Repertoárszemle XII.

2008. február 2.

Giacomo Puccini: Turandot – Magyar Állami Operaház, 2008. január 25., 29. BÓKA GÁBOR kritikája

Frankó Tünde, Szvétek László és Kiss B. Atilla (Fotó: Éder Vera)

Frankó Tünde, Szvétek László és Kiss B. Atilla (Fotó: Éder Vera)

Nem az újdonság erejével ható megállapításnak szánom azon kijelentésemet, hogy bizonyos törés érezhető a Turandot és Puccini korábbi operái között. Ennek tisztán zenei vonatkozásait, úgy vélem, nem tisztem egy repertoár-előadás elemzésének keretei között tárgyalni; az eszmei törés problematikája azonban megér egy-két szót – s nem azért, mert várva-vártam az alkalmat, hogy végre megnyilvánulhassak egyik kedvenc operámról, hanem mert ez a probléma általában is gyújtópontjában áll Kovalik Balázs immár tízéves rendezésének, s a két januári előadás szereposztása révén különösen érzékletessé vált.

A törést mind a nagyközönség, mind a szakirodalom már az 1926-os ősbemutató óta elsősorban a cselekménymodell megváltozásában látta. A Manon Lescaut-val kezdődő remekművek sora kivétel nélkül a realista színház szellemében fogant színpadi művekből áll – ezzel szemben a Turandot „nem realista zenedráma, hanem mese, még ha XX. századi, tehát cseppet se naiv, nagyon szofisztikált mese is” – ahogy Fodor Géza írja egy 1986-os cikkében. Köztudott azonban az is, hogy a Turandot szövegkönyve erőteljesen a freudi pszichológia által felvetett problémák befolyása alatt áll – erre is több elemzés, többek között Ashbrook Puccini-könyve, vagy éppen a legalaposabb magyar Turandot-tanulmány, Kovács János munkája hívja fel a figyelmet.

A két megállapítás pedig mintha bizonyos ellentmondásban állna egymással. A pszichológiai problematika szinte tálcán kínálja a realista szellemű megvalósítást a zeneszerző számára. Realizmus alatt ugyanis nem pusztán azt érthetjük, hogy a színpadon valószerű cselekmény zajlik, ami „akár a valóságban is megtörténhetett volna” – a Turandot esetében ilyesmiről nyilván nem beszélhetünk – , hanem sokkal inkább azt, hogy a szereplők minden egyes cselekedete pszichológiailag motivált, a való életből ellesett cselekvésmintázatok szempontjából reális, valósághű. Ez, úgy vélem, maradéktalanul megvalósul a Turandotban. Mert felfoghatjuk ugyan Turandot és Kalaf alakját a Szerelem és a Halál (hogy önmagamat ismételjem: Erósz és Thanatosz) amúgy a freudi pszichológiába szintén beépült ellentétpárjaként – de értelmezhetjük őket az irreális történet keretei között reális emberekként is. Kalaf a férfi alaptermészetéből adódó monomániás, minden mást az elérni kívánt cél alá rendelő birtoklásvágya éppúgy mindannyiunk számára ismerős alaphelyzet, mint Turandot gyermekkori, sőt az ősök emlékezetében őrzött emlékek által kiváltott szorongása, és az ellenük alkalmazott elfojtási mechanizmusai. És Liu alakját, főképp öngyilkosságát miként is magyarázhatnánk másképp, mint az életlehetőségek megszűnésének nagyon is reális felmérése által motivált cselekedetként?

Kiss Péter, Kálmán Péter, Megyesi Zoltánés Kiss B. Atilla (Fotó: Éder Vera)

Kiss Péter, Kálmán Péter, Megyesi Zoltán
és Kiss B. Atilla (Fotó: Éder Vera)

Ezzel amúgy el is érkeztünk az egész mű legfontosabb kérdéséhez, a befejezés, pontosabban a befejezetlenség problémájához. Feltehetőleg mindig is tisztázatlan marad a kérdés, hogy Puccinit csak a halál akadályozta-e meg magnum opusa befejezésében, avagy az alkotás közben egyre kibogozhatatlanabbá váló dramaturgiai problémák miatt maradt torzó az opera. Mindenesetre az a tény, hogy Puccini fél évvel halála előtt fejezte be az utolsó általa komponált részt, Liu halálát, és utána fél éven keresztül csak vázlatokat készített, de nem tudott dűlőre jutni a komponálással, az utóbbi feltételezést látszik erősíteni. A darab elemzői többször rámutattak már, hogy a késlekedés hátterében – a szövegírókkal folytatott reménytelen csatározás mellett – nyilván annak felismerése állt, hogy Liu halála egyfelől szükségszerű, másrészt azonban lehetetlenné teszi a finálé hiteles megkomponálását, Turandot és Kalaf boldog egymásra találását. Az általam belátható szakirodalomban azonban senki sem észrevételezte, hogy ez a probléma csakis egy realista zenedrámában probléma. Meglehet, Puccini szándéka szerint mesét akart írni, hogy a korábbi realista operákban meglévő mitizálási hajlamot (melyet számos cikkében Fodor Géza elemez szépen, legérdekesebben talán az ifjúság és a szerelem mítoszaként bemutatott Manon Lescaut kapcsán) szimbolikus síkon, mintegy életmű-összefoglalásként teljesítse ki – eszközeiben azonban mégsem tudott elszakadni a realizmustól, s azon túl, hogy Turandot és Kalaf szimbolikus alakját is pszichológiai realista módon motiválta, Liuval egy vérbeli realista Puccini-hősnőt is beléptetett a cselekménybe, megoldhatatlan problémát okozva magának.

Csak természetes, hogy Kovalik Balázs a maga nem oktalanul aktualizáló, de mindig aktuális kérdéseket megfogalmazó rendezői alapállásával nem hagyta reflektálatlanul a darab realista síkját, sőt elmélyítette azt. Nem szándékozom a tízéves produkció színi megformálását a maga teljességében elemezni, mindössze jelezném, hogy az a néhány, ekkor még csak csírájában meglévő kovalikos mozzanat, amely a biztos kezű színész- és cselekményvezetés, valamint a rég látott módon igényes és impozáns látványvilág mellett már a bemutatón is kivételes tehetség jelenlétét jósolta, mind ebbe az irányba mutat. Elsősorban természetesen Kalaf cselekedeteinek motiválását, céltudatosságának hangsúlyosabbá tételét kell kiemelni, ami a miniszterek által nyújtott titkos segítség elfogadásától a Liu holtteste feletti átlépésig ível (ami persze egyben szimbolikus cselekedet is); másrészt pedig Liu szerepének nem újszerű, de szokatlanul igényes kidolgozását. Mindehhez persze, ha nem is állandóan, de a tíz év alatt többnyire kiváló művészek álltak rendelkezésre e két szerepben – számomra Tokody Ilona Liuja és Bándi János Kalafja volt a két legemlékezetesebb szerepformálás, amellyel ebben a darabban találkoztam. S noha a címszerepben is több tisztes, sőt jó színvonalú alakítást láttam, az általam látott Turandotok között (amely skála természetesen nem tartalmaz mindenkit, aki az utóbbi tíz évben e szerepet énekelte–játszotta) egészen 2005 decemberéig nem akadt olyan, aki minden tekintetben fel tudott volna nőni a feladathoz.

Lukács Gyöngyi és Kiss B. Atilla (Fotó: Éder Vera)

Lukács Gyöngyi és Kiss B. Atilla (Fotó: Éder Vera)

Ekkor azonban beállt Lukács Gyöngyi, és noha alakítása még nem volt teljesen kiforrott, azt biztosan éreztem, hogy ő Turandot. Most, két év elteltével újra látni a közben külföldön tökéletesedett szerepformálást felér egy revelációval: a szerep ilyen fokú megoldását kivételes értéknek tartom a mai magyar operajátszásban. Pedig a feladat – kell-e mondani? – szinte megoldhatatlanul nehéz: egyrészt már a szólam puszta megszólaltatása is kivételes erőpróba, másrészt a jéghercegnő szerelmes nővé válását hitelesen megoldani már-már lehetetlen.

Az elsőről csak annyit: Lukács Gyöngyi mindkét előadáson magas fokú szólamismeretről, biztos és megalapozott szereptudásról tett tanúbizonyságot, vokális produkcióját mindkét előadáson kiemelkedően jónak éreztem, de a másodikon egy fokkal árnyaltabbnak is – úgy tűnik, az énekesnő ekkor jobb diszpozícióban lépett színpadra. Ami a szerepépítést illeti, Lukács Gyöngyi – nem tudom, hogy a rendezés szelleméhez alkalmazkodva vagy saját elképzelését előtérbe helyezve (ideális esetben mindkettő) – képes megjeleníteni Turandot pszichológiai motiváltságát. Ez nem abszolút újdonság a hazai interpretációtörténetben sem: a már hivatkozott Fodor Géza-cikkben Marton Éva budapesti Turandot-alakítását elemezve jut a szerző arra az álláspontra, hogy a szoborszerű, szimbolikus Turandotok helyét átvette a realista Turandot-felfogás, melynek Marton egyik legkiválóbb megvalósítója. A mostani két előadás között megnézve az 1986-os budapesti előadás videóját, döbbenten kellett szembesülnöm azzal, hogy mennyire mást vagy másként látok, mint amit az előadásról olvastam: különösen Lukács Gyöngyi mostani szerepformálásához képest Marton Turandotja igenis a régi felfogás, a szobor-Turandot kiemelkedően jó megvalósításának tűnik ma már.

Ezzel szemben Lukács Gyöngyi már az áriában egész fejlődéstörténetet jár be – az ősanyjáról szinte gyöngéden megemlékező hercegnő a történetmesélés folyamán fokozatosan éli bele magát a magára kényszerített szerepbe, hogy aztán az ária második felében előttünk álljon a jéghercegnő. A rejtvényjelenetben ez a póz marad rajta, ami aztán egy csapásra omlik össze kudarcát követően – s itt ismét szinte lágy pianókat hallunk, hogy később az együttes csúcspontján kétségbeesése már-már kiáltássá fokozódjon. A harmadik felvonásban már korlátozottabb lehetőségek állnak egy Turandot rendelkezésére az árnyalt szerepformálásra – a véglegesített Alfano-féle befejezés csak egy-egy pillanatban, leginkább a Puccini vázlataiból átvett pillanatokban tud megéreztetni valamit abból, hogy mennyi lehetőség rejlett volna ebben a jelenetben, ha valaha elkészül. Ám a korlátozott lehetőségek közepette is feltűnő, hogy Lukács Gyöngyi ezekkel is élni tud, meg tudja ragadni a kínálkozó lírai pillanatokat, de a végsőkig fel-felvillanó szörnyeteget is képes újra és újra jelenvalóvá tenni.

Kiss B. Atilla (Fotó: Éder Vera)

Kiss B. Atilla (Fotó: Éder Vera)

Az Alfano-finálén sokat segített, hogy ezúttal – az általam látott előadások során először – valóban összeillő páros tolmácsolta.
Kiss B. Atilla, meglehet, nem a legtökéletesebb Kalaf, akit módom volt látni, de Lukács Gyöngyivel alkotott párosa izzóvá teszi a levegőt – nem is beszélve arról, hogy alakításának mennyi önértéke van.
Tatáros megjelenése új színt visz a már jól ismert rendezésbe, árnyalt, sok finomságra figyelő éneklése, biztos szólamtudása pedig már bemutatkozásakor is szép eredményt hozott, ami azonban még csak előjátéknak bizonyult a 29-i, minden tekintetben jobban sikerült előadáshoz képest. S noha bizonyos konstans vokális problémákkal (mindenekelőtt a nem mindig kristálytiszta intonációval) úgy tűnik, együtt kell élnünk, a szerepformálást nagyon fontos lépésnek érzem Kiss B. Atilla pályáján a tavalyi év kisebb hullámvölgye után.

Frankó Tündét régen hallottam ilyen jó diszpozícióban énekelni, mint ezen a két előadáson. Hogy alkatilag nagyszerű Liu, az persze nem meglepő: törékenysége szinte predesztinálja erre az önfeláldozó, saját személyiségként már-már alig létező szerepre, amit az énekesnő most vokálisan is jó színvonalon abszolvál.

Szvétek László és Kiss B. Atilla (Fotó: Éder Vera)

Szvétek László és Kiss B. Atilla (Fotó: Éder Vera)

Szvétek László budapesti bemutat-kozása Timurként mindenekelőtt a pompás basszushanggal való szembesülés élményét kínálta. Szerepformálását egyetlen előadás, ráadásul új rendezésben való bemutatkozás kapcsán korainak tartanám elemezni.
29-én – beugrással – Fried Péter énekelte Timurt: az ő hangi kvalitásait, úgy vélem, fölösleges lenne újfent dicsérnem, dicsérendő viszont a régen énekelt szerepben való önfeláldozó és eredményes helytállás ténye.

A három miniszter szólamát is új beállók énekelték. A két tenor, Kiss Péter és Megyesi Zoltán hangja alapvetően eltér egymástól, ami egyfelől előnyös is lehetne, ha két eltérő jellemet kéne megformálniuk – a három miniszter azonban egyértelműen szerep, szimbólum, nem hús-vér ember, következésképp az egyéniségeknek még vokálisan sem feltétlenül kéne érzékelhetővé válnia. Másrészt ők ketten lelkesen vesznek részt a játékban, ami Kálmán Péter rezignált (és amúgy vokálisan sem kifogástalan) Pingjéről nem mondható el.

Altoum császár szerepében Albert Tamás csak nagy nehézségek árán küzd meg a szólammal. A mandarin szerepe viszont végre igazi és jelentős hangon szólal meg Palerdi András jóvoltából.

Megyesi Zoltán és Kálmán Péter (Fotó: Éder Vera)

Megyesi Zoltán és Kálmán Péter (Fotó: Éder Vera)

A zenekari és énekkari teljesítmény egyenletes hanyatlást mutatott az utóbbi időben, ami odáig vezetett, hogy a tavaly tavaszi előadásokon már egy általam igen nagyra tartott karmester sem tudott úrrá lenni a rendetlenségen. A mostani új beállások hozadéka, hogy a több próba a zenekar és az énekkar teljesítményén is hallatszik. A Magyar Állami Operaház Zenekara, ha nem is premier-színvonalon, ha nem is hibák nélkül (sőt kifejezetten sok rézfúvósgikszerrel), ha sok pontatlansággal is, de szól: meg tudja teremteni a mű alapkarakterét, régen hallott színeket produkál, és alapvetően szabatosan közvetíti a művet. Az Énekkar (karigazgató: Szabó Sipos Máté) teljesítménye sem kifogástalan, de jóval összeszedettebb mint ebben a darabban az utóbbi időben bármikor. Kovács János karmesteri teljesítményének értékelésekor mindenekelőtt az imént felsorolt eredményeket tartom fontosnak hangsúlyozni, s azt, hogy a maga karmesteri mindentudásával még a monumentalizálásra csábító partitúra néhány miniatúra-szerű, leheletfinom szépségét is meg tudta mutatni. Kovács viszonylag ritkán vezényel Puccinit – egy szeptemberi Tosca és a mostani két Turandot után azt kell, hogy mondjam: nagy kár.

A Puccini-évben tudomásom szerint két új Turandot-produkcióra is számíthatunk idehaza, közülük az egyiket ráadásul újfent Kovalik Balázs rendezi, Lukács Gyöngyivel a címszerepben. Ha másért nem, már ezért is megérte most ez a két előadás – mintegy előkészíteni az újat. S ha ráadásul az új produkció azzal a többlettel is járna, hogy újra meghallgathatjuk Alfano befejezésének eredeti változatát, vagy megismerhetjük Luciano Berióét – akkor a kritikus sokáig gondolkodhatna, hogy milyen fogást keressen azon a produkción.

Hasonló bejegyzések