Ludwig van Beethoven: Fidelio – felújítás a Magyar Állami Operaházban, 2008. október 5., 7., 10., 11., 15. – BÓKA GÁBOR kritikája
A Fidelio-premierről való megemlékezés azzal a nehézséggel szembesíti a kritikust, hogy miképpen ne csússzon át a kritika publicisztikába. Ha a júniusi Anyegin-felújítás kapcsán szokatlanul magasra csapó indulatokról kellett megemlékezni Kovalik Balázs rendezésével kapcsolatban, úgy milyen szavakat használhatnánk most, amikor a közönség mindkét premieren füttykoncerttel köszöntötte a rendezőt? Természetesen megpróbálhatnánk figyelmen kívül hagyni a közönség részben értetlen, részben dühödt reakcióit – csakhogy nem hiszem, hogy az viszi előre az operajátszás ügyét, ha homokba dugjuk a fejünket, és elhallgatunk bizonyos kérdéseket. Igen, a közönség jelentős része nem érti, miről szól Kovalik Balázs rendezése, sőt még csak fogódzókat sem igen talál hozzá. Meggyőződésem azonban, hogy az értetlenség nem esztétikai fokmérő, vagyis hogy Kovalik rendezése igenis értő és jelentős interpretációja Beethoven operájának.
Természetesen nem problémamentes, de hiszen maga a mű sem az. Nem mintha feltétlenül egyet értenék azokkal, akik a mostani felújítás kapcsán is rendre a Fidelio operaszerűtlenségét, dramaturgiai következetlenségeit, jellemeinek típusosságát hangsúlyozzák – számomra sokkal meggyőzőbb Fodor Géza több írásban is megfogalmazott darabértelmezése, melynek lényege, hogy az opera bevezető jelenetsora nem ballasztja, hanem alapozása a műnek, hogy a kispolgári világ és Leonóra szférája közötti ábrázolásbeli különbség nem hibája, hanem tárgya a Fideliónak. A klasszikus német és osztrák előadásokban a kispolgári világ realisztikus megjelenítése egyrészről, Leonóra és Florestan világának elsősorban zenei téren megnyilvánuló nagysága másrészről nagyon pontosan meghatározza és ábrázolja ezt a különbséget, mely a darab egyik legfontosabb üzenete – legyen elég csak az Otto Schenk és Leonard Bernstein nevével fémjelzett bécsi előadásra, vagy a Gustav Rudolf Sellner és Karl Böhm irányította berlini filmfelvételre hivatkoznom. De a hazai interpretációtörténetnek sincs szégyenkezni valója a Fidelióval kapcsolatban: noha a legutóbbi, 1985-ös operaházi felújítás rendezőileg nem volt sikeres, Szinetár Miklós 1991-es tévéfilmje (a Zenés TV Színház utolsó produkciója) kivételes érzékenységgel jelenítette meg a televízió nyelvén a darab ábrázolásmódjának ezen kettősségét – s ráadásul maga a darab, a szabadság és/vagy felszabadulás operája is különleges kontextusba került a rendszerváltást követő esztendőben.
Ám éppen ez, a kontextus változott meg gyökeresen az elmúlt tizenhét év során. Ha a Fideliót a felszabadulás operájaként értelmezzük – márpedig a műsorfüzetben közölt interjúból tudhatjuk, hogy Kovalik Balázs és Fischer Ádám így értelmezi – , úgy elmondhatjuk, hogy manapság a legkevésbé sem aktuális a Fidelio. Sőt: ha elfogadjuk, hogy a darab tárgya a kispolgári világ és Leonóráék létszférájának különbsége – nos akkor is rá kell döbbennünk, hogy a Fidelio elvesztette aktualitását, elvégre napjainkra szinte teljesen eltűnt mind a klasszikus polgári kultúra, mind a Leonórát és Florestant jellemző emberi nagyság.
Hogy akkor mégis miért a Fidelio?
Egyrészt azért, mert remekmű, mert alapmű, és mint ilyet, játszani kell. Ám ez önmagában véve nem indokolhat egy felújítást: nem hiszem, hogy jobb egy pocsék Fidelio, mint Fidelio nélkül felnőni. A felújítást csak az indokolhatja, ha – a szerepek kioszthatóságának imperatívuszán túl – újszerű megközelítéssel sikerül aktuálissá tenni a darabot. S Kovalik Balázsnak ez, úgy hiszem, sikerült.
Az előadás két alapgondolat köré épül. Az egyik: hogyan lehet a Fideliót a realista ábrázolásmódtól elszakadva eljátszani? Ez közel sem magától értetődő feladat: noha a daljáték jóval megelőzte a pszichológiai realizmus színháztörténeti korszakát, a kispolgári világ ábrázolása olyan erős benne, hogy önkéntelenül is előhívja a realista színjátszás eszközeit – még egy Jürgen Flimm sem tudott teljesen elszakadni ezektől 2004-es zürichi előadásában. A mostani felújítás a maga fantáziaszerűségével viszont sikeresen veszi az akadályt. Az előadás egésze Leonóra álmaként? visszaemlékezéseként? – nehéz eldönteni, de mindenképpen Leonóra gondolataként jelenik meg. A Leonórát játszó énekesnő a négyszintes díszlet legalsó traktusában, a színpad elején tartózkodik az előadás egésze során – a fölötte magasodó három szinten játszódó cselekményben férfi alteregója, a Fideliót megjelenítő színész képviseli. A főszereplő megkettőzése kezdettől fogva meghatározza az előadás stílusát, ráadásul a realista előadások régi problémájára vél megoldást találni: hogyan oldható meg hitelesen, hogy a többi szereplő ne ismerje fel az álruhába bújt Leonórát? Ám az első látásra bravúrosnak tűnő megoldás voltaképpen nem kevésbé problematikus, mint a hagyományos. Az álruha olyan színi konvenció, amit nem a buta operaszerzők találtak ki, hanem a prózai színházban is gyakori: a nézőnek egyszerűen el kell fogadnia, hogy az álruhába bújt szereplőket a többiek nem ismerik meg, különben vétünk a játékszabályok ellen. A férfiszínész alkalmazása Fidelióként magától értetődő egy konvenciókkal szakító előadásban, ám a darab fordulópontján, Leonóra önleleplezésekor önmaga ellen fordul: míg a hagyományos előadásokban a néző eddig a pontig hitetlenkedik, a mostaniban éppen itt válik problematikussá, amit látunk. „Előbb nejét öld meg” – énekli Leonóra, mialatt Fidelio ráveti magát Pizarróra – és innentől kezdve nem értjük, hogy a kvartett végéig miért látunk továbbra is egy férfit. Ám ez a disszonancia nem rendezői ügyetlenség, hanem a mű támasztotta megoldhatatlan nehézség – eddig egyetlen rendezésben sem láttam kielégítően megoldva. Ráadásul minden más, ami a fantáziaszerűség hozadéka, kiemelkedően jónak mondható – különösképpen a már többek által dicsért idős asszony, aki mintegy Leonóra időskori alteregójaként jelenik meg a címszereplő áriája, majd a finálé alatt. Az idősíkok száma ezáltal kettőről háromra emelkedik, a darab problémafelvetése pedig még elmélyültebbé válik a magánéleti síkon.
Az előadás másik alapgondolata a darabot átszövő allegória köré épül. Sokan hajánál fogva előrángatott, agytolulásos képzettársításnak érezték a Fidelio-történet párhuzamba állítását a krisztusi szenvedéstörténettel. Nincs igazuk: legalábbis azon a ponton, amikor Leonóra kenyeret és bort ad a szenvedő Florestannak, illik felfedezni a párhuzamot az utolsó vacsorával. De ezen túlmenően: a börtön mint helyszín tekinthető a pokol földi megfelelőjének is; a miniszter érkezését hírül adó trombitaszó értelmezhető az utolsó ítélet harsonájaként, és az igazságot osztó, a bűnösöket megbüntető miniszter akár Isten megtestesüléseként is értelmezhető. Az ilyesfajta allegorikus értelmezés persze nem újdonság: Ernst Bloch ilyen szellemű műelemzése, melynek részlete olvasható az előadás műsorfüzetében, 1927-ből való. Az újdonság – legalábbis idehaza – az, hogy az allegóriának az előadásban is érzékelhető következményei vannak. Már a díszlet, Kovalik Balázs és Angelika Höckner csupasz betonfalakat idéző munkája is a pokol sivárságát idézi: nem Dante poklát, hanem azt a poklot, ahol a büntetés nem a testi fájdalom, hanem az Istentől örökké elzárt állapot. Ebben a világban tengetik életüket az egyforma zöld uniformisba bújtatott szereplők – mígnem jön valaki, akinek áldozatvállalása megszabadítja a jókat az addig rájuk mért szenvedéstől. Ha úgy tetszik: Leonóra áldozatvállalásával megváltja a darab világának szereplőit – Leonóra szenvedése a többiek megváltásának kulcsa. Nem csak Florestané: a miniszter által képviselt igazságszolgáltatás Rocco, Marcellina, Jaquino és Pizarro életét is megváltoztatja, pozitív vagy negatív irányba.
Hogy aztán a Krisztus-párhuzam színpadi megjelenítésekor némi iróniát vélünk felfedezni? Meglehet. Ám egyrészt úgy gondolom, az irónia mértéke sosem csap át olyan mértékbe, hogy sértő legyen. A színpadon látható Krisztus- és apostol-ábrázolások nem Kovalik Balázs agyszüleményei, a villogó szívet például kegytárgyboltokban is megtalálhatjuk – no és aki járt már temetőben halottak napja környékén, tudhatja, micsoda csiricsáré díszekkel tiszteli meg az odalátogató emberek jelentős része kedves halottait. Másrészt észre kell venni, hogy az irónia nem csak az előadás szakrális vonulatában érvényesül: a zárókép nagyon is világias, tarka felvonulások kavalkádját idéző megjelenítése (melynek megvalósítása nagyrészt Benedek Mari kifogyhatatlan jelmeztervezői fantáziájának köszönhető), ha lehet, még ironikusabb, mondhatni már-már szarkasztikus. Vagyis Kovalik nem játssza ki egyik világnézetet a másik ellen – ellenkezőleg: minden megváltó eszmeiség megkapja a neki járó kérdőjeleket, legyen az keresztény–konzervatív, a krisztusi megváltástan jegyében fogant, vagy éppen baloldali szellemű, melynek eszmeisége a Fidelio eredeti történelmi és eszmetörténeti kontextusát jelentő francia forradalomban gyökerezik. (Hogy a kettő Beethoven gondolkodásában nem is áll távol egymástól, azt bizonyítja a Missa solemnis Gloria és Credo tételeinek zenei hasonlósága a IX. szimfónia Örömódájához, vagy éppen a Fidelio fináléjához.) Kovalik Fidelio-rendezésében egyetlen egy valami hiteles és magasrendű: Leonóra önfeláldozása, mely tényleg képes a csodára: megszabadítja férjét – és ezen az sem változtat, hogy Pizarro igenis végrehajtja a halálos tőrdöfést. Hogy aztán a csoda milyen következményekkel jár, hogy az önfeláldozás valóban megváltás-e mindenki számára, és ha igen, ez egyértelműen pozitív következményekkel jár-e, az, mint láttuk, legalábbis kérdéses. A jó szándék nem feltétlenül vezet jó eredményhez – ezt a magával ragadó megjelenésű és beszédű fiatal miniszter nagyon is ismerős figurájának továbbgondolásából tudhatjuk. Ám a jó szándék, a humánum a jelek szerint mégis az egyetlen, amit az ember megtehet manapság, amikor minden rendelkezésünkre álló megváltó eszme kudarcot vallott, s amikor még nem születtek újak. S azt sem tudhatjuk, kívánatos-e, hogy újak szülessenek.
(Fotó: Éder Vera)
Kovalik Balázs Fidelio-rendezése tehát nem egészen azt üzeni, amit Beethoven operája. De a műből indul ki, annak problémafelvetését szembesíti a világ mai helyzetével, vagyis kérdésfelvetései jogosak és alaposak. A közönségnek jogában áll nem szeretni, jogosságát elvitatni azonban korlátozott gondolkodásmódra vall.
A rendezést kísérő ellenszenv-nyilvánításokkal szemben egyértelmű rokonszenv kísérte Fischer Ádám karmesteri bemutatkozását az Operaház főzeneigazgatójaként. A siker nem csupán a felfokozott várakozásoknak és a sznobok kötelező lelkendezésének köszönhető: valóban jelentős művészi teljesítmény áll mögötte. Már a Magyar Állami Operaház Zenekarának régen hallott transzparens és energikus játéka is megsüvegelendő teljesítmény. És itt érdemes megállni egy pillanatra. Egyrészt felvethető, hogy a zenekar az elmúlt évadban az Élektra és az Anyegin-felújításokon is kiemelkedő színvonalon játszott; másrészt sokak által hangoztatott kifogás, hogy a zenekari játék minden erénye ellenére sem volt tökéletes a Fischer által dirigált négy estén. Mindkét állításban van igazság, de hiba lenne ezek alapján egy kézlegyintéssel napirendre térni a hallottak fölött. Egyrészt ugyanis a Fidelio zenekari letétje gyökeresen különbözik a két romantikus operáétól: nem más szintű, de más típusú technikai felkészültséget kíván. Tizenöt éves operalátogatói gyakorlatomból nem emlékszem rá, hogy az Operaház zenekarától ilyen színvonalon hallottam volna realizálni egy nem romantikus, hanem klasszikus partitúrát – legyen elég itt Mozart-előadásaink színvonalára utalni. Másrészt: tagadhatatlan, hogy mind a négy estén akadtak összjátékbeli pontatlanságok, és bizonyos szólamok (elsősorban a kitüntetett szereppel bíró kürtök) néhány kényes ponton rendszeresen megbicsaklottak. Ugyanakkor mikor hallottunk utoljára olyan leheletpianókat, mint a kánonkvartett elején vagy a rabok kórusának bevezetőjében? Mikor hallottunk utoljára olyan energikus vonósfutamokat, mint Rocco és Pizarro kettősben? Hogy a Fidelio-előadásokat övező Tosca– és Mesterdalnokok-előadásokon nem, az bizonyos… A kiváló részletek túlsúlya, és egyáltalán: az egész interpretáció megoldottsága véleményem szerint olyan érték, ami elhomályosítja a technikai kivitelezés esetleges gyengéit, és valóban a nagy előadások közé utalja a karmesteri–zenekari produkciót. Fischer Ádám Fidelio-vezénylése olyan teljesítmény, amilyet nagyon ritkán hallhattunk az elmúlt időszakban a házban rendszeresen dolgozó karmesterektől – egy kezemen meg tudnám számolni, hogy hányuktól és hány darabban.
A főzeneigazgató székfoglalója mellett bizonyos mértékben háttérbe szorult Kovács János interpretációja, pedig – az eddigiek után ezt is hangsúlyozom – vezénylése nem kevésbé értő és alapos interpretációja a műnek, mint Fischer Ádámé. Egyszeri találkozás után óvakodnék attól, hogy messzemenő következtetéseket vonjak le Kovács Fidelio-felfogásáról – mindössze azt regisztrálom, hogy megközelítése mintha klasszikusabb, kiegyensúlyozottabb volna Fischerénél, kevésbé él a dinamikai kontrasztok lehetőségével (ez különösen a III. Leonóra-nyitányban volt feltűnő), ám az általa vezényelt ötödik előadáson az érzelmi amplitúdó sem lengett ki olyan mértékben, mint a megelőző estéken – magyarán szólva a finálét nem sikerült igazán az egekbe emelni. Nem tudom, hogy ez tudatos visszafogottság, vagy csak pillanatnyi diszpozíció alakította-e így a produkciót – erre későbbi előadások adhatnak majd választ. Ám azt is fel kell jegyeznünk, hogy a zenekar kisebb hibaszázalékkal játszott Kovács János keze alatt: az előadás, ha nem is szárnyalt úgy, mint Fischer Ádám jóvoltából, de határozottabban kézben volt tartva.
A szereposztások legnagyobb fegyverténye, hogy két magyar énekesnő is jelesre vizsgázott Leonóra megformálásából. Szabóki Tündének nem csak a szereppel, de a világsztár kolléga helyettesítéséből és az operaházi debütálásból adódó izgalommal is meg kellett küzdenie – ám ha volt is benne izgalom, ebből szerencsére mit sem érzékeltünk az előadások során. Homogén, egységes hangon, a technikai nehézségeket fölényesen győzve énekli a szerepet, ám ami ennél fontosabb: világos színezetű bársonyos szopránjából és színpadi lényéből a rendezés által rászabott eszköztelenség ellenére (vagy éppen annak jóvoltából?) szinte sugárzik az az éthosz, az a magasrendű erkölcsiség, ami Leonórát Leonórává teszi. Szabóki Tünde valóban képes a szabadság angyalává lényegülni, és ezt döntő tényezőnek tartom az előadás sikerességében: nem minden operaháznak van saját Leonórája.
Rálik Szilvia Leonórája jó alakítás, becsületes teljesítmény, és mindenképpen örvendetes, hogy Szabóki Tünde mellett még egy posszibilis Leonóra áll a színház rendelkezésére. Valószínűleg nem is illő, hogy bizonyos problémáknak hangot adok, mégis, a két alakítás egymásmellettisége arra kényszerít, hogy leírjam: egyrészt Rálik Szilvia éneklése, noha az énekelnivalót alapvetően birtokolja, olykor szétfeszíti a szólam kereteit – egyszerűbben fogalmazva az énekesnő hangja olykor túl nagy a szerephez, és a jelek szerint nem rendelkezik megfelelő eszközökkel, hogy a csúcspontokon a kellő mederbe tudja terelni vokalitását. Másrészt Rálikból hiányzik az az éthosz, ami a szerep lényege, és aminek megléte nem felkészültség kérdése, hanem megmagyarázhatatlan isteni adomány (s aminek hiánya teszi Rálikot olyan kiváló Abigéllé és Élektrává). Így az éthosz számonkérése természetesen nem kifogás, csupán a benyomások rögzítése. De mindezen apróságokkal együtt is Rálik Szilvia Leonórája nagy művészi teljesítmény, és nélkülözhetetlen a darab életben tartása szempontjából.
Thomas Moser igazi Florestan: Szabóki Tündéhez hasonlóan belőle is sugárzik az erkölcsiség, ketten kiváló és összeillő párost alkotnak. S noha a vokális megformálás nem makulátlan (a Florestan-ária csúcspontját a három előadás egyikén sem győzte erővel az énekes), a teljesítmény egésze tiszteletet parancsol és élményt adó.
Mathias Schulz megformálása nem áll ezen a szinten: tisztességesen, sőt hiánytalanabbul elénekli a szerepet, mint Moser, ám hangszíne – legalábbis számomra – oly kevéssé vonzó, s ez olyan elidegenítő hatással van rám az egész szerepformálást illetően, hogy nem tudom őt a darab igazi főszereplőjének tekinteni. A második szereposztásnak nincs igazi Florestanja, s ez bizonyos mértékig elbillenti a darab egyensúlyát – Leonóra felé.
Roccóként Friedemann Kunder nyújt becsületes alakítást. E szolid énekes korlátait jól ismerhetjük Sachs- és Gurnemanz-megformálásából: nem különösebben izgalmas hanganyag, de pontos figurateremtő készség, elsősorban ami a kispolgári zsánert illeti. Rocco polgári szférájából sikerül is visszalopnia valamit a gyökeresen más szellemű rendezés keretei közé – a basszus szerep azonban hangi határait feszegeti, s noha győzi technikával, az igazi basszus hang hiánya bizonyos fokig elszegényíti a darab auditív palettáját.
Fried Péter viszont pompás basszusával tökéletesen kitölti a szerep vokális kívánalmait, és szerepformálása sem kevésbé karakteres, mint kollégájáé – ő igazi, hiánytalan Rocco, és bemutatkozása után remélhetőleg csak fejlődni fog máris nagyszerű megformálása.
(Fotó: Éder Vera)
Pizarrót az első szereposztásban Perencz Béla énekli. Jago- és Scarpia-megformálásából tudhatjuk, hogy nagyszerűen jeleníti meg az intrikus figurákat. Alapvetően most is ez történik: Pizarro alapkarakterét nagyszerűen eltalálja, ugyanakkor egyelőre nem emelkedik túl a kétségtelenül sablonos alak keretein, nem tud igazán valamilyen lenni.
Berczelly Istvánnak viszont ez is sikerül: immár a harmadik operaházi produkcióban formálja meg Pizarrót, és ha a hang fáradt is valamelyest (egyáltalán nem nagyon) az évtizedek alatt, a figura most talán még félelmetesebb, démonibb, mint volt az 1985-ös premieren. Berczelly Pizarróját nem csak önértéke miatt kell megbecsülnünk, de azért is, mert olyan énekesnemzedék művészetét képviseli teljes nagyságában, amely éppen mostanában tűnik el fokozatosan a színpadról – örüljünk, hogy az utolsó mohikánok nagy alakításait még élvezhetjük.
Marcellinát Váradi Zita és Hajnóczy Júlia alakítja. Mindkettejük teljesítménye figyelemre méltó, szerepformálásuk eléggé hasonló alakot jelenít meg: noha Hajnóczy hangja némileg izgalmasabb, fűszeresebb, ám ezzel bizonyos mértékig ellentmondásban éppen az ő Marcellinája a kevésbé cserfes, talpraesett. Ám a színpadi jelenlét üzembiztossága mellett mintha mindkettejük éneklését bizonyos fokú bizonytalanság jellemezné – míg testükkel nagyon is jelen vannak a színpadon, addig hangilag nem tűnnek elég magabiztosnak, s ez nem esetleges hibákból, gikszerekből érzékelhető (ilyenekre egyiküknél sem igen találunk példát), mint inkább amolyan megfoghatatlan, általános benyomás mondatja velem. Az okokat nem tudom, nem tudhatom – csak remélhetem, hogy később mindketten magukra találnak az amúgy testhez álló szerepben.
Jaquinót Fekete Attila tőle szokatlanul fejlett színészi eszközökkel szinte pályakezdő nácivá értelmezi, éneklése viszont néha zavaróan fojtott.
Brickner Szabolcs sokkal oldottabban énekel, szerepformálása pedig közelebb áll a megszokott, szerencsétlen fiatalember-típushoz.
Don Fernandót fiatalra és szimpatikusra álmodta a rendező, s ezen kívánalmaknak mind Bretz Gábor, mind Cser Krisztián hiánytalanul megfelel. A hanganyag természetesen Bretz esetében érettebb, ám a megformálás igényességében Cser Krisztián semmivel sem marad el kollégája mögött, s egy héten belül abszolvált második premierjével immár másodszor hívja fel a figyelmet arra, hogy figyelemreméltó tehetséggel van dolgunk.
Végül, de nem utolsósorban: Horváth Virgil néma szerepében bámulatos alakváltoztatási képességekről tesz tanúbizonyságot, ám mindig csak a kellő mértékben uralja játékával a színpadot – alakítása az alázatos színészi jelenlét iskolapéldája.
A kiemelkedően jó kórusprodukció Szabó Sipos Máté betanítói munkáját dicséri – ezt örömmel írom le immár másodszor az Anyegin-felújítás után.
A Fidelióval újabb fontos opera került vissza a színház repertoárjára, kiemelkedően erős előadásban. Hogy a közönség mennyire lesz képes hozzá akklimatizálódni, az a jövő zenéje. Ám az interpretációs előrelépés immár megváltoztathatatlan tény – és ez minden dicséretet megérdemel.
(Fotók: Éder Vera)