Seregszemle

2009. május 12.

Májusünnep az Operaházban – 2009. április 29–május 10. – BÓKA GÁBOR beszámolója

A Májusünnep plakátja

A Májusünnep plakátja

Fesztivál vagy hakni? – így tehetnénk fel egyszerűen a Májusünnep elnevezésű rendezvénysorozat kapcsán a nézőkben megfogalmazódott kérdést. Fesztivál, hiszen annyi külföldi művészt látott vendégül az Operaház röpke másfél hét alatt, amennyit az utóbbi években összesen sem. Hakni, hiszen legyenek bármily nagyszerűek is e vendégek, nemzetközi portyáik során épphogy beestek jól-rosszul összetartott, száz éve futó repertoár-előadásokba, és hozott anyagból dolgoztak – az Opera pedig biztosította számukra azt a körítést, amit hétköznapokon is biztosítani tud. S most következhetnének hosszas elméleti eszmefuttatások arról, mennyi értéket képviselnek az ilyesfajta vendégfellépések nyomán létrejött előadások, s megpróbálhatnánk ennek nyomán választ adni a korábban feltett kérdésre. Megspórolom az elméletieskedést, s kinyilatkoztatom magánvéleményemet: a Májusünnep több volt, mint hakni, de kevesebb volt, mint fesztivál. Több volt, mert a fellépő művészek mennyisége és túlnyomórészt minősége is magasan a hakni szóval jelölt minőségi kategória fölé emelte a hallottakat. Kevesebb is, mert operafesztiválnak véleményem szerint olyasvalamit neveznek, ahol friss produkcióban kiállított friss szellemű előadásokat prezentálnak, melyeket hosszas próbafolyamat előz meg – ilyesmiről pedig jelen esetben csak a rendezvénysorozat keretében lezajlott Xerxész-premier esetében beszélhettünk, melyet azonban, lévén új bemutató, külön írás keretében tárgyalunk majd.

Elena Moşuc és Charles Castronovo

Elena Moşuc és Charles Castronovo

Marad hát a vendégművészek teljesítményének felsorolásszerű értékelése – az pedig, hogy kiről mennyi és milyen mélységű benyomás érte jelen sorok íróját, természetesen erősen szubjektív, noha nyilván nem független az előadás létrejöttét meghatározó körülményektől.

Az például, hogy Miguel Gómez-Martínez Traviata-vezénylése (május 2.) nem hagyott bennem különösebb nyomot, egyaránt magyarázható lenne a hallgató kevéssé inspirált állapotával, az előadást megelőző kevés próbával – de az sem kizárt, hogy a vendégművész nem elég erős egyéniség ahhoz, hogy magával ragadja zenekarát. Nem lebecsülve azon hangok igazságát, akik a próbák alacsony számát okolták a szürke teljesítmény miatt, megkockáztatom: a kártyajelenet nézőpontváltásainak kidolgozatlansága (Violetta feltörő, majd lehanyatló dallamának időről időre való visszatérése semmiféle kiemelést nem kapott a karmester részéről), a sokszor lagymatag tempók, az autoritás állandó hiánya nem éppen amellett szólt, hogy Gómez-Martínez személyében jelentős művész érkezett volna az Operaházba. A jelentős művészek ezen az estén a színpadon álltak, s ők valóban naggyá tudták tenni az előadást.

Elena Moşuc és Renato Bruson (Fotó: Éder Vera)

Elena Moşuc és Renato Bruson
(Fotó: Éder Vera)

Elena Moşuc olyan színvonalon énekelte el Violetta szólamát, ahogy ma nagyon kevesen tudják a világon: magvas és izgalmas hangon, nemcsak a koloratúrákat, hanem a legatókat is kifogástalanul tolmácsolva. Moşuc mint színpadi jelenség is nagyszerű Violetta, alkatilag tökéletesen fedi a szerepről alkotott elképzeléseket, ugyanakkor játéka, szerepformálása mentes a hozzá tapadó kliséktől. Ha valamit mégis hiányolhattunk, úgy az az igazi, szívbe markoló, a szemekbe könnyeket csalogató katartikus nagyság – de nem tudhatom, hogy az énekesnő alakításából hiányzott-e ez a végső inspiráltság az általam látott előadáson, vagy csupán az egykor volt Békés András-rendezés romjain nem tudott kiteljesedni Elena Moşuc Violettája.

Renato Brusont nem először láttuk az Operaházban Germont szerepében – alakítása most is döbbenetes erejű, a szó legszorosabb értelmében nagy volt, noha sokat változott az elmúlt hat évben. 2003 tavaszán még szinte hangja teljében erőteljes, marcona figurát teremtett, akiről a Violettával énekelt duett során fokozatosan vált le a jégpáncél. Életem egyik legmegrázóbb operai élménye az akkori előadásról, ahogy Bruson Germontja megjelenik a színpad hátterében, s még első megszólalása előtt, pusztán testtartásából és tekintetéből is sugárzik a hatalom és az indulat. Bruson mostani belépője hasonlóan határozott volt, első megszólalásával szinte lekiabálta Violetta fejét – ám kezdettől nyilvánvaló volt az is, hogy ez most nem igazi határozottság és indulat, hanem álarc; egy megtört öregember próbálta határozottnak mutatni magát, és rákényszeríteni másra azt a kötelességet, aminek igazságában talán ő maga sem hisz. Bruson hangjának bizonyos fokú (de életkorával közel sem egyenesen arányos) hanyatlását is e felfogás szolgálatába tudta állítani – szereplése összességében a művészi intelligencia és nagyság diadalát jelentette.

Elena Moşuc és Renato Bruson (Fotó: Éder Vera)

Elena Moşuc és Renato Bruson (Fotó: Éder Vera)

Az Alfréd szerepében fellépő Charles Castronovo nem képviselt partnereihez fogható nagyságrendet: hangja nem különösebben izgalmas, a magasságokban nem válik fényessé – amit azonban ezzel a kevéssé kiemelkedő hanganyaggal csinál, azt nem egy jóval vonzóbb tulajdonságokkal megáldott hazai pályatárs elé állíthatnánk követendő példaként az éneklés kulturáltságának, a szerep értelmezésének szempontjából. S ha már a hazaiak: sajnos azt sem hagyhatjuk említés nélkül, hogy ezen a Traviata-előadáson nemcsak a vendégekhez, de az Operaházhoz is méltatlan színvonalon szólalt meg a mellékszerepek nagy része – tisztelet a kivételnek: Gémes Katalin Flórájának és Sánta Jolán Anninájának.

Sylvie Valayre és Marcello Giordani (Fotó: Éder Vera)

Sylvie Valayre és Marcello Giordani (Fotó: Éder Vera)

Hogy a május 3-i Turandot összhatásában magasabb színvonalú előadás benyomását keltette, az nagymértékben a karmesteren, Pier Giorgio Morandin múlott. Morandi vezénylése visszamenőleg igazolta, amit a Traviata kapcsán is feltételeztem: kevés próba ide vagy oda, az igazán nagy egyéniség pusztán jelenlétével is pozitívan alakíthatja egy előadás arculatát. Felvethető persze, hogy a Turandot repertoár-előadásokon is sokkal jobban kézben van tartva, mint a Traviata – ez igaz, ám Morandi felfogása gyökeresen különbözött attól, amit tavaly januárban Kovács Jánostól vagy decemberben Oberfrank Pétertől hallottam, így kénytelen vagyok azt mondani: ami május 3-án az Operaházban elhangzott, az valóban Pier Giorgio Morandi Turandotja volt.

Sylvie Valayre (Fotó: Éder Vera)

Sylvie Valayre (Fotó: Éder Vera)

E felfogást elsősorban a vehemens drámaiság és a dallamok vokális fogantatásának végsőkig következetes felmutatása jellemezte. Ami az elsőt illeti: a Turandot tálcán kínálja a lehetőséget a vad indulatokban való tobzódásra – Morandi mindig elment a lehetőségek végső határáig, de tanítani valóan megmaradt azon a szinten, ahol még kontrollálni tudta a folyamatokat. A második pontot illetően már januári Pillangókisasszony-vezénylései kapcsán is megfigyelhettük, hogy Morandi keze alatt valóban énekel a zenekar, evidenssé válik a legenda szerint Puccininak adott zeneszerzés-technikai tanács: „énekhang és hegedűk mindenek felett”. Ezzel szoros összefüggésben feltűnő volt az is, hogy – csak a fent említett két hazai kollégához viszonyítva – Morandinál háttérbe szorul a kolorit minél teljesebb megjelenítésére való törekvés, a színezés. A miniszterek tercettje vagy éppen a Hold-kórus színgazdagsága nem ért fel azzal, amit az utóbbi idők Turandot-előadásain megszokhattunk, ám ezt a produkció összességének következetes koncepciózussága felől nézve kevésbé értékelhetjük hiányként, mint puszta tényként.

Kalafként Marcello Giordani személyében olyan kvalitású tenoristát köszönthettünk, akihez foghatót nemcsak idehaza, de világszerte is ritkán hallani. Nem tudom megítélni, hogyan értékelték volna Giordani hangi és művészi kvalitásait húsz vagy harminc esztendővel ezelőtt, az azonban bizonyos, hogy manapság, amikor nem rohangálnak a világban a klasszikus olasz hőstenorok, különleges érték egy hozzá hasonlóan fényes és átütő erejű hang ilyen megalapozott technikai tudással felvértezve. (A bombabiztos magasságokból még ráadást is kaphattunk az énekestől a második felvonás fináléjában.) Nem szeretnék az „ilyen hangra álmodta meg Puccini képtelen és közhelyes fordulatával élni, de azt állíthatom: ilyen hangon érvényesül legszebben a szólam karaktere, egyszerre hősies és lírai jellege. S a hang érzéki szépségével és a szólamformálás kultúrájával való szembesülés feledtette az izgalom számlájára írható néhány apróbb pontatlanságot, illetve a színpadi játék bizonyos fokú elfogódottságát (ami a romjaiban is karakteres elképzelést tükröző Kovalik-rendezésben feltűnőbb volt, mint a másik három „minden mindegy”-típusú produkcióban).

Létay Kiss Gabriella, Marcello Giordani és Szvétek László (Fotó: Éder Vera)

Létay Kiss Gabriella, Marcello Giordani és Szvétek László (Fotó: Éder Vera)

Sylvie Valayre Turandotját furcsa kettősség jellemezte. Meglepő, itthon sosem tapasztalt könnyedséggel abszolválta a szólam technikai nehézségeit, s ez már önmagában is tiszteletet parancsolt. Másrészt hangja ennek ellenére is egy számmal kisebbnek tűnt, mint amit a szerep karaktere megkíván, ráadásul hangkaraktere sem teljesen fedte a császárlány autoriter személyiségéről alkotott elképzeléseinket – az alakítást összességében erősnek, kidolgozottnak, profinak éreztem, de hatásában kicsit elmaradt legjobb hazai Turandotunk, Lukács Gyöngyi közel-múltbeli produkciójától.

Okvetlenül meg kell emlékezni Létay Kiss Gabriella Liujáról, aki a vendégek méltó partnereként homogén, egységes hangon, lenyűgözően finom megoldásokat, olykor éteri leheletpianókat felvonultatva énekelt – ahogy Mimi-alakításából, úgy most is csupán a líraiság végső kiteljesedését hiányolhattuk a szerepformálásból. S a többi közreműködőről is csak az elismerés hangján szólhatunk ezúttal: Szvétek László erős Timurja, Róka István megtört, de egykori nagyságát éreztetni tudó Altoum császára, Kálmán Péter, Derecskei Zsolt és Beöthy-Kiss László kellően fanyar miniszterei, valamint Palerdi András jelentős hanganyagot felvonultató mandarinja mind-mind méltó részese volt az ünnepi este sikerének.

Carlos Almaguer és Gustavo Porta (Fotó: Éder Vera)

Carlos Almaguer és Gustavo Porta (Fotó: Éder Vera)

Tosca (május 7.) zenekari produkciója bizonyos fokig csalódást keltett, ám nem az évad korábbi előadásain hallottakhoz viszonyítva (azt ugyanis magasan sikerült felülmúlni), hanem Kovács János saját legjobb formájához képest. Az előadás határozott koncepcióról, erőskezű irányításról tanúskodott, a partitúra egyetlen pillanata sem maradt kitöltetlen, ám a zenekar nem mindig tudta követni a karmesteri intenciókat, bizonyos szólamokban, elsősorban a rézfúvósok részéről gyakran tapasztalhattunk nyerseséget, s a hangzás összességében nélkülözte azt a választékos eleganciát, ami oly megragadóan emlékezetessé szokta tenni Kovács János Puccini-vezényléseit (például egy 2007. szeptemberi Toscáját is).

A főszereplők között Gustavo Porta Cavaradossi-alakítása bántóan kilógott a vendégművészek által képviselt addig egyenletesen magas színvonalából. Magát a hangot sem találtam különösebben izgalmasnak (kevéssé vonzó színű, csak forte hangerőben tartalmasan szóló, a magasságokban kifejezetten fénytelenné váló matéria), ennél azonban sokkal jobban zavart az a töméntelen mennyiségű modorosság, a kottától a „hagyomány” és a „kifejezőerő” nevében eszközölt eltérés, ami nem annyira nagy nemzetközi színházak, sokkal inkább a provincialitás bélyegét viselte magán. Szerencsére a másik két főszereplő igazi élményt tudott nyújtani.

Carlos Almaguer döbbenetes hangi kvalitásokkal rendelkező Scarpia: sötét színű, átütő erejű, magvas bariton az övé, alakítása ennek megfelelően mind vokális, mind színészi szempontból is inkább erőszakosra, mintsem elegánsan gonoszra formálja a rendőrfőnök alakját. Művészi intelligenciáját dicséri, hogy sosem lép túl a határon, Scarpia minden erőszakossága ellenére sem lesz alantas modorában – csak tetteiben.

Michèle Crider és Gustavo Porta (Fotó: Éder Vera)

Michèle Crider és Gustavo Porta (Fotó: Éder Vera)

Az igazi nagy művészet régióiba azonban Michèle Crider ragadta az előadást. Másfél éve lelkendezve írtam Végzet-beli Leonóra-alakításáról – mostani szereplése megerősítette akkori benyomásomat, hogy elsősorban a szenvedésben naggyá váló figurák jelentik az ő legsajátabb szerepkörét. Toscája ugyanis nem indult különösen erősnek: a szenvedélyes, olykor hisztérikus féltékenységet megcsinálta, de nem tudta teljesen magáévá tenni – először az első felvonás végének magába roskadó pillanataiban, az „Egli vede ch’io piango”-frázisban tudott valóban nagy lenni. A második felvonásbeli alakítását azonban pontról pontra kellene végigelemezni, hogy a maga teljességében örökíthessük meg nagyszerűségét – mivel erre nincs mód, csak általánosságokra és kiragadott példákra hivatkozhatunk.

Michèle Crider (Fotó: Éder Vera)

Michèle Crider (Fotó: Éder Vera)

Általánosság, hogy Crider Toscája jóval kevésbé magabiztos, mint amit legjobb honi kolleginái megformálásaiból megszokhattunk: ő nem őserejű, már-már turandoti határozottságot magába sűrítő „keményasszony”, hanem törékeny, gyenge nő, aki azonban nagy színésznő, s maga előtt is eljátssza, hogy bírja lelkileg és fizikailag a megpróbáltatásokat. A gyilkosság nála nem a bűntettre következő logikus büntetés (még ha kétségbeesés sugallta is azt), hanem szintén szerepjátszás, erődemonstráció, amit még Scarpia halála után sem tud elhinni magának. Sokat mondó tény, hogy Crider Toscája még Scarpia utolsó hörgésére is döf egyet áldozatán – színpadias gesztusnak hihetnénk, pedig jellemző erejű apróság: egy erős Toscának nem kell az utolsó szúrás, hiszen bizonyította erejét és végrehajtotta az ítéletet – Crider Toscájának szüksége van rá, hogy tartsa magában a lelket. De még ennél is többet mond rövid, gúnyos kacaja az „E avanti a lui tremava tutta Roma” mondat után. Kevés problematikusabb dolog van az operaszínpadon, mint a repertoár bizonyos helyein a hagyomány által rögzített és többnyire teljesen hiteltelenül tolmácsolt gúnykacajok – s akkor egy szokatlan helyen egyszeriben hitelessé válik az eszköz: hitelessé, mert logikusan illik az imént vázolt lélektani folyamatba, Tosca önmaga előtti nagy alakításának folyamatába. Ha emellett megemlítjük, hogy Tosca imája nemcsak látványos áriaként, hanem valóban drámai csúcspontként, egy egész élettragédia összefoglalásaként tudott ezúttal kirobbanó sikert aratni, s azt, hogy Crider a harmadik felvonásban a partner bántóan méltatlan szereplése ellenére is tartani tudta ezt a színvonalat, talán érthető, miért neveztem nagynak ezt a megformálást, és miért osztottam ki magamban Michèle Cridernek a Májusünnepen hallott legjobb női alakítás díját.

Miklósa Erika és Alexandru Agache (Fotó: Éder Vera)

Miklósa Erika és Alexandru Agache (Fotó: Éder Vera)

Az ünnepet záró Rigoletto volt talán a leginkább kétarcú produkció: az előadás nagy része a szokásos budapesti Rigolettók síkján zajlott, s ettől szinte teljesen függetlenül létezett Miklósa Erika és Alexandru Agache kettőse. Ennek megfelelően a két síkot külön kell kezelnünk. Az előadást (május 8.) hosszas huzavona, többszörös lemondások után végül Medveczky Ádám vezényelte. Hogy nagyon hosszú ideje birtokosa a darabnak, annak pozitívumait és negatívumait egyaránt érezni lehetett a produkción. Pozitívum, hogy a zenekari játék, illetve színpad és zenekar viszonya mindvégig biztos kézben volt, az irányítás egy percre sem lankadt, szereplőknek és hallgatóknak egyaránt meglehetett a biztonságérzete. Ennél többet azonban nehéz lenne elmondani Medveczky vezényléséről: kiszolgálta az énekeseket, elfogadható, olykor drámaiságtól sem mentes tempókat választott, de a zenekari játékot nem tudta kiragadni a szürkeségből, az előadás egészét nem tudta izgalmassá tenni, a zenekari árokban nem történt meg Rigoletto tragédiája. Az embernek sokszor támad az az érzése, mintha Medveczkynek sokkal nagyobb affinitása volna Puccini, mint Verdi költészetéhez – ennek azonban ellent mond, hogy legszebb operaházi Aidámat éppen Medveczkyvel hallottam néhány éve. Hogy mi állhat a karmester formaingadozásainak hátterében, nem tudhatom, csak a tényt regisztrálhatom.

Mint ahogy azt is, hogy Rácz István minden inspiráció nélkül darálta le Sparafucile szerepét – ilyen vonzó hangi adottságokkal kívánatos lenne jobban sáfárkodni.
A Maddalenát éneklő Kovács Annamária hálátlan szerepét is az őt mindig jellemző magas színvonalon tolmácsolta hangilag – az alakítást viszont csaknem teljesen tönkretette a szörnyű jelmez és paróka.

Miklósa Erika és Stefano Secco (Fotó: Éder Vera)

Miklósa Erika és Stefano Secco (Fotó: Éder Vera)

Stefano Secco énekelte a mantuai herceget – alakítása nem teljesítményénél, hanem adottságainál fogva nem arathatott igazán sikert. Éneklése ugyanis eminens volt: a dallamokat szépen formálta, a hangok megszólaltak – csak éppen mindez inkább hatott feladatmegoldásként, mintsem valódi átélt alakításként, ami, tekintve hogy az énekes megjelenése sem éppen fedi a hódító hercegről alkotott elképzeléseket, dupla hátrány volt az előadás szempontjából. S végül, mit tagadjuk, maga a hanganyag sem tűnt különösebben vonzónak – a fénytelen voce még a magasságokban sem igen nyílik ki, s így végképp érthetetlenné válik, mivel veszi le a nőket lábukról a herceg. Az egyébként egész héten érzékenyen reagáló közönség ezúttal is biztos ítéletét dicséri, hogy a meglehetősen közepes alakításnál nagyobb tapssal jutalmazta a Monteroneként néhány mondatban is valódi jellemet formáló Berczelly Istvánt.

Kovács Annamária, Miklósa Erika, Alexandru Agache, Stefano Secco (Fotó: Éder Vera)

Kovács Annamária, Miklósa Erika, Alexandru Agache, Stefano Secco
(Fotó: Éder Vera)

A szünetben zajló beszélgetésekből nyilvánvaló volt, hogy Miklósa Erika Gildája polarizálta a közönséget. Az előadás végi tapsokból ugyanakkor az is egyértelmű volt, hogy a döntő többség az alakítás mellett foglalt állást. Nem értek egyet azokkal, akik szerint a siker csupán az énekesnő mögött álló hadigépezetnek köszönhető. Hogy valakinek a hangja szép-e vagy sem, az persze egyéni ízlés kérdése – én szépnek találom Miklósa Erika hangját, és annak kétségtelen vibrátója sem zavar különösebben. Miklósa virtuóz koloratúrkészségét persze nehéz lenne vitatni – ám e biztos technikai tudásnál is fontosabbnak érzem, hogy az énekesnő azzá tud válni a színpadon, akit éppen alakít – sztárallűrök ide, operett- és musicalszereplések oda, ezeknek árnyéka nem vetült a mostani Gilda-alakításra, ami összességében hiteles, néhány pillanatában költői volt.

Ehhez persze az is kellett, hogy olyan nagyszerű partnert kapjon, amilyen Alexandru Agache. Aki a lefegyverző vokális megformálás mellett hitelessé tudta tenni Rigoletto alakját még a katasztrofális színpadi körülmények, e rendezésnek nevezett ízléstelenség-halmaznak ellenére is. Nyilatkozatából tudjuk, hogy Agache alapvetően gonosznak képzeli el Rigolettót – elképzelését a színpadon is meg tudta valósítani, és el is tudta fogadtatni: megformálását mindvégig keménység, a nyomorult külső következtében eltorzult lélek önmagára erőltetett dühös, olykor már-már vad indulata jellemezte (korábban senki sem tudta hitelesen megoldani a rendezés amúgy képtelen ötletét, miszerint Rigoletto dühében összetöri a tükröt – most ez is sikerült). Ami a szerep vokális megformálását illeti, arról legyen elég annyi, hogy számos pillanatában a Verdi-éneklés magasiskoláját hallottuk – bár többször is hallhatnánk a közeljövőben!

Végkövetkeztetés? A Májusünnepet mindenképpen megérte megrendezni: a világszínvonalú, vagy akárcsak jó alakítások önmagában vett értékéért is, de azért is, hogy a kevésbé sikerült produkciók nyomán megtanuljuk jobban becsülni saját értékeinket. Ráadásul az Operaházban most úgy zajlottak fontos előadások, hogy az nem a színpadi megvalósítás, hanem az opera elsőszámú célja, az énekes alakítások síkján kavarta fel az állóvizet. Ez pedig némi változatosságot vitt az operáról, az Operaházról zajló vitákba, beszélgetésekbe is. Kíváncsian várjuk a folytatást.

(Fotók: Éder Vera)

Hasonló bejegyzések