Rendezői invenció kontra dallaminvenció – Magyarországi bemutatók hete III.

2008. április 5.

Hans Pfitzner: Palestrina – Művészetek Palotája, 2008. március 22. BÓKA GÁBOR kritikája

Jelenet az első felvonásból (Fotó: Hajdú D. András)

Jelenet az első felvonásból (Fotó: Hajdú D. András)

Az Edgar-produkció totális szellemi és művészi kudarca, valamint a Tihanyi-opera diadalmas, de sajnos a hazai zenei életet csak töredékeiben dicsérő bemutatója után nagyszombaton a Tavaszi Fesztivál végre nagyrészt hazai erők közreműködésével is kirukkolt egy minden szempontból figyelemre és dicséretre méltó produkcióval. Pfitzner operájának bemutatása nem volt kockázatmentes: a szerző és műve egyaránt gyökértelen idehaza, és az sem állítható, hogy a darab szellemiségének gerincét alkotó schopen-haueri–wagneri eszmerendszer, gondolati fejlődéstörténet a hazai operalátogatók szélesebb körében ismert lenne. E két tényező éreztette is hatását: szolid kétharmad háznyi közönség foglalt helyet a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyteremben, s ha belegondolunk, hogy mennyi lehetett ebből a szakmabeli vagy a hozzátartozó, még kevesebb okunk van a bizakodásra. Pedig az előadás minősége feltétlenül megérdemelte volna a szélesebb körű figyelmet – profánabb módon megfogalmazva: legalább a tehetségével újabban egyenesen arányos módon divatos Kovalik Balázs idecsábíthatta volna a nézőket, ha már a mű maga nem volt elég vonzó még a wagneriánusoknak sem.

Pedig a mű nem csak számukra izgalmas – noha tagadhatatlan, hogy Pfitzner operaeszménye a wagneri zenedráma-felfogásban, s különösen a Parsifal koncepciójában gyökerezik. Utóbbi áhitatos ünnepi színjátékot elsősorban zenéjének emelkedettsége, áttetsző, már-már éteri volta miatt tekinthetjük aPalestrina előfutárának. Problématörténetileg ugyanakkor mintha inkább A nürnbergi mesterdalnokokban megfogalmazott kérdésekre próbálna reflektálni Pfitzner: a művészi magány, művész és közösség kapcsolata, illetve a művész boldog magánéletének lehetősége vagy lehetetlensége csupa olyan gondolat, melyeknek legeredetibb megfogalmazása Wagner legderűsebb művében keresendő. És talán éppen itt ragadható meg a két felfogás közti döntő különbség is: míg Wagner a Mesterdalnokokban demonstratívan, a Parsifalban némileg árnyaltabban ugyan – de nem, nem optimista, mégis hisz a boldogság létezésében és elérhetőségében, még ha ez csak egy másik világban, egy magasabb rendű létállapotban lehetséges is -, addig Pfitzner Palestrinája megdicsőülése közepette is magányosan és önmagával meghasonlottan marad a színen a darab végén. Ahogy az előadás szórólapján idézett Thomas Mann mondja: „…Palestrina a pesszimista ethosz embere.” Vagyis etikuma által hős, életszemlélete által azonban szükségképpen tragikus hős. Mondhatni: tipikusan huszadik századi ember.

Mester Viktória (Fotó: Hajdú D. András)

Mester Viktória (Fotó: Hajdú D. András)

A Wagnerrel való eszmei szembenállás amúgy a művet tisztán szerkezeti szempontból vizsgálva is feltűnő. A Parsifal két szélső felvonása azt példázza, hogy az egyén igazi kiteljesedése csak a megváltó szeretetre épülő közösség kötelékeiben képzelhető el. A középső felvonás pedig azt demonstrálja, mivé lesz az ember, ha önző módon csak a saját érdekeit tartja szem előtt. Pfitzner Palestrinájának második felvonása az elméletileg megváltó szeretetre épülő közösség gyilkos karikatúrája, melynek teljes működésképtelensége nem kérdés, hanem egyértelmű tény a szerző állásfoglalása szerint. Ezzel szemben az első és a harmadik felvonásban Palestrina egyedül, magányosan éri el az alkotói szabadságot, egyedül alkotja meg főművét – ha úgy tetszik, egyedül, társak nélkül éri el a beteljesedett létállapotot, amiben legfeljebb halott feleségének szelleme lehet a társa. Az első felvonás második felének alkotói lázat és vallásos elragadtatást festő magasztos muzsikája kétség kívül az opera felülmúlhatatlan csúcspontja, méltó a nagy előd, Wagner szelleméhez.

Jelenések az elsõ felvonásban (Fotó: Hajdú D. András)

Jelenések az elsõ felvonásban (Fotó: Hajdú D. András)

Ugyanakkor éppen ezen részlet beteljesült tökéletessége világít rá a mű szerkezeti problémájára: ha Palestrina már az első felvonás végén eljut a beteljesülésig, van-e értelme egyáltalán a folytatásnak? Úgy érzem, Pfitzner bizonyos mértékig saját librettójának áldozatává vált: a kétségtelenül sok értékes és a mai napig aktuális gondolatot felvető szöveget a dramaturgiai bukfenc ellenére, sőt azt még inkább kiélezve zenésítette meg. Az első felvonás végén valóban mindent bedob, ami szem-szájnak ingere, sem ihletben, sem invencióban, sem technikai tudásban és kidolgozottságban nincs hiány. Ezek után azonban a harmadik felvonásban Palestrina megdicsőülése bizonyos fokig hatástalan marad: a szituáció dramaturgiailag sem hordoz magában annyi feszültséget, mint az első felvonás nagyjelenete, és úgy tűnik, ez rányomta bélyegét a zeneszerző inspirációjára is. Ezt az „ereszkedő szerkezetet” persze tekinthetjük a mű sajátos alkatából, mondanivalójából fakadó szándékos elhatározás eredményének – magam nem tudom, hogy szándékos elhatározásból vagy dramaturgiai ügyetlenségből alakult-e így a mű, de az operaműfaj hatásmechanizmusa – amivel az ebből a szempontból sokat bírált Wagner tökéletesen tisztában volt, és tudatosan alkalmazta még a Parsifalban is – mindenképpen a darab hatásfoka ellen dolgozik. Nehéz dolog az első felvonás csúcspontja és az igazán csak az ínyencek számára izgalmas, ráadásul igen hosszadalmas második felvonás után ismét az egekbe emelni a mű előadását. 

Francisco Araiza (Fotó: Hajdú D. András)

Francisco Araiza (Fotó: Hajdú D. András)

Kovalik Balázs rendezése nem is törekedett erre: legnagyobb erényeként éppen azt jegyezhettük fel, hogy a mű alkatát elfogadva, egyszerű eszközökkel igyekezett átélhetővé tenni annak mondanivalóját. Ebben persze bizonyos fokig a helyszín is megkötötte a kezét: az előadás műfaja így szükségképpen a divatos szcenírozott koncert lett, amihez a budapesti közönség az utóbbi időben hozzászokik, ám amit eddig még nem láthattunk Kovalik-módra. Most bebizonyosodik: nem a műfajjal van baj, ha esetleg kevésbé sikerült előadások miatt vagyunk kénytelenek bosszankodni – minden csak tehetség kérdése. Kovalik nagyon ötletesen megválasztott színpadképpel, minimálisra redukált színészi eszközökkel, a koncertszerűség kötöttségét (a szólisták kottából énekeltek!) is erénnyé változtatva teremtett valódi színházat – tetteivel cáfolva saját korábbi nyilatkozatát, melyben kétségbe vonta, hogy a félszcenírozott előadások valódi színházi élményt jelentenek-e.

A színpadkép (ARTeVIA) megszokott, már-már természetes módon alkalmaz vetítést is, ám a kép- és filmrészletek ezúttal nem naiv illusztrációi a látottaknak-hallottaknak, nem gyermeteg módon próbálják helyettesíteni a realista díszleteket, hanem gondolatokat ébresztenek, asszociációkat teremtenek. Ez természetesen nem zárja ki a konkrét aktualizálást sem (a bíborosok csetepatéjának párhuzamba állítása a parlamenti civakodással több mint jogos), de nagyobb hangsúlyt kapnak az elvontabb, sokszor szimbolikus – és mindig hangsúlyozottan artisztikus – háttérvetítések. De szimbolikus maga a tér is: a világ kerekségét jelképező, fémes szerkezetű glóriaformát csak töredékesen tölti ki a vetítőfelület – a világ kereksége inkább csak illúzió, valami megfoghatatlan elképzelés, a valóság viszont reménytelenül töredezett, széteső.

Jelenet az első felvonásból (Fotó: Hajdú D. András)

Jelenet az első felvonásból (Fotó: Hajdú D. András)

Az eddigiek persze részben a helyszínből, részben a mű alkatából fakadó – noha kétségkívül nagyszerű – megoldások. Mint ahogy a látomásjelenet bravúros színházi kivitelezése – a hangversenyterem különböző pontjain megjelenő zeneszerzők, angyali hangok és Lucrezia – is inkább Kovalik szakmai tudásáról és tehetségéről, mintsem ihletettségéről tanúskodnak. Félreértés ne essék, ezt nem bírálatnak szánom, éppen ellenkezőleg: mindez olyan erény, amit nagyon kevés operarendező mondhat el magáról Magyarországon. S hogy ezúttal különválasztom a szakmai igényességet a megfoghatatlan eredetű művészi ihlettől, annak oka éppen az, hogy ez utóbbi jelenlétét is sokkal hangsúlyosabbnak érzem ezúttal, mint a korábbi Kovalik-rendezésekben; pontosabban fogalmazva, úgy érzem, hogy ezúttal Kovalik minden tekintetben adekvát művet talált saját világnézete, érzései, művészi alapállása megfogalmazásához. Míg a Mozart-maraton Così fan tutte és Don Giovanni-előadásain bizonyos mértékig idegenkedve figyeltem, hogy a pesszimista világnézet rátelepszik a művekben megbúvó játékos vidámságra, s hogy az önfeledt mozarti humor szarkazmussá változik, s míg az Élektrában érzésem szerint a mű által sugalltnál is sötétebbnek ábrázolt végkifejlet éppen a műben rejlő tragikumot csökkentette, addig a Palestrinában a rendező telibe találta a mű lényegét, ráadásul úgy, hogy látszólag semmit sem kellett feladnia önmagából. Igen, a Palestrina elsősorban a művész magányosságának tragédiája, ami természetes módon kapcsolódik össze azzal a gondolattal, hogy elmúlt az a kor, melyben a művészet mint olyan még lényeges volt a közösség számára. Ez fontos és aktuális lehet minden korszakhatáron: így volt ez a középkori polifonikus zene utolsó pillanataiban, a darab cselekményének idején; így volt ez a romantika búcsújakor, a darab keletkezésének idején; és így van ez most is – noha még azt sem tudjuk, valójában mitől búcsúzunk, nemhogy azt, mi kezdődik.

Peskó Zoltán (Fotó: Hajdú D. András)

Peskó Zoltán (Fotó: Hajdú D. András)

Kovalik Balázs rendezését minden eddigi munkájánál személyesebbnek, már-már önvallomásnak érzem – nem tudom kiverni a fejemből ennek vizuális jelét sem, nevezetesen, hogy a főszereplő, Palestrina mintha csak a rendező alteregójaként lett volna jelen a színen öltözékének tanúsága szerint. Ha egy személyiség olyan súlyú, hogy egy ilyen nagyságrendű és bonyolultságú, ráadásul nem is problémátlan és kikezdhetetlen operát képes önkifejezésként hitelesíteni – nos, ezt kiemelkedően fontos értékként vagyok kénytelen regisztrálni korunkban, ami egyáltalán nem a nagy egyéniségek kora. Kovalik Balázs Palestrináját nem csak a magyar operaéletben, de a rendező pályáján is nagyon fontos előadásnak tartom.

Az előadás különösen szerencsés csillagzat alatt született, hiszen létrejöttére egy másik nagy egyéniség, Peskó Zoltán is döntő befolyással volt. Karmesteri produkcióját a minden sallangtól mentes egyszerűség, letisztultság jellemezte – a maga átszellemült voltában tudta felmutatni a partitúra értékeit, és elkerülte legfőbb buktatóját, a darab csúcspontjainak bombasztikussá válásának veszélyét. A Peskó által képviselt visszafogott alapállás, ugyanakkor az ezzel párosuló magabiztos műismeret, sőt: a mű fölényes szellemi birtoklása fontos értéke az operakultúrának – nagy kár, hogy a magyarországi operajátszás kivételes alkalmaktól eltekintve mindeddig nélkülözni volt kénytelen.

Magyar Telekom Szimfonikus Zenekar méltó volt a rá háruló nagy feladathoz, kiemelkedő színvonalon, legjobb formáját is felülmúlva, szépen, egységesen játszott. Az MR Gyermekkórus (karigazgató: Thész Gabriella) a maga szokásos kiemelkedő színvonalán emelte meg a darab csúcspontjául szolgáló látomásjelenetet, a Honvéd Férfikar (karigazgató: Drucker Péter) pedig az operai rutin hiányának ellenére is kielégítő módon állt helyt.

Francisco Araiza (Fotó: Hajdú D. András)

Francisco Araiza (Fotó: Hajdú D. András)

A szereplők közül kiemelkedik a Palestrinát alakító, a szerepben amúgy most bemutatkozó Francisco Araiza. Hangja természetesen nem szól úgy, mint fénykorában, már nem Mozart-tenor, viszont az idők során nem is vált Wagner-tenorrá – márpedig a címszerep sokáig a Wagner-hőstenorok felségterülete volt. Araiza inkább a Fritz Wunderlich és Nicolai Gedda által képviselt előadói hagyományt folytatja, ugyanakkor hangjának bizonyos fokú fáradtsága, kopottsága nem hibaként tűnik fel, hanem az idős Palestrinát jellemző eszközként kamatozik. Az alakítás legnagyobb erénye pedig kétségkívül az, hogy átszellemültségben képes volt felemelkedni a mű csúcspontjára – méltóvá vált a látomásjelenet nagyságrendjéhez.

A rendkívül népes szereplőgárdából csak távirati stílusban van módom kiemelni további néhány közreműködőt. Peter Weber személyiségének súlyával hitelesíteni tudta Borromeo bíborost, hangilag azonban olykor kevésnek bizonyult a szerephez. A három külföldi vendég közül a Morone bíborost alakító Michael Kraus tűnt hangilag a legintaktabbnak.

Fried Péter a tőle megszokott egyszerű nemességet kölcsönözte a pápa figurájának. Mester Viktória és Hajnóczy Júlia egyaránt kiválóan formálták meg nadrágszerepeiket, ráadásul egyéniségeik eltérő volta jól illeszkedett a két karakterben megbúvó különbségekhez – az izgága, mindig újra vágyó Sillával szemben egy átszellemült és tiszta, valóban apjára hasonlító Ighino állt.
A három angyali hangot éneklő Fodor Gabriella, Gál Gabi és Rácz Rita valóban angyali tudott lenni, míg a Lucrezia szellemeként megjelenő Kovács Annamária pár mondatával is fel tudta hívni magára a figyelmet – ahogy az egy ilyen jelentőségű művésztől természetes.

A Palestrina előadása kiemelkedően fontos eseménye volt az idei operaévadnak. Egyszeri eseménye, ami fölött lehet sajnálkozni – ám nem biztos, hogy a hazai operalátogató közönség elég érett már egy ilyen nehezen kitárulkozó mű többszöri befogadására. Örüljünk inkább az egyszeri sikernek, és reméljünk minél több hasonló szellemi kalandot a közeljövőben.

(Fotók: Hajdú D. András)

Hasonló bejegyzések