Hogyan ne játsszuk A trubadúrt?

2007. április 30.

Giuseppe Verdi operája a Művészetek Palotájában, 2007. április 27. BÓKA GÁBOR kritikája

A trubadúr színpadra állítása koncentrálja mindazon nehézségeket, amelyekkel egy Verdi-opera rendezője szembe találja magát – miképpen maga a mű is kvintesszenciája a Verdi-operának, sőt: az operának. A köztudatban a legrosszabb operalibrettóként számon tartott szövegkönyv tálcán kínálja a zeneszerzőnek a legkülönfélébb érzelmek kifejezésére alkalmas cselekményfordulatokat – s ezekhez alkalmazkodva Verdi még egyszer, utoljára megmutatja, hogyan lehet a legmagasabb szinten művelni a zártszámos operát. Azt az operatípust, amelyet nem sokkal korábbi művében, a Rigolettóban maga Verdi kérdőjelezett meg elsőként, s amelyből kiindulva egész életművén át folyamatosan haladt az átkomponált opera felé – hogy két utolsó darabjában hiánytalanul meg is valósítsa azt. A trubadúr, ha úgy tetszik, formai értelemben végső búcsú az opera seriától – immáron a XIX. század közepén.

Ebből egyenesen következik, hogy A trubadúr realizmushoz való viszonya rendkívül problematikus. Ha úgy tetszik, betetőzése annak az operatípusnak, ami demonstratívan nem realista, amely nem a cselekménymozzanatok, és ebből adódóan az érzelmek valószerűszerűségének logikáját, hanem az érzelemkifejezést helyezi középpontba. Másrészt a miliő, a vadromatikus helyszínek, a szereplők társadalmi státusza mind-mind fontos kelléke a műnek – de, ha úgy tetszik, csupán járulékos kelléke. „Castellor vára csak azért van, mert élesebb a hős profilja, ha bástyáról rohan le víni” – írja Molnár Antal egy 1937-es írásában, s alighanem ezzel a lényegére tapint a rendezőre váró nehézségeknek.

Nem szeretnék azonban idegen tollakkal ékeskedni: a fenti idézetet nem magam találtam – Fodor Géza idézi A trubadúr 1982-es, Erkel színházi felújításáról szóló kritikájában. Mikó András és Forray Gábor ezen a felújításon, részben anyagi okokból, vetített díszleteket alkalmaztak. A kritikusokat és a közönséget megosztotta az eredmény, az azonban 25 év távlatából teljes bizonyossággal állítható, hogy ez volt Budapesten az első és egyben az utolsó alkalom, amikor valaki teljes mélységében érzékelte a darab színpadra állításában rejlő különleges kihívást, és megpróbált megoldást találni rá. A következő, 1996-os felújítás (Vámos László rendezése nyomán ifj. Palcsó Sándor színpadra állításában, Csikós Attila díszleteivel) lényegében visszatérés a hagyományos, realista előadásmódhoz, meglehetősen kétes értékű szcenikai kivitelezésben. Ha tehát a Művészetek Palotája most A trubadúr reprezentatív bemutatása mellett döntött, az intézmény által korábban mérceként felállított nívó alapján joggal várhattunk volna a műről való igényes gondolkodást.

A feltételes mód használata azonban sejteti, hogy ezúttal hiába vártuk. Káel Csaba a Traviata őszi produkciója után ezúttal másodszor oldja meg egészen egyszerűen a gordiuszi csomót, és úgy talál megoldást a darab által felvetett problémákra, hogy átveszi más megoldását. Ezúttal konkrétan Mikó Andrásét és Forray Gáborét. Koromnál fogva nem láthattam azt a produkciót, de a leírások és a képek alapján nagyjából rekonstruálható, hogy amit április 27-én a Művészetek Palotájában láttunk, az szcenikailag a Forray-féle vetített díszletek durván leegyszerűsített, olcsó változata. A háttérben egy vízszintes, illetve a színpad bal oldalán egy függőleges kivetítőn különböző, az egyes képek hangulatát vagy helyszínét felidézni hivatott képmontázsok jelennek meg: vonuló felhők, kolostor részlete, harcias katonák, zászlók, és persze lángok, lángok, lángok minden mennyiségben. Ezek összeválogatása már önmagában véve sem túl fantáziadús, ennél is nagyobb probléma azonban, hogy általában az egész jeleneten keresztül változatlanok maradnak – kivételként csupán azokat a pillanatokat említhetjük, amikor a máglya emlegetése kapcsán szabályszerű, már-már iskolás módon feltűnnek a lángok, szájba rágva ezzel, hogy mire is kell gondolnunk. Ha tudjuk, hogy Forray Gábor 25 éve milyen fantáziadúsan, és mennyire a zenei történésekből kiindulva teremtette meg a vetített díszletek váltakozásának dinamikáját, akkor a most látott vetítéseket, melyek legfeljebb a szöveget illusztrálják inkább rosszul, mintsem jól, nem csak szegényesnek kell tartanunk, de igazán komolyan sem szabad vennünk. A plágium leleplezi önmagát: a külsőséges utánzás (melynek nem egy példáját láttuk már magyar operaszínpadon) gondolkodás nélkül nem hat, mert nem hathat ugyanúgy, mint az eredeti koncepció – csupán az alkotói lustaságról állít ki bizonyítványt.

A szcenikai gondolkodás igénytelenségéhez természetes módon társult a darab megrendezetlensége. Fel-alá mászkáló, tébláboló operaénekesek a színpadon – ez még az operaházi, amúgy színházi szempontból szintén nem túl színvonalas produkcióhoz képest is visszalépés, ott ugyanis legalább adnak olykor valamit a szereplők kezébe, hogy ne hadonásszanak. Itt még a Manricónak átnyújtott levél is láthatatlan (szemben például Azucena látomásával, ami látható, éljen Káel Csaba) – de Manricót persze semmi sem akadályozza meg abban, hogy átvegye és olvassa a láthatatlan levelet. Ezt próbálják csak kibogarászni Luna gróf kódfejtői! De a viccet félretéve: magam is tudom persze, hogy az emlékezetes Müpa-beli Parsifal-előadásban a Grál láthatatlan volt, szemben a szent lándzsával – csakhogy ott egy valójában meghatározhatatlan, sokkal kevésbé konkrét tárgyat, mintsem inkább elvont eszmét megfogalmazó dologról volt szó, ellenben a levél, melyet a cselekmény egy adott pontján Manricónak meg kell kapnia és el kell olvasnia, nagyon is konkrét dolog…
További probléma a kórus szerepeltetése. Káel Csaba kiválóan érzékelte A varázsfuvola rendezésekor, hogy a kórus ott csupán reprezentatív funkciót tölt be, kommentálja a cselekményt, de nem vesz részt benne alkotó módon – így elhelyezése lehet oratorikus. Hasonló módon oratorikusan állt később az énekkar Szemerédy Alexandra és Parditka Magdolna Parsifaljában, lévén kivétel nélkül egy szertartás résztvevőiként jelenek meg a Grál-lovagok. A trubadúrban azonban a kórus aktív részese a történéseknek: ha a színpadon részben jelmezbe öltözött énekesek mászkálnak, és részben megpróbálják imitálni a cselekmény főbb mozzanatait, akkor a kórusnak is lent kell lennie a színpadon, be kell jönnie Luna gróffal együtt (finoman szólva is hiteltelen, hogy Luna egyszemélyes hadsereggel próbálja elrabolni Leonórát), vagy éppenséggel csapkodnia kell az üllőt a Cigánykórus alatt. Ezt azonban még a zenekarban is elfelejtették pótolni – vagy sem Budapesten, sem Kolozsvárott nem volt éppen két szabad üllő két szabad kalapáccsal? (Zárójeles kérdés: ha azonban a kórus a karzaton áll, vajon mi a csudáért kulcsolja imára a kezét a női kar az apácák kórusánál???)
Mindezek után értelmetlen lenne kitérni arra, hogy a szereplők között semmiféle kölcsönösség nem születik meg, hogy a szituációk a legalapvetőbb kérdések tekintetében sincsenek tisztázva, és hogy a rendezőben nemhogy az nem merült fel, hogy a hagyományos szoprán-tenor-bariton szerelmi háromszögből kilógó Azucena szerepével kéne kezdeni valamit, de még az sem, hogy legalábbis furcsán veszi ki magát egy látványosan fiatal „öreg Ferrando” egy hetvenen felüli Luna gróf mellett…

Az őszi Traviatát megmentette a zenei megvalósítás: bár az egyik sztárvendég csalódást keltően szerepelt, de róla is érezni lehetett, hogy kvalitásos énekes, művész – no és Rost Andrea és Anthony Michaels-Moore ketten is vitték az előadást. A trubadúr esetében azonban két énekes kevésnek bizonyult. A címszerepben Alfred Kim kiabálta végig az estét differenciálatlanul, minden egyes számot, mi több: minden egyes hangot egyformán énekelve. Igazán az a legbosszantóbb produkciójában, hogy még csak nem is igazán rossz (leszámítva az „Intendo, intendo!” felkiáltás paródiába illő megformálását), csak éppen rettentően unalmas – és persze nem Verdiről szól, hanem a hangfitogtatásról. És amellett nem hagyhatjuk szó nélkül, hogy a közönség zajos ünneplésben részesítette az általa előadott Strettát – miközben mindkét C-be belesült…

Tichina Vaughn minden egyes hangot külön formál meg, ez jobb esetben sikerül neki, elég gyakran azonban nem, olykor pedig hang helyett hörgés hagyta el az énekesnő torkát. Dallamformálásról persze még említés szintjén sem beszélhetünk, ami pedig a színészi játékot illeti, nos az olykor már valóban a paródia határát súrolta.
Cseh Antal tisztességesen elénekelte a szerepet, beugrásával megmentve az előadást – nem ő tehet róla, hogy a szerencsétlen szereposztási konstelláció következtében az általa teremtett figura hiteltelen volt.

Két igazi művészért azonban mégis érdemes volt végignézni az előadást. Renato Bruson hangja érezhetően megkopott akár csak legutóbbi budapesti fellépése óta is, azonban amit ő tud a Verdi-éneklésről, a Verdi-dallamok, Verdi-áriák megformálásáról, az párját ritkítja – alighanem az utolsó nagy olasz Verdi-baritont tisztelhetjük személyében. A Luna-ária az este legemlékezetesebb művészi produkciója volt számomra, s minden hangi fogyatékosság ellenére is vallom, hogy ennek az áriának így kell megszólalnia.
Mellette Sümegi Eszter kápráztatott el minket ismét egyik legnagyszerűbb szerepében, Leonóraként. Ez a szerepformálás minden szempontból világszínvonalú teljesítmény: hangilag kikezdhetetlen, átgondolt, következetes – és külön értékelendő, hogy a művésznő mennyire igyekezett kivonni magát a rendezés okozta lehetetlen helyzetekből. Valamint külön köszönet a IV. felvonásbeli ária strettájának megszólaltatásáért – ez volt ugyanis az amúgy szokványos húzásokkal játszott előadás egyetlen kis plusza a különlegességekre vágyó hallgató számára.

Kolozsvári Állami Magyar Opera Zenekara és Énekkara (karigazgató: Kulcsár Szabolcs) hasonlíthatatlanul magasabb színvonalú teljesítményt nyújtott, mint társulatuk októberi Falstaff-vendégjátéka alkalmával. A zenekar azonban még így is nagyon differenciálatlanul játszott: a fortékat mindig annyira megzengették, hogy teljesen sikerült elnyomniuk a szólistákat. És azért most is akadtak összjátékbeli gondok szép számmal. Medveczky Ádám minden tudását beleadva próbálta menteni az estét – nem rajta múlott, hogy az összkép végül olyan lett, amilyen.

A Művészetek Palotája számos korábbi nagyszerű operaprodukciójával bizonyította, hogy ha nem is állandóan, de alkalomszerűen erős versenytára tud lenni a Magyar Állami Operaháznak, elsősorban a nemzetközi hírű és rangú énekesek meghívásával. Annak azonban, hogy olyan énekeseket hívjunk meg, akiknél itthon két-három jobbat is találni az adott szerepre, nem sok értelmét látom. Mindezt egy plagizált rendezés keretébe ágyazni végképp felér egy hitelrontással. A Müpa nem csak a közönséget csapta be ezzel A trubadúr-produkcióval, de saját hírnevének is sokat ártott véleményem szerint – csak remélni merem, hogy nem tendenciáról, csupán egyszeri hibáról van szó.

Hasonló bejegyzések