Erkel Ferenc: Dózsa György (keresztmetszet) – koncertszerű előadás a Magyar Állami Operaházban, Budapesti Tavaszi Fesztivál, 2010. március 22. BÓKA GÁBOR kritikája
Információim szerint negyedik alkalommal történt kísérlet (határainkon belül) Erkel Ferenc Dózsa György című öt felvonásos történelmi operájának feltámasztására. (A földrajzi megszorítást a Kolozsvári Magyar Opera Erkel életműve érdekében kifejtett folyamatos erőfeszítései indokolják.) Az 1867-es Nemzeti színházi ősbemutatót követően még kilenc alkalommal került színre az opera, hogy aztán 125 évre eltűnjön a színpadokról. Az ötvenes években történt ugyan kísérlet a repertoárba való visszaemelésre, ez azonban hamvába holt; a darab iránt megélénkülő érdeklődés lenyomata mindössze néhány részletének rádiófelvétele maradt. Kvázi teljes (természetesen sok húzást tartalmazó) rádiófelvétel is csak 1991-ben készült belőle, ami után az Operaház úgy gondolta: elérkezett az idő a mű színpadi feltámasztására is. Az eredményről csak annyit: az 1994-es produkció minősége sajnálatos módon inkább azt a tábort erősítette, akik úgy vélik: a Dózsával – és általában véve az Erkel-életmű Hunyadi Lászlón és Bánk bánon kívüli részével – nem kell érdemben foglalkozni, e darabok legfeljebb filológiai érdeklődésre tarthatnak számot.
Nem értek egyet e felfogással: Erkel Ferenc életműve igenis fontos, megkerülhetetlen része a magyar zenetörténetnek, mi több: napjainkban is értéknek minősülő része. Az érték reális felmérése azonban mintha még ma is személyes vagy (félek kimondani) politikai indulatok függvénye volna. A komponista megítélése két véglet között ingadozik: az egyik tábor közepes vagy annál is gyengébb, helyi jelentőségű mesterembert lát benne, akinek műveit „mint műalkotást” nem lehet komolyan venni (az idézet egy celeb-kritikustól származik); ezzel szemben a másik oldal attól a (valljuk be, kevéssé igazolható) állítástól sem riad vissza, hogy Erkel életművét esztétikai minőség szempontjából Bartóké és Kodályé elébe helyezze, s az el nem ismertség okát az „idegenszívűek” nemzetközi konspirációjában lássa. Hogy e vélemények Szküllája és Kharübdisze között nem folyik a nagyközönség ismereteit befolyásoló érdemi diskurzus Erkel műveiről, az mindennél többet elmond hazánk kulturális közállapotairól – no meg az is, hogy a művek szempontjából valóban tettnek minősülő előadások (a debreceni Csokonai Színház Bánk bánja) és tudományos eredmények (a kotta-összkiadás végre megjelent első három kötete) mily csekély visszhangot váltanak ki. Erkel ma csak arra jó, hogy magyarkodjunk vagy önostorozzunk; tertium non datur.
A Budapesti Tavaszi Fesztivál dicséretes kezdeményezése, az Erkel-operasorozat első estéje nem győzött meg arról, hogy e tekintetben sikerült volna megtalálni az arany középutat – legalábbis a szervezők részéről nem. Fábry Sándor bevetése kedvcsinálóként (akinek megjelenését a további estéken további hírességek fellépése követi majd) legalábbis arra látszik utalni: a koncert létrehozói, az Erkel-sorozat megálmodói nem bíztak annyira a művek önértékében, hogy azt ne rántsák le a bulvár szintjére, ezzel biztosítandó a remélt telt házat. (Jelentem, azt így sem sikerült.) Nem tisztem hibáztatni a népszerű humoristát: azt és olyan stílusban adta elő, amit egyéb szereplései alapján várhattunk tőle, ennek megítélése azonban nem tartozik az Opera-Világ profiljába. Ide tartozik viszont annak konstatálása, hogy miután megkezdődött a tényleges esemény, vagyis a Dózsa György keresztmetszetének előadása, egyszeriben zárójelbe került minden elméleti megfontolás és okoskodás: életképes, hatásos, s az utolsó két felvonásban kifejezetten magasrendű opera szólalt meg.
Az életképességet még a sokszor korholt librettó sem befolyásolja negatívan; éppen ellenkezőleg. A Jókai Mór „eredeti történeti szomorújáték”-át az utolsó felvonásig pontosan követő librettóban persze akadnak sutaságok (a klasszikus példa Zápolya eltűnése a cselekményből), ezek azonban nem súlyosabbak, teszem azt, a Hunyadi László sutaságainál (ld. Cillei és Gara, a megkettőzött intrikus). A szereplők kevéssé egyénítettek, a cselekmény fordulatai közhelyesek, némely szituáció vadromantikus (jósnő!), ám Jókai színműve (s így a Szigligeti Ede által alkotott szövegkönyv is) alapvetően jól megcsinált, működőképes színdarab benyomását kelti, sokkal több gyakorlati színházi érzékről téve tanúbizonyságot, mint, teszem azt, a mégoly zseniális Bánk bán bármely változata. Ám a Dózsa György önértékén túl jelentős előrelépés Erkel pályáján is, legalább két szempontból. Egyrészt ebben a darabban szűnik meg a karakterek dichotómiája, vagyis egyértelmű felosztása jókra (akik csakis magyarok lehetnek) és rosszakra (akik a betolakodók). A Dózsa főszereplőinek, és különösen a címszereplőnek ábrázolása legalábbis ambivalens: Dózsa György cselekedetei finoman szólva is vitathatóak erkölcsileg, cselekedeteit legalább annyira (ha nem jobban) irányítják személyes érzelmei, mint honfiúi elkötelezettsége. A két motívum összeszövése, és egymás ellen történő kijátszása persze a Bánk bánban is jelen van, csakhogy – és itt lép be a második szempont – Dózsa nem nemesember, hanem jobbágy. Jókai, majd később Erkel először szerepeltet főhősként olyan társadalmi rétegből származó embereket, akik a magyar drámairodalomban korábban csak népszínművek hőseiként jelenhettek meg. A nép (használja ma még valaki ezt a kifejezést?) mint cselekményformáló tényező nincs jelen Erkel korábbi operáiban (Tiborc, noha e réteget képviseli, egyedüli jobbágyszereplőként és Bánk régi ismerőseként leginkább személyes sorsának ismertetésével váltja ki a bán jóindulatát); a Dózsa, ha úgy tetszik, az első magyar „népopera”. Ez persze egyáltalán nem jelenti a nép szocreál idealizálását; éppen ellenkezőleg, Erkel muszorgszkiji tárgyilagossággal (ha nem is elmélyültséggel) ábrázolja nemcsak Dózsa, Barna és a többiek önzését, de a tömeg önérdekű viselkedését is. Nincs külső ellenség, a katasztrófát kizárólag a megosztottság, a közös nyelv és értékek hiánya, a széthúzás okozza, mint arra a második felvonás költő-jelenete emblematikusan is figyelmeztet. Mindez közhely, ám sajnos nagyon aktuális – kell-e tovább magyarázni, hogy mennyire fontos opera a Dózsa György? S kell-e többet mondani a hazai operaélet problémák iránti érzéketlenségéről annál, mint hogy a Dózsa aktualitásának csúcsán is szinte csak véletlenül, két estén át hallható a magyar fővárosban?
Figyelmünket az előadás felé fordítva nyugtázhatjuk, hogy az magasan felülmúlta a tizenhat évvel korábbi Erkel színházi kísérletezést. Fekete Attila fényesen zengő, szép színű tenorján megbízhatóan énekelte a címszerepet. Bár az utóbbi időben a korábbinál visszafogottabban énekel, nem tudom nem hallani, hogy a Dózsáéhoz hasonló hősi szerepekhez hangját erőltetnie kell, s a folyamatos forte hangadás a magas fekvésben a hang szépségét is negatívan befolyásolja.
Perencz Béla erőssége mindig is a negatív figurák, az intrikusok megformálása volt; Zápolyaként jelentőséget tudott adni a csak félig megírt szerepnek, félelmetes kényurat formált. A nemesi tábor másik vezetőjét, Bornemiszát Boncsér Gergely adta sokkal meggyőzőben, mint előző este A rózsalovag olasz énekesét. (Ne feledkezzünk meg ezen a ponton Erkel zseniális dramaturgiai fogásáról, a három szerelmi rivális Csáky Lóra iránti epekedő tercettjéről – nem ismerem párhuzamát az operairodalomban.) Molnár Zsolt világos, nem különösebben emlékezetes baritonján korrektül énekelte Barna, a parasztlegény szólamát. Egyfelől hiányolhatnánk a szerep kellő súlyát, másrészt a figura bizonyos mértékű eljelentéktelenedése lehet tudatos szereposztói döntés is, Dózsa egyéniség voltának fokozott hangsúlyozása.
Miksch Adrienn kulturáltan énekelt, s fel tudta idézni a figura nemességét – csak az a nagyság hiányzott belőle, amitől Csáky Lóra nem rokokó grófkisasszony, hanem középkori magyar nemes hölgy, aki a férfiak uralta udvari csatározásokban egyenrangú partnerként vesz részt.
Fodor Beatrix viszont mintha sok is lenne Rózsa szerepében: Donna Anna és Almaviva grófné hiteles megjelenítője, akiben már készülődnek a nagy Verdi-hősnők, bonyolult karaktert formált a meglehetősen szimpla parasztlányból. Ilyen körülmények között érthetetlen, miért fordul Dózsa Csáky Lóra felé – másrészt reális bírálat lehet-e egy alakítással szemben, hogy túl jó? A Földön maradva meg kell állapítanunk, hogy Rózsa halála Fodor Beatrix előadásában torokszorító élmény volt, az est legemlékezetesebb pillanata – s hogy némi bírálat is helyt kapjon: Fodor máskor átütően tiszta magas regisztere mintha a szokásosnál fáradtabban csengett volna ezen az estén.
Wiedemann Bernadett jósnője az énekesnőtől elvárható színvonalú – azaz felsőfokú – vokális teljesítménnyel és emlékezetes karakterizálással ajándékozott meg.
Schöck Atala dalénekesi kultúráját latba vetve formálta meg a költő két dalát, melyek tartalma így plasztikusan bontakozott ki. A szép éneklés előtt le a kalappal – mégis úgy érzem, egy hajszálnyival nagyobb átélés hiányzott ahhoz, hogy a jelenet valóban a darab centrumává váljék.
Kisebb szerepekben Geiger Lajos és Cser Krisztián működött még közre, megbízhatóan.
A Nemzeti Énekkar (karigazgató: Antal Mátyás) a kétszer egyórásra redukált keresztmetszetben sokkal kisebb szerephez jutott, mint az a darab korábbi előadásainak ismeretében várható lett volna, így csak a zárójelenet énekkari megformálása maradhatott emlékezetes – az viszont nagyon is. A Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekara Kovács János értő, stílusos és mély műismeretről tanúskodó, de nem ihletett vezényletével jó teljesítményt nyújtott. Karmester és zenekar produkciója magasan kiemelkedett az operai mindennapok rutinprodukciói közül, de az előző két este kiváló Rózsalovag-interpretációja után némileg sápadtnak hatott, s nem annyira összjátékbeli pontosságok, mint inkább a hangzás kevésbé szép volta árulkodott arról, hogy az alkalmi előadást jóval kevesebb előkészület előzte meg, mint a hétvégi premiert.
(Fotó: Felvégi Andrea)