Túl a szerelmen – A Parsifal a Budapesti Wagner Napokon

2006. július 10.

Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem – 2006. június 10., 17. – BÓKA GÁBOR kritikája

Régi, közhelyszerű megállapítás, hogy Richard Wagner kanonizált életművének egészét áthatja a szeretet általi megváltás tematikája. A világ elviselhetetlen valóságával szemben az egyetlen menekülési lehetőség a szerelem – mivel azonban a világban a szerelem is lehetetlen, a wagneri hősök és hősnők csak haláluk után egyesülhetnek. Senta és a Hollandi, Erzsébet és Tannhäuser, Sieglinde és Siegmund, Brünnhilde és Siegfried, Trisztán és Izolda története egyaránt ennek a témának egy-egy variációja.

Természetes, hogy a „hattyúdal”, a Parsifal is ezt a témát variálja bizonyos szempontból. Amennyire nyilvánvalóak azonban a hasonlóságok (hiszen nem kell sokat magyarázni, hogy Parsifal egész életútja is a szeretet általi megváltást példázza), legalább annyira szembeszökőek a különbségek is. A „szent ünnepi színjáték” világában a megváltás immár nem a férfi és nő közötti szerelem, hanem a (fele)baráti szeretet jegyében történik meg – sőt, a szerelem és az érzékiség, legalábbis első látásra, Kundry és Klingsor jóvoltából alapvetően negatív kontextusba kerül. Mindez persze túlzott leegyszerűsítés. Ahogy Mozart Varázsfuvolája sem fekete és fehér hatalmak összecsapásáról szól, hanem egy ennél jóval árnyaltabb világképet tár elénk, azonképpen a Parsifal világa sem írható le pusztán pozitív vagy negatív jelzőkkel. Nem kell azonban ilyen távoli példát hoznunk: már a wagneri életmű néhány korábbi darabja is magában hordozza azt a csírát, ami aztán a Parsifal egyik kulcsproblémájává válik.

Az érzékiség negatívumként való ábrázolása a Tannhäuser gondolatvilágának is központi gondolata. A költő az átszellemült, égi, tiszta szerelem (Erzsébet) és az érzéki, földi, tisztátalan szerelem (Vénusz) között vívódik, hogy aztán a végén az isteni kegyelem jóvoltából az előbbi révén megváltást nyerjen. Mindezt azért fontos hangsúlyozni, mert ez a szembeállítás soha többé nem jelenik meg Wagner operáiban: érzékiség és szerelem a továbbiakban elválaszthatatlan fogalmak lesznek – gondoljunk csak a Ring vagy a Trisztán nagy szerelmi kettőseire. Talán a téma bizonyos fokú „elhibázottságának” tudható be, hogy Wagnernek nem is sikerült igazán érzéki zenét komponálnia a Vénusz-jelenetekhez: a Tannhäuser zenéje nem erotikus, hanem illusztrálja az erotikát – az igazi erotika majd csak A walkür első felvonásától kezdve van jelen Wagnernél, mint arra Fodor Géza is felhívja a figyelmet.

Bizonyos szempontból szintén „kivételes” opera a Lohengrin, sokak szerint Wagner egyetlen tragédiája. A hét nagy Wagner-mű közül (ez esetben a Ring értelemszerűen egyetlen drámai egység) ugyanis ez az egyetlen, ahol a szeretet általi megváltás nem következik be, a szerelmesek még a halál után sem lesznek egymáséi, hiszen egyikük, Lohengrin még csak meg sem hal, az ő sorsa a bukás után is a további élet, míg Elza holtan esik össze a Schelde partján.

Az egyetlen vígopera, A nürnbergi mesterdalnokok éppen ellenkező előjellel lóg ki az operák sorából: míg a Lohengrin szokatlanul pesszimista, a megoldást minden körülmények között lehetetlennek látja, addig a Mesterdalnokok világában a megváltás még az életben, ráadásul a nagyon is mindennapi, konkrét, reális közegben zajló életben megy végbe. De kivételes ez a mű azért is, mert ebben az esetben a megváltás nem a szerelmesek egyesülése, hanem Hans Sachsnak a szerelemről való lemondása által következik be.

Mindezek az előzmények, úgy vélem, kulcsot adnak a Parsifal szerelem- és/vagy szeretetfelfogásának árnyaltabb vizsgálatához. A hagyományos, vagy mondjuk inkább: elsődleges megközelítés szerint a darab kulcsmomentuma, hogy Parsifal balgaságból eredő tisztaságán törik meg a gonosz, vagyis az érzékiség birodalma. Ugyanakkor Parsifal éppen a varázskert tapasztalatai révén válik balgából bölccsé, és lesz képes megérteni Amfortas szenvedését, amit korábban, még balgaként értetlenül szemlélt Gurnemanz mellett állva. Magam egyáltalán nem tartom problémátlannak ezt a felfogást. Először is: Parsifal nem eredendően tiszta lény. Ne feledjük, hogy gyilkosként lép színpadra, olyan emberként, aki feleslegesen öl meg egy hattyút, amivel kiváltja a Grál-lovagok értetlenségét és ellenszenvét. Mindezt persze tudatlanságában cselekszi, és nem gonoszságtól vezérelve – ez azonban nem változtat azon a tényen, hogy amit tesz: bűn. Ha a mű keresztény szimbolikájához próbáljuk illeszteni ezt a cselekménymozzanatot, az eredendő bűn megtestesülését láthatjuk benne, az erkölcsi megfontolásoktól nem zavartatott ember öntudatlanul elkövetett bűnét. Másodszor: Parsifal egyáltalán nem utasítja el az érzékiséget ab ovo, kezdetben szívesen veszi a viráglányok közeledését, és Kundry csókjába is szívesen feledkezik bele. Mivel a második felvonás játékidejének tetemes részét veszi igénybe Parsifalnak a viráglányokkal való jelenete, majd a Kundryval való kettős a csókig bezárólag, egyáltalán nem állíthatjuk, hogy itt mellékes dolgokról volna szó. Parsifal nem hogy elutasítja, de megéli az érzékiséget és a szerelmet, méghozzá ezt is stációiban, a puszta erotikus játéktól (viráglányok) haladva a szerelemi szenvedély (Kundry) felé. Kundry csábításának eszköze pedig az anya–fiú kapcsolatra való tudatos rájátszás: ez a titokzatos nőalak egyszer csak Parsifal édesanyjának nevét emlegeti, a darab folyamán először nevén szólítja Parsifalt – mindehhez a zenében természetesen az első felvonás során megismert Herzeleide-motivika társul.

Ebből a vázlatos áttekintésből is kiderül, hogy a szeretet és a szerelem számtalan fajtája milyen sokféleképpen van jelen a Parsifal világában. Ugyanakkor azt is észre kell vennünk, hogy mindezek nem alternatívaként jelennek meg, hanem egy folyamat különböző állomásaiként. A folyamat jelen esetben Parsifal bolyongása, vándorútja, ha úgy tetszik: élete – mindez persze Parsifal lelki fejlődését szimbolizálja, vagy még általánosabban az ember szükségszerű lelki fejlődését.

Az első stádium, a szülők iránti szeretet csak közvetve jelenik meg a darabban, mégpedig a már említett részletekben: az első felvonásban a Parsifal színrelépését követő jelenetsorban, illetve Kundry második felvonásbeli Hezeleide-elbeszélésében. Mindezekből kiderül, hogy Parsifal korábbi élete során édesanyja, Herzeleide volt az egyetlen személy, akihez kötődött, aki jelentett számára valamit – ez a bázis, a kiindulópont a további fejlődés számára. A második állomás az érzékiség és a szerelem, ismét csak elválaszthatatlan módon – mint láttuk, Klingsor varázskertjében Parsifal ezt is személyesen megtapasztalja.

Az anyához való ösztönös ragaszkodást követően feltárul előtte a szerelem kölcsönösségen alapuló lényege: az ember ad valamit, de cserébe el is vár valamit – csókjáért cserébe Kundry, hogy finomak legyünk, Parsifal csókját várja. Parsifal azonban a csók következtében megvilágosodik, déjà vu-ként felrémlik előtte a szenvedő Amfortas alakja, és elutasítja Kundryt. Ő már ekkor átlép a harmadik stádiumba: a kölcsönösségen túl lépő, érdek nélküli, csak a részvéttől vezérelt szeretet világába. Ez már nem adok-kapok viszony: Parsifal nem azért segít Amfortason és Kundryn, mert bármiféle ellenszolgáltatást várna, hanem pusztán a szeretet miatt. Ez a szeretet a Grál-közösség, e nehezen definiálható szervezet alapja: a Grál lovagok nemcsak egymást szeretik ily módon, de Isten iránti szeretetük is szükségképpen csak a részvéten alapul, nem pedig az ellenszolgáltatáson – az Isten iránti szeretet egyoldalúsága a hívő ember mindennapi tapasztalata, a hit csodája azonban éppen abban rejlik, hogy az ilyen formában is vigaszt és megnyugvást nyújthat.

Az, hogy Parsifal vándorlása nem bolyongás az érzelmek zűrzavarában, hanem a fentiekben vázolt fejlődéstörténet, további következtetésekre adhat alapot. Aki egyszer elért egy stációt, annak számára már nincs visszaút. Amfortas éppen azáltal vált méltatlanná a Grálhoz, hogy a részvét által vezérelt szeretet világából visszatért a kölcsönösségen alapuló érzéki szerelemhez. Ugyanakkor az is nyilvánvalónak tűnik, hogy a fejlődés során egyik állomás sem hagyható ki, mindegyiket végig kell járni: Parsifal balgaként még nem értheti meg a részvét általi szeretetet, számára Amfortas szenvedései és a Grál egész világa felfoghatatlanok maradnak. A szerelem megélése kell ahhoz, hogy eljuthasson a magasabb rendű létállapotba, és beléphessen a Grál világába. Mindez egyébként a korábbi mű, a Lohengrin értelmezése szempontjából is kulcsjelentőségű momentum: Lohengrin bukása azért szükségszerű, mert minden kölcsönösségtől mentes, „égi” szerelmet ajánl Elzának, amit a lány, aki még nem ismeri a „földi” szerelmet sem, képtelen megérteni és elfogadni. Zárójelben hozzátehetjük: mindkét mű azt sugallja, hogy értelem és érzelem korántsem elválasztható, hanem nagyon is összetartozó fogalmak.

Egy kritikának a „műről általánosságban” szóló része ideális esetben a konkrét előadáson tapasztaltak szemszögéből próbálja interpretálni a művet. Az előzőekben leírtak csak részben felelnek meg ennek a követelménynek, és ez némi magyarázatot igényel. A Bartók Béla Nemzeti Hangversenyteremben lezajlott, félig szcenírozottnak hirdetett, ám valójában teljes értékű színpadi produkciót nyújtó előadások nagyszerűsége éppen abban a kettősségben rejlett, hogy míg egyfelől a legvégsőkig átgondoltan és korszerűen voltak színpadra állítva, addig másfelől a műveknek nem valamiféle kritikai olvasatát adták, hanem mindenek előtt a művek önmagában való üzenete érvényesült. Ez korántsem egyszerű feladat: aki ismeri a Magyar Állami Operaház immáron huszonhárom éves Parsifal-szcenírozását (Mikó András rendezése), az tudja, hogy az elsődleges olvasat legalkalmasabb megvalósítási módja nem feltétlenül a kézenfevőnek látszó realista színház.

Szemerédy Alexandra és Parditka Magdolna persze már csak a helyszín miatt sem alkothatott realista előadást: látványos díszletekre és színváltozásokra itt nemigen van lehetőség. Annál inkább figyelemreméltó, hogy a leegyszerűsített szcenika nemhogy fékezte volna, de inkább megtermékenyítette gondolataikat. A színpad kezdetben fekete lepellel van letakarva, az előjáték alatt három gyermek üldögél a színpadon: kettőt később az apródok között látunk viszont, egy pedig Parsifal gyermekkori alteregójaként tűnik föl időről időre. A három gyermek szerepeltetése persze lehet a Parsifallal szoros szellemi rokonságban álló Varázsfuvolára történő utalás, de ugyanúgy lehet a fent vázolt értelmezés kiindulópontjának hangsúlyozása is: a fejlődés a gyermekkortól a szent szeretet, az amor sanctus eléréséig tart. Szó sincs arról, hogy a rendezés fenti interpretációm jegyében készült volna: legnagyobb erénye éppen az, hogy gondolatébresztő beállítások, jól megjegyezhető képek és effektusok által számtalan továbbgondolásra serkentő pillanattal ajándékoz meg, melyek mind-mind egy saját Parsifal-értelmezés kulcsai lehetnek.

Csak néhány momentum, a számomra legemlékezetesebbek közül. Parsifal két alkalommal jelenik meg a Grál világában, mindkétszer a nézőtér felől, ha úgy tetszik: a nézők közül érkezik. Nagyszerű ötletnek tartom: mindez kicsit visszavezet a wagneri „Bühnenweihfestspiel”, „szent ünnepi színjáték” világába – Parsifal története demonstratív módon válik példázattá, a hős egy közülünk, ami vele történik, az egyben velünk is történik, történhetett volna vagy kellene, hogy történjen. A fekete lepel felének eltávolítása az első felvonás végén, miáltal a játéktér a továbbiakban egy fekete és egy fehér részre oszlik, ötletes vizuális leképezése a közben az égi hang szájából felhangzó jóslatnak: a megváltás már közel.

A második felvonás során ugyanezen színpadkép aztán Parsifal „jó” és Kundry „rossz” világának elkülönítésére szolgál. Klingsor a karzatról irányítja az eseményeket, innen társalog Kundryval, és a felvonás végén innen támad rá Parsifalra. A beállítás pontos, mert Klingsor az egész mű világán valamelyest kívül áll: egyrészt ő a legkevésbé kidolgozott jellem, másrészt ő az egyetlen igazán egyértelmű figura, a rossz princípiuma, aki papírforma szerint nem részesülhet a megváltás kegyelmében. Éppen ezért revelatív a második felvonás végének rendezői beállítása: Klingsor lándzsával támad Parsifalra – a szövegkönyv szerint azonban a lándzsa lebegve megáll Parsifal előtt, aki keresztet rajzol vele a levegőbe, mire a bűvös kert összeomlik. Itt Klingsornak nem marad ideje elhajítani a lándzsát: Parsifal megjelenik mögötte, megöleli, és szelíden kiveszi kezéből a szent ereklyét – Klingsor sötétbe borul, Parsifal pedig kimegy a színpadról. Különös dolog történik itt: a szeretet elvont szimbóluma helyett egy konkrétat látunk – és mégis ez által válik általános érvényűvé a jelenet. Arról nem beszélve, hogy rendkívül egyszerű eszközök segítségével adekvátan oldódik meg a darab egyik legsúlyosabb szcenikai problémáját rejtő pillanata.

A harmadik felvonás kezdetén a színpadkép nem változik, továbbra is marad a fekete-fehér beállítás: a fekete lepel maradék része majd a nagypénteki varázs jelenetében tűnik el. Ekkor teljesen kivilágosodik a színpad, s a fehér lepel következtében szinte vakító lesz a ragyogás. Ismét nagyszerű vizuális megjelenítése a hit paradoxonának: a Megváltó halála felett érzett gyász a megváltás ténye feletti örömmé változik – a fényáradat pedig egyszerre szimbolizálja a természet örömét és az isteni világosságot.

A darab utolsó pillanatai is tartogatnak meglepetést: Wagner előírása szerint itt fehér galamb képében a Szentlélek ereszkedik le az égből. Magam még nem láttam előadást, ahol ez megvalósult volna. Annál meglepőbb, hogy ebben az előadásban, ahol az általában teljes testi valójában megjelenített hattyú is csak jelzésszerűen volt jelen, a galamb nem marad el, sőt: élő galamb száll fel a záróakkordok előtt ismét színpadra lépő három fiú egyikének kezéből. Nem hiszem, hogy a Wagner által előírt Szentlélek-szimbólum megjelenítéséről volna itt szó, sokkal inkább egy általánosabb jelentésről: a galamb a szeretetet és a békét szimbolizálja – a békét mind másokkal, mind önmagunkkal szemben, amint tette azt régente az emberiség egy másik nagy és szent ünnepi színjátékának nyitóünnepségein is, míg az állatvédők le nem állíttatták az olimpiai galambröptetést…

Ha a színpadról csak dicsérő szavakat mondhattam, mit mondjak a zenei megvalósítás kapcsán? Fischer Ádámot eddig kétszer hallottam Wagnert vezényelni: először a Mannheimi Nemzeti Színház Trisztán-vendégjátékán 2001-ben, másodszor egy évvel később az Osztrák-Magyar Haydn Zenekar koncertjén, ahol A walkür első felvonását dirigálta. Ez utóbbi koncert címe (Bayreuth Budapesten) már sejtetni engedte, hogy Fischernek hosszabb távú tervei vannak a budapesti Wagner-játszást illetően. Már a korábbi előadások is bizonyították, ami a mostani Parsifal kapcsán még egyértelműbbé vált: Fischer nem érdemtelenül lett Bayreuth állandó dirigense, személyében egy Wagnert tökéletesen értő és megszólaltatni képes művészt kell tisztelnünk. Nyoma sincs az Operaház legutóbbi Wagner-felújításán tapasztalható külsőséges csinnadrattának, felületes, ámde glancos, „csinos” megszólaltatásnak: az első pillanattól az utolsóig elmélyült zenélést hallunk, melynek minőségét mi sem bizonyítja jobban, mint hogy a terjedelmes mű egyetlen percre sem válik fárasztóvá vagy unalmassá. Pedig Fischer tempói egyáltalán nem gyorsak, Knappertsbusch vagy éppen James Levine széles tempói köszönnek vissza az előadásból. Mivel azonban nincs elejtett pillanat, s az egész produkció szinte lélegzik, élettel telítődik: evidenciaként jelenik meg a monumentális mű zárt és tökéletes formája, amiből lehetetlenség lenne bármit is kihagyni.

Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara nagyszerű formában muzsikál: nem csak szellemileg uralja a művet, de technikailag is. Vannak ugyan hangszeres gikszerek (a második, 17-i előadáson ezek valamivel feltűnőbbek voltak, mint 10-én), de a hangzásminőséget illetően ki kell emelnem, hogy még sosem hallottam ilyen jól játszani a Rádiózenekart. Egészséges, telt hangzású vonóskar, pompás fafúvók, minden harsányságtól mentes rezek. Mindezt azért is írom külön örömmel, mert a zenekar és a karmester szeptemberi Kékszakállú-előadásán éppen a hangzásminőség volt a legkényesebb probléma: nagyszerű technikai kivitelezés mellett sem tudott igazán szépen szólni mindaz, amit akkor hallottunk. Ha tehát hangsúlyozom, hogy a zenekar most kifejezetten szépen is játszott, akkor annak értéke a fentiek szempontjából állapítandó meg. A Magyar Rádió Énekkara és Gyermekkórusa, valamint a Nemzeti Énekkar (karigazgatók: Strausz Kálmán, Thész Gabriella, Antal Mátyás) egyaránt magas színvonalon látták el feladatukat. Külön kiemelendő, hogy a két, alkalmilag egyesült testület milyen homogén, egységes hangzással képes megszólalni. Szintén öröm volt, hogy végre gyermekkórust hallhattunk a Grál-jelenetekben: megítélésem szerint ez a hangzás sokkal misztikusabb és elvontabb, mint a szokásos, női kart alkalmazó megoldás.

Christian Franz a jelek szerint született Wagner-tenor, ennek minden pozitívumával és negatívumával együtt. A hang masszív, erőteljes, fényes; az énekesnek sosem okoz problémát, hogy áténekelje a zenekart (ebben a nagyszerű akusztikai körülmények is segítségére vannak). Példás az artikuláció, a szövegejtés is. A színészi játékban sem igen találhatunk kifogásolni valót: a művész mind a balga ifjút, mind az átszellemült felnőttet képes színészileg is megformálni. Hiányérzetünk leginkább a dallamformálás, a szép éneklés terén támadhat – vagyis nagyjából ott, ahol a régi, nagy Wagner-tenorok esetében is. De hát valamit valamiért: a felsrófolt lírai hangok helyett én mégis inkább erre szavazok. És szó sincs arról, hogy Franz esetében konstans hiányosságról beszélhetnénk: a 17-i előadáson megfigyelt folyamatos bemelegedés éppen annak fényében volt feltűnő, hogy 10-én egyenletesen szép éneklést hallhattunk tőle.

Günther von Kannen Klingsor szerepében a vázlatos figurából igazi, nagy formátumú Wagner-hőst teremt. Hangszíne mintha eleve a fenséges, ámde gonosz figurák megszemélyesítésére predesztinálná; ennek az előítéletünknek aztán kiválóan meg is felel az előadás folyamán.

Tomasz Konieczny szokatlanul világos színű baritonjához hatalmas hangerő társul, amivel a végsőkig képes fokozni a feszültséget Amfortas monológjaiban. Ez korántsem magától értetődő: tapasztalatom szerint éppen a szertartásjelenetek közepén megszólaló két monológ jelenti a darab két legkényesebb pontját, ahol az előadások könnyen leülhetnek. Konieczny interpretációja jóvoltából a monológok az első perctől az utolsóig szinte izzanak: ezúttal maradéktalanul megvalósul Wagner elképzelése, aki „végsőkig felfokozott Trisztán”-t látott a szenvedő Amfortasban.

Kováts Kolos Titurel kicsi, de annál fontosabb szerepében utóbbi éveinek egyik legjobb alakítását nyújtja. Most minden modorosságtól mentesen, tiszta vonalvezetéssel, jó szövegejtéssel énekel, és nagyszerű orgánuma jóvoltából Titurel síron túli alakja valóban képes megidézni a darab misztikumát.

Matti Salminen maga Gurnemanz. Hangjából hiányzik az a fajta melegség és humánum, amit mi, budapesti nézők Polgár László nagyszerű alakítása nyomán szinte ösztönösen azonosítunk az idős Grál-lovag figurájával. Salminen nem is a bölcs és szeretetreméltó öreg irányából közelít Gurnemanzhoz: nagyobb hangsúlyt kapnak a figura morózus jellemvonásai; viselkedése olykor kelletlen, Parsifallal szemben még dühös is tud lenni. Ez a Gurnemanz nem annyira eredendő kedvessége, mintsem életbölcselete révén válik nagy emberré: életbölcselete pedig egy már-már misztikus lényé, amolyan sámáné – ebben az interpretációban különösen hangsúlyossá válik a tény, hogy Gurnemanz szinte narrátorként kíséri végig a cselekményt, mintha csak egy legendás énekmondó elbeszélését hallanánk a mitikus időkből és időkről.

Végül, de nem utolsó sorban: Németh Judit Kundry szerepében bebizonyítja, amit már régóta sejtettünk: nemcsak nagyszerű Wagner-énekes, de nagy művész is. Szinte természetesnek vesszük, hogy hangja minden regiszterben kiegyenlített, hogy technikailag tökéletesen uralja irgalmatlanul nehéz szólamát – pedig már ezek sem magától értetődő dolgok. Az azonban, hogy valaki ilyen színvonalon legyen képes megjeleníteni Kundry rendkívül komplex, az anyafigurától Vénuszon át a bűnbánó Magdolnáig terjedő figuráját, örvendetesen új jelenség a darab hazai interpretációtörténetében. Nem túlzok, ha azt állítom, hogy Németh Judit ezzel a Kundry-alakítással csatlakozott a világ élvonalához – ha ugyan nem tartozott oda már eddig is.

Mivel egy kritika nem lehet meg negatívumok említése nélkül, engedtessék meg nekem is két kifogás. Egy: a monsalvati harangok imitálása szintetizátor segítségével nagyon kezdetleges és vérszegény, ráadásul a szintetizátor hangereje erőteljesen ingadozónak bizonyult, miáltal a hangzásarányok is fel-felborultak olykor. Kettő: budapesti operaelőadáson, úgy tűnik, nélkülözhetetlen elem, hogy az énekkar két része egymás útját keresztezve vonuljon be és ki. Ezúttal szívesen eltekintettem volna ettől a kötelező gyakorlattól.

Persze soha nagyobb problémákat. A közönséget nem csak a nagy ovációval fogadott előadás hozta lázba, de a külsőségek (az egyórás szünetek, a fanfárok, az igényes, informatív és ingyenes műsorfüzet) is. Valami nagy és szép dolog vette kezdetét ezen a két júniusi napon a Művészetek Palotájában.

Hasonló bejegyzések