Georg Friedrich Händel: Xerxész – felújítás a Magyar Állami Operaházban, 2009. április 30., május 2., 6., 9., 15., 21. BÓKA GÁBOR kritikája
Többszöri halasztás, csaknem évtizedes késedelem után végre színre került Händel Xerxésze a Magyar Állami Operaházban. A megvalósulás ténye és a létrejött produkció egyaránt magában rejti az alul- és a túlértékelés veszélyét – próbáljunk hát tárgyilagosak maradni, és hideg fejjel meghatározni, mi is a valós értéke az amúgy lehengerlően hatásos előadásnak.
Az Operaház húsz éve nem mutatott be barokk operát – az utolsó produkció, Cavalli Ormindója a korabeli kritikák tanúsága szerint a mostani előadáshoz hasonlóan elsősorban mint operaszínház kavarta fel a kedélyeket, a zenei megvalósítás mikéntje viszonylag háttérbe szorult az értékeléskor. Ez nem egyedülálló jelenség az utóbbi évtizedek operajátszásának kritikai visszhangjában, ám annál szomorúbb a barokk darabok kapcsán, melyek repertoárban elfoglalt helye a nagyközönség számára korántsem magától értetődő. A premiert megelőzően olykor indulatoktól sem mentes nyilatkozatok hangzottak el a felújítás (a darabot 1928-ban már játszotta az Operaház) szükségességét illetően. Anélkül, hogy minősíteném a különböző fórumokon olvasható vagdalkozások szellemi színvonalát, vagy hogy Kovalik Balázs fogadatlan prókátoraként védelmembe venném a Verdi–Puccini-diktatúráról tett nyilatkozatát (mely véleményem szerint semmiféle értékítéletet nem foglal magában, pusztán vitathatatlan tényt fogalmaz meg), az olvasónak szögezem saját, házi használatra kialakított véleményemet: a darabválasztást csak és kizárólag a megvalósítás színvonala indokolhatja, stílustól és műfajtól függetlenül. Azért valóban nincs értelme barokkot játszani, hogy ezzel egy rubrika ki legyen pipálva a kötelező feladatok között. Nyilván nem véletlen, hogy majd kétszáz éven át nem kerültek elő e művek a feledés homályából – a klasszika és a romantika számára nem voltak érdekesek, aktuálisak. Ám a huszadik század első fele kuriózumként előkaparta őket, hogy aztán az elmúlt ötven évben robbanásszerűen terjedjenek el a színházak műsorán – ezt nem indokolhatja a puszta divat, az ilyesminek oka kell, hogy legyen. S nem is nehéz megtalálni az okot: a realista színház fokozatos háttérbe szorulásával előtérbe léptek azok az operák, melyeknek kompozíciója is gesztusokon, pillanatnyi állapotok kinagyításán alapul, nem pedig logikusan végigvitt folyamatként ábrázolt jellemfejlődésen. Mindez természetes módon kapcsolódott össze a zenetörténetben ekkortájt felszínre kerülő historikus mozgalommal – az eredmény a barokk operajátszás máig tartó reneszánsza, melynek legutóbbi állomása az operaházi Xerxész.
Az általános, színháztörténeti összefüggésben vizsgált aktualitás mellett persze az itt és most aktualitását is vizsgálni kell, s első látásra ez sem tűnik nehéz kérdésnek. Kovalik Balázs rendezése mindenki számára könnyen megfejthetően mai fiatalok közé helyezi a cselekményt. A díszlet (Horesnyi Balázs) autópályát és lerobbant panelházat ábrázol valahol a Közel-Keleten, a fiatalok nagyon trendin vannak öltözve a csiricsáré, vad színorgiában tobzódó kreációktól egészen Arszamenész feketét feketével ötvöző emós viseletéig (jelmez: Benedek Mari). A barokk muzsikára koreografált táncok (Venekei Marianna munkái) hangsúlyozottan mai szubkultúrák mozgásvilágát idézik (hogy nem használok pontos fogalmakat, az e területen való járatlanságom beismerésének tekinthető). Blaszfémia, Händel művének megszentségtelenítése – mondják a szent művészet felkentjei. Zseniális – mondják az elkötelezett Kovalik-rajongók –, az előadás voltaképpen többet hoz ki a darabból, mint amennyi egyáltalán benne van e nagyszerű, de korántsem tökéletes opuszban. Egyik tábornak sincs igaza: az előadás nem megszentségtelenítés, ugyanakkor nem is „dúsítja fel” az operát – pontosan annyit és úgy mond a mai nézőnek, mint amennyit Händel idejében mondott a darab az akkoriaknak. Az előadás nagyszerűsége éppen abban rejlik, hogy pontosan eltalálja a mű sajátos alkatát, és nem azt kritizálva (mint a Fidelio esetében), hanem azt alázatosan megvalósítva igyekszik aktuálissá tenni a darabot. Mégpedig sikerrel.
De milyen is a mű „sajátos alkata”? Az utóbbi időben megszokott módon igényes műsorfüzet is felhívja rá a figyelmünket, hogy a Xerxész nem éppen tipikus Händel-opera, inkább annak egyféle paródiája. Formailag persze csak apró eltérések észlelhetők a tipikushoz képest: noha a darab számos pontján fellazul a XVIII. századian racionalista ária-recitativo szerkezet (rövidebb ariosók, balettzenék, megszakított, majd később folytatott áriák színezik a partitúrát), mindez csak lazítás a konvenció gyeplőjén, nem forradalmi újítás. Ám a lazítás sem cél nélküli, hanem a darab már emlegetett paródia voltát szolgálja. Händel mintha csak megkérdőjelezné az általa oly meggyőzően képviselt műfaj, az opera seria létjogosultságát, mégpedig éppen a jellemfejlődés, a lélektan szemszögéből. Félve írom le ezen a sorokat, mert tudom, hogy olyasmit vetítek bele a Xerxészbe, ami jóval későbbi fejlemény: a pszichológiai realizmus mind az operák, mind interpretációjuk szintjén csak bő évszázaddal később jelenik meg. Mégsem tudom elhessegetni a gondolatot, hogy a Xerxész valódi komikai felhajtóereje éppen a műfajt éltető konvenciók visszájára fordításában rejtezik: míg Händel alkotóművészként tisztában van vele, hogy a konvenció önmagában működőképes és teljes értékű színpadi műveket eredményezhet, addig emberként azzal is tisztában van, hogy ez a konvenció meglehetősen valóságidegen, és noha nagyon árnyalt és gazdag érzelemkifejezésre nyújt módot, alapvetően mégis a számítás hozta létre. Händel Próteuszként játszik velünk: megszámlálhatatlan operájában képviselte hitelesen a konvenciót – operai életművének egyik utolsó darabjában viszont művészileg nem kevésbé hitelesen kérdőjelezi meg azt. A művészet bármely ágának történetét vizsgálva evidencia, hogy egy konvenció és annak ellentettje egyaránt lehet hiteles műalkotás alapja; ám hogy e kettő egyetlen életművön belül valósuljon meg, az figyelemreméltóan modern (posztmodern?) vonás.
Ám ismétlem: szó sincs arról, hogy a Xerxészben realista vonásokat lehetne felfedezni – mindössze az igény, a valósághoz való viszony kérdésének felvetése jelzi az elmozdulást ebbe az irányba. A darab hiteles színpadi előadásának tehát nem lehet mindenre kiterjedő eszköze a pszichológiai realizmus – épp ellenkezőleg: egy hiteles Xerxész-produkciónak a következetlenségeket kell következetesen vállalnia. Egy-egy karakter érzelmeinek hullámzását nem szabad egyetlen logikus láncra felfűznie, hanem az adott szituációkban kell hitelesen megjeleníteni. Megjegyzendő: az előadásban eszközölt húzások és dramaturgiai beavatkozások olykor nemhogy enyhítenék, de élezik is a lélektani következetlenséget. Romilda „Chi cede al furore di stelle rubelle” kezdetű áriája például az eredeti darabban jóval motiváltabb közegben, egy Xerxésszel és Amasztrisszal közös jelenet után hangzik el – az előadásban csak a jelenetsor eleje, Xerxész és Amasztrisz rövid kettőse és recitativója hallható, ami után rögvest az eredetileg a második felvonást lezáró ária következik. Ha hozzávesszük, hogy e boldogságtól és magabiztosságtól sugárzó zeneszámot megelőzően Romilda legutóbbi megjelenésekor éppen kétségektől gyötrődött szerelmese hűségét illetően, majd legközelebbi színre lépésekor éppen e félreértést óhajtja dühösen tisztázni, akkor világos, hogy ezen a ponton Händel megoldása pszichológiailag motiváltabb, mint az operaházi produkcióé. Csakhogy az előadás közbeni alapvető benyomásunk nem a következetlenségből fakadó értetlenség és elégedetlenség; éppen ellenkezőleg, mindez csak utólagos okoskodás eredménye. Az említett ária színpadi megjelenítése ugyanis olyan erős, s ezzel összefüggésben a rendezés egész világában olyan magától értetődő súllyal van jelen a Romilda által képviselt magasrendű éthosz (lévén szó antik tárgyú történetről, talán nem túlzás e kifejezést használni), hogy egy percre sem tűnik hiteltelennek, ha Romilda kétségei közt is magabiztosságot sugároz.
A színpadi megjelenítés eszközei persze nem ismeretlenek azoknak, akik láttak már Kovalik-rendezést. Az erős vizuális hatások használata ráadásul cseppet sem idegen a barokk opera világától. Xerxész legkülönbözőbb módokon (tankon, helikopteren, hadihajón és ejtőernyőn) történő látványos bevonulásai például egyszerre valósítják meg a barokkos látványosság konvencióját és parodizálják azt – s máris megérkeztünk kiindulópontunkhoz, a mű sajátos alkatának eltalálásához: épp erről a kettősségről beszéltünk a mű egész kompozíciójával kapcsolatban. Ám a vizuális hatások további szellemi izgalmakat is rejtenek: Kovalik a Händel-opera parodisztikus jellegéhez önparódiát is társít. Legyen elég csak a minduntalan felbukkanó, legkülönbözőbb színekben felbukkanó nyúlszobrokra utalnom. Ez egyrészt értelmezhető termékenységszimbólumként is (nem éppen idegen gondolat egy a szerelem körül forgó darab esetében), másrészt Xerxész általi túlzásba vitt alkalmazása a mai fogyasztói társadalom képtelen ízlésvilágát és mértéktelenségét vágja szemünkbe. Ám mindezek mellett kifigurázása is a Kovalik-féle rejtvényfejtő színháznak: noha lehet jelentést tulajdonítani a nyúlnak, az a maga képtelen és ízléstelen voltában mégiscsak nevetséges – végsőkig karikírozza a Kovalik-színház egyik legegyedibb és legizgalmasabb vonását.
A rendező azonban nem csak a látványosság és az önparódia eszközeként használ erős vizuális hatásokat. Fontos eszköze ez a színjáték megformálásának is. Tudvalevő, hogy a barokk operaária egyetlen érzelem, affektus kinagyított, pillanatfelvételszerű ábrázolása. Tudjuk azt is, hogy a barokk operaszínpadon egy-egy érzelemhez meghatározott színészi eszközök, gesztusok és mimika társultak. Noha a zenei historizmus után immáron a színjátszó historizmus is éledőben van, az irányzat még nem kapott kellőképpen erőre ahhoz, hogy adekvát eredményeit láthattuk volna idehaza – láthatjuk viszont most azt, hogy Kovalik Balázs az affektusokhoz hogyan tud az ősbemutató idején alkalmazottaktól eltérő, de azokkal egyenrangúan hatásos effektusokat társítani. Az effektusok kétfélék: egyrészt érzékelhető a szereplők adott pillanatban (tehát nem az egész előadás folyamatára kiterjedően, csupán az adott zeneszám erejéig) pszichológiailag motivált játéka, másrészt azt ezt kísérő látványosnál látványosabb színpadi hatások – gyanítom, hogy a közönség tekintélyes része számára az utóbbi jóval feltűnőbb. S ez nem is baj: mikor – csak egyetlen példát említve – Arszamenész „Non sò se sia la speme”-áriája alatt az egész színpadot fekete lepelbe vonja, az egyszerre nagyszerű megjelenítése az áriából sugárzó fájdalomnak és a szerelmeseket általában, így konkrétan Arszamenészt is jellemző végletességnek: a szerelmi csalódás számára az egész világot teszi siralomvölggyé, amit azonban a kívülálló közönség egyaránt szemlélhet részvéttel és némi távolságtartó iróniával is. Másrészt az effektusok lehetnek olykor leleplezőek is: Xerxész bombahajigálása a „Per rendermi beato”-ária közben látszólag ellenpontozza az ária tartalmát (a nagy király bizakodva indul megkérni Romilda kezét), ugyanakkor a cselekvéssor világossá teszi, hogy miközben Xerxész monomániásan a saját boldogságával van elfoglalva, mintegy fél kézzel tönkreteszi mindenki más életét.
S végezetül rá kell mutatnunk a rendezés talán legizgalmasabb vonására is: miközben feljebb leszögeztük, hogy egy barokk opera hitelesen mai előadásának nem lehetnek pszichológiai realista vonásai, észre kell vennünk, hogy az előadás világa nem a konkrét cselekvéssorok, hanem az ábrázolt világkép tekintetében, tehát egy magasabb szinten mégis csak mélyen realista. Nincs kellő rálátásom az egész magyar színházi életre, de magam még nem láttam példát arra, hogy egy klasszikus mű keretein belül valaki ilyen éles szemmel vegye észre a fiatal felnőttek generációjának pszichológiai és szociológiai problémáit: a fogyasztás mindenek felett való szentségét, s ami ebből adódik: az érzelmek elsivárosodását, áruvá válását és a közösségek fokozatos felbomlását, az egyéniség mindenek elé való helyezését. Az előadás minden karakterében ráismerhetünk környezetünk egy-egy tagjára, s ez nem éppen megnyugtató. Ám azt sem árt hangsúlyozni: noha Kovalik látásmódja kritikus a darab szereplőivel és egész világával szemben, ám megértően kritikus. A jellemek legyenek bármily esendőek is, egytől egyik szerethetőek kezdve Xerxész gyermekded zsarnokságától egészen Elviro bumfordi bájáig. Kovalik, miközben görbe tükröt tart Händel operauniverzuma és a mai társadalom elé, egyben meg is érti, el is fogadja azt mint mélyen emberi valamit – a revüszínház az utóbbi idők egyik leghumánusabb operarendezését rejti. S humánuma már csak azért is hiteles, mert egy percre sem kérdőjelezi meg a darab sugárzó középpontjának, Romildának tisztaságát és magasrendű erkölcsiségét – ellenkezőleg: demonstrálja, hogy ezen tulajdonságok a mai életvitel mellett sem lehetetlenek, hogy a külsőségek nem határozzák meg egy ember belső világát. E rendezői éleslátás a műfajtörténeti szempontból fontos operának az előadását is fontossá avatja – s magam nem ismerek ennél erősebb érvet egy darab műsorra tűzése mellett.
Az előadás humanitása persze csak azért válhat érzékelhető valósággá, mert mindkét szereposztás középpontjában kiváló Romilda áll. Fodor Gabriella megvalósítja a szinte lehetetlent: nagyon is mai fiatal nőt formál, akit kitartása és állhatatossága emel az átlag fölé. Az énekesnőt pedig gyönyörű hangszíne, fölényes, a premiert követő előadásokon akadályokat nem ismerő technikai tudása és eszköztelennek tűnő gazdag színészi tartalékai emelték árnyalatnyival a többiek fölé.
Kertesi Ingridben több a királylány, mint a közrendű nő, érzelmeinek szélsőségessége és megformáltsága inkább XVIII., mintsem XXI. századi. Az alakítás egésze nem hagy kétséget afelől, hogy ez Kertesi Ingrid igazi szerepköre, s néhány halványabban sikerült magasság kivételével ez a szerepformálás épp olyan sugárzó középpontja az előadásnak, mint a párhuzamos szereposztás Romildájáé.
A címszerepben Meláth Andrea is alkatához illő szerepet kapott. A hang önmagában való szépsége, a tanítani valóan elegáns vonalvezetésű éneklés és az androgün szerepben való kényes színészi egyensúlyozás fegyelme mellett fel kell jegyeznünk azt is, hogy Meláth érzelmeit hangszínekkel is árnyalja, az elhangzó szavakat, mondatokat vokális gesztusokkal is kiemeli. Ez adja a barokk muzsika előadásának igazi savát-borsát.
Éppen ezt hiányolhatjuk elsősorban Várhelyi Éva amúgy tisztes színvonalú Xerxészéből: a szólam betűje nála is hiánytalanul elhangzik, megformálása azonban szürkébb, kevésbé izgalmas és stílusos, mint kolléganőjénél (s ezen benyomásunkhoz az énekesnő e stílusban talán túlzott vibrátója is hozzájárul). Várhelyi Xerxésze amúgy jóval fiúsabb, sőt férfiasabb, mint Meláthé – ha a barokk opera önmagában nem is, a nadrágszerepek feltétlenül az énekesnő erősségei közé tartoznak.
Arszamenész szerepét kontratenorokra osztotta a színház, s hogy mindkét alakítás jó, vagyis az Opera látókörében két jó kontratenor is akad, már önmagában is figyelemre méltó tény. Bárány Péter egyénisége jobban illeszkedik a rendezés megszabta keretekhez: hihetőbben áll neki a világfájdalom, alakításának erősségei hangilag és színészileg egyaránt a lamentáló, kesergő áriák. A virtuóz koloratúrás részek megoldása viszont hallhatóan nagyobb munka elé állítja, s bizonyos pillanatokban intonációja is bizonytalanná válik.
Birta Gábor az érem másik oldalát prezentálja: koloratúrkészsége és hangterjedelme (különösen a magas regiszter irányába) egyenesen elképesztő, éneklése már-már azt a hamis benyomást kelti, hogy a kasztrált szerepek kontratenorokkal való énekeltetése nem kompromisszum, hanem szerzői szándék. Birta egyénisége viszont nem éppen világfájdalmas, inkább magabiztos életszeretet sugárzik belőle – noha megcsinálja az emóst, kevés színházi tapasztalattal a háta mögött a csinálást nem tudja eléggé leplezni.
Amasztrisz szerepében két egyaránt nagyszerű alakításnak örülhetünk. Wiedemann Bernadett a koloratúrákat pergeti virtuózabban, Kovács Annamária extrém és sötét mélységeivel kápráztat el, szerepformálásuk viszont egy irányba mutat: a szerelmében csalódott nő kielégítetlen szenvedélyének erőszakba fordulását ábrázolják érzékenyen, árnyaltan.
Fodor Beatrix Atalantájának karaktere meggyőzőbb, mint éneklése. A szerencsétlen alkatú, ebből fakadóan kielégítetlen lány kompenzáló erejű, felelőtlen „kavarása” és ennek vizuális megjelenítése telitalálat – azt viszont a becsületesen kivitelezett szólamformálás sem feledtetheti, hogy az énekesnő hangja súlyos a szerephez.
Bazsinka Zsuzsanna saját édeskés hangütését eltúlozva (újabb nagyszerű önparódia!) vokálisan is ábrázolja Atalanta álságosságát, a kritikus pedig kivételes örömmel regisztrálja a vokális figurateremtés cseppet sem gyakorinak számító újabb példáját.
Ariodatész Fried Péter megformálásában minden szempontból adekvátabb: a súlyosabb hang és súlyosabb egyéniség adja meg a figura jelentőségét.
Ez sem borítja homályba azonban Hámori Szabolcs alakításának erényeit: a könnyedebb, a szólam buktatóit magabiztosabban abszolváló éneklést és az élénkebb, több eszközzel dolgozó színészi játékot.
Elviróként Kálmán Péter csúcsra járathatja komikusi hajlamait, a virágárus-jelenetben szinte lubickol a Csákovics Lajos Zsolt és Kovalik Balázs által remekbe szabottan modernizált szöveg teremtette lehetőségekben.
Hábetler Andrásra transzponálva ugyanaz a figura jóval halványabb: ez az Elviro akkor van igazán elemében, ha a főszereplőknek kell szekundálnia, önálló jelenetei háttérbe szorulnak.
Oberfrank Péter karmesteri erényei a zeneileg kissé fésületlen két premiert követő további előadásokon mutatkoztak meg igazán. A dirigenst nehéz feladat elé állította a Händel-opera: nem barokkspecialistaként egy a stílusban kevéssé jártas hangszeres együttes élén kellett stílusos közeget teremtenie. Az akadályt sikerrel vette: az eredmény nem harnoncourt-i vagy gardineri felfedező erejű előadás, de működőképes színházi zenélés – s éppen ez, a színházi érzék és zenei szituációteremtő készség tartozik Oberfrank karmesteri palettájának legfontosabb tulajdonságai közé. A Magyar Állami Operaház Zenekarának válogatott kamaraegyüttese nem historikus együttesként is illúziókeltően járult hozzá a produkció sikeréhez, teljesítményük ráadásul előadásról előadásra javuló tendenciát mutatott.
A Xerxész minden szempontból jó, és ami legalább ennyire fontos: sikeres produkció. Öröm látni, hogy a közönség valódi értékeket hallgatva és nézve tud önfeledten szórakozni, mint ahogy öröm az is, hogy a matiné-előadásokat követően a gyerekek Händel-zenét dúdolva táncolnak az utcán. Kell-e ennél is több, hogy elégedettek legyünk?
Kapcsolódó linkek: