének és halálának a „Patyolat voltál, patyolat leszel” mottó szerinti megkomponálását, és a negyedik felvonás bevezető kórusjelenetében a huszadik század tragikus történelmi eseményeit felidéző menekültáradatot. Ugyanígy gondolatébresztő volt Lady Macbeth megjelenítése az üldözötteket ábrázoló jelenetben, amely egyúttal elméjének elborulását a történet kontinuitásába helyezte. Sajnálatos, hogy a jelenet szuggesztivitását lenullázta a sírgödörbe dobált hullazsákok monoton látványa (a zsákok lengési periódusidejének kiszámításával ezúttal adósak maradunk), s persze azt sem érthettük, hogyan juthatott Macduff legyilkolt családjának impozáns síremlék a macbethi gyilkológépezetben, miközben a bosszúra induló sereget szemlélvén kíváncsian meredeztünk a birnami erdő kaszát, kapát sőt tomahawkot termő fáira.
A sort persze folytathatnánk az egyéb meghökkentő motívumokkal. A Carmen dohányáruslányaiként pöfékelő boszorkányokra, akik a Parsifal viráglányait utánozva fonták be karjaikkal a két jóslatra váró vezért, csupán fejcsóválással reagáltunk; a királyi bosszút jelképező „Ora di morte e di vendetta” csúcsponton a színpadon átmasírozó három, azaz három fegyveresen, vagy a zárójelenet végtelenített zászlólengetésén viszont már hitetlenkedve mosolyogtunk. S ezzel még távolról sem merítettük ki a zavaró tényezőket.
A sort folytathatjuk olyan színpadi kellékekkel, mint a nélkülözhetetlen macbethi bűnágy, melynek vánkosán a királygyilkosság a Lady elméjében megfogant, miközben az ária alatt zötyögve betolt királyi trónus az áhított célt jelképezte. Az ágy elengedhetetlen kelléknek bizonyult szellemidézéshez, sőt haldokláshoz is, a haldokló személy egyben köddé is vált, hiszen a záró felvonásban a kívülről beérkező udvarhölgynek kellett értesítenie az ágy végében gubbasztó Macbethet az ott fekvő Lady jobblétre szenderüléséről. Az orozva gyilkolásban lényeges szerepet játszott a szembeszökő vérfolttal szennyezett böllérhálóing is, amelyet azután sikerrel tüntetett el a Lady udvarhölgye (ha Agatha Christie-drámáról lenne szó, joggal kérdezhetnénk, nem veszélyes-e, hogy az udvarhölgyet is beavatták a titokba). Persze mielőtt a krimi királynőjének regényein pallérozott operarajongók aggódni kezdtek volna, nehogy a véres slafrok előkerüljön a mosásban, hamarosan újra megjelent a kísértő Banquo jelmezeként.
Utóbbi figura megjelenítésének külön bekezdést kell szentelnünk, egyúttal tankönyvszerűen példázva a rendezés kontraproduktív elemeit. Kezdjük talán a jobb sorsra érdemes hadvezér meggyilkolásával: a „Trema Banquo” kiáltásra, mintegy vezényszóra tőrüket szinkronban rázó marcona bérgyilkosok nem sokkal a rövid kórus után unortodox módon leültek falatozni, tábortüzet gyújtva, nehogy még kiszemelt áldozatuk eltévedjen. A kedélyes piknikjelenet láttán igencsak furcsának tűntek Banquo „usciam da queste tenebre” szavai, főként pedig, hogy a balsejtelmekkel küzdő vezér barátságos kézfogással üdvözölte majdani gyilkosait. Persze Banquo szerepének igazi kibontakozása mintegy posztumusz módon, a kísértetjelenetben érte el csúcspontját. A szellem színpadi megjelenítésére korábbi előadásokból különböző ötleteket idézhetünk, egyrészt a 2002. évi budapesti, Henning Brockhaus-féle rendezés tükrös megoldását, vagy az imént már említett londoni produkció (operaszínpadon nyilván keresztülvihetetlen) megközelítését, ahol a kísértetjelenet kétszer egymás után – előadásszünettel elválasztva – játszódott le. Az ismétlésben a szellemjárás teljesen elmaradt, azonban az üres levegőtől rettegő címszereplő híven érzékeltette a jelenetet a Lady és a báli vendégsereg szempontjából. Ezzel szemben a jelen színrevitelben csupán elcsépelt horrorfilmek effektusaival rémítette halálra Macbethet a konokul vissza-visszatérő kísértet, aki először a már jól ismert véres hálóinggel jelent meg, másodjára pedig már diszkrét füstfüggöny kíséretében lépett elő. Harmadik alkalommal viszont a túlvilági pirotechnika sem volt elég a szemtelennek: halloweenbe illő kelléklámpára volt szüksége, amellyel saját arcélét alulról megvilágítva érte el a horrorisztikus klimaxot (persze pozitívumként meg kell jegyeznünk, hogy nem viselt kivájt tököt, s ultima ratióként pisztolyt sem rántott, ezúttal tehát elmaradt a rendező Rigoletto-produkciójából ismert „Daloljak vagy lőjek?” monteronei dilemmája). A harmadik felvonásban azután végső búcsút kellett vennünk a királyjelenéseket forgalomirányítóként terelgető Banquótól.
Az előadás egészének ellentmondásosságát híven képezték le a nemzetközi hírű grafikus és animációs filmrendező, Cakó Ferenc önálló esztétikai kategóriát képviselő homokanimációi is. A vetített háttérernyőn megjelenő kéz olykor a Mene, Tekel, Fáresz ítélethordozó üzenetére, máskor pedig a Punkt, Punkt, Beistrich, Strich versikére utalt. A harmadik felvonás végén a Macduff várából felcsapó lángnyelvek lassított felvételre emlékeztetve még az illusztráció szintjén sem közvetítettek drámai hatást, ugyanakkor a negyedik felvonás első képében az emberkoponyává aszott palota érzékletes benyomást adott a halálba és pusztulásba vezető macbethi uralomról.
A zenei produkcióra áttérve örömmel állapíthatjuk meg, hogy élményt adóan feledtette a színpadi látvány megoldatlanságait. Ez természetesen várható is volt, hiszen a csupán időrendiségét tekintve második szereposztásban fellépő művészek korábban már sikerrel szerepeltek Operaházunk előző Macbeth-felújításában is. Elsőként a címszerepet alakító Kálmándi Mihályt illeti méltatás, aki csiszoltan domináns szerepformálásával empátiát ébresztve láttatta a címszereplő személyiségének a shakespeare-i „Fair is foul and foul is fair” szerinti kettősségét, a saját hatalomvágyába belebonyolódó, s önnön erkölcsi érzékétől szabadulni nem képes ember vívódását. Ízig-vérig olaszos ihletettségű hősbaritonjával kulturált arányérzékkel kerülte a rémdrámába illő túlzásokat, hangi megformálásának igazi csúcspontja volt a „Pietà, rispetto, amore” ária, amelyet Svéd Sándorra emlékeztető vokális és frazírozási intelligenciával szólaltatott meg.
Rálik Szilvia Lady Macbeth megszemélyesítőjeként a címszereplő méltó partnereként hol habkönnyű virtuozitással, hol pedig szenvedélyes intenzitással jelenítette meg a briliáns bestiát. A művésznő biztos technikával uralta a csillogó fénnyel szárnyaló csúcshangokat, alakításában pedig mellőzte a nehézkesen bombasztikus hatáskeltést, s a gonoszkodó démoni mázt, ezáltal még érzékletesebben testesítette meg a macbethi nőideált és a tragikus hősnőt, saját rendkívüliségének áldozatát.
Macduff szerepében Operaházunk egyik vezető hőstenorja, a kitűnő Kiss B. Atilla lépett színpadra, akinek alakításából ezúttal sajnálattal hiányoltuk a kidolgozott interpretációt: az automatizált hőstenori manír legfeltűnőbb példája az első felvonásban a két különböző hangulati elemet hordozó szerepszakasz, a „Di destarlo per tempo il Re m’impose”, s a hamarosan rákövetkező „Orrore!” szinte hajszálpontosan megegyező, mintegy előregyártott vokális építőelemekből felépített megszólaltatása volt. A produkcióra szomorú árnyékot vetett az „Ah, la paterna mano” áriában megnyilvánuló alulintonálás is.
Banquo tolmácsolójaként Bretz Gábort és Rácz Istvánt hallhattuk. Bár az előbbi művész eredendően basszbariton hangi adottságaival nem tükrözte teljességgel a szerep természetéből fakadó súlyosságát, all-round előadói intelligenciájával, s intenzív drámai érzékével élménykeltő alakítást nyújtott. A szerep hangszínbeli követelményeinek adekvátabb módon megfelelő Rácz Istvánnál viszont nehezményeztük a legato dallamívek megtörését.
A kisebb szerepekben Pataki Potyók Dániel (Malcolm), Magyari Eszter (Udvarhölgy), Ambrus Ákos (Macbeth szolgája) és Egri Sándor (Első jelenés) színvonalas comprimario-alakítással erősítették az előadás egészét. Énekkari művészeink is a szokásos magas színvonalú teljesítményt nyújtották a dráma legváltozatosabb szerepköreiben (boszorkány, báli vendég, bérgyilkos, üldözött menekült), s megejtő szépséggel közvetítették a Patria oppressa kórus bensőséges tragikumát.
Kovács János operakarmesteri produkciójának méltatásakor csupán a korábbi előadások kapcsán már leírtakat ismételhetjük a megérdemelt szuperlatívuszok hangoztatásával. A Maestro dirigálását az oldalpáholyból szemlélve egyúttal az egész zenei produkciót életre keltő, szuggesztív pszichológiai erejét is hangsúlyozhatjuk.
Zárszóként feltétlenül érdemes kiemelni, hogy a jelen Macbeth-széria zenei színvonala nemcsak a színpadi félmegoldások feledtetésével, hanem önálló értéktényezőként is sikert aratott, s bízvást reméljük, hogy ez az általános nívó a bírálható tényezőkön felülemelkedve hosszú távon is végigkíséri majd Verdi-előadásainkat.
Fotók: Magyar Állami Operaház / Csillag Pál