Hiánypótlás

2009. május 31.

Joseph Haydn: A filozófus lelke, avagy Orpheusz és Eurüdiké – magyarországi bemutató, Magyar Állami Operaház, 2009. március 29., 31. BÓKA GÁBOR kritikája

Az előadás plakátja

Az előadás plakátja

Nem csak az előadásról szóló, két hónapot késő beszámoló tekinthető hiánypótlásnak – az volt maga az előadás is: A filozófus lelke az egyetlen fennmaradt Haydn-opera, melynek bemutatója nem Kismartonban vagy Eszterházán volt, s az elmúlt bő két évszázad során nem is jutott el soha Magyarországra. A filológiai pontosság, na és a nemzeti kisebbrendűségi komplexustól való megóvás kedvéért tegyük hozzá: máshová is csak másfél százados késéssel jutott el: a darab első ismert előadása az 1951-es firenzei Maggio Musicalén volt. A hosszú csúszás és a tény, hogy keletkezésekor nem adták elő az operát, persze magyarázható praktikus okokkal: a darab befejezettsége vagy befejezetlensége máig vitatott tény. Ám a késedelemnek esztétikai okai is lehetnek – Haydn kortársai és az azt követő két évszázad megannyi előadója nemigen tudott mit kezdeni a mű sajátosságaival, különösségeivel. Annál örvendetesebb, hogy a magyarországi bemutató, a Fischer Ádám és Zsótér Sándor nevével fémjelzett operaházi előadás jóval több, mint alkalmi tiszteletadás: jelentős művészi cselekedet, a kétszáz éve megfejthetetlennek bizonyuló műnek ha nem is egyértelmű megfejtése, de aktuálissá tétele.

Nem árt azonban hangsúlyozni: az aktualitás nem egyenlő az aktualizálással – Zsótér Sándor nem „modernizálja” Haydn operáját, hanem felmutatja modernségét. Modernizálás alatt azt érthetnénk, ha az előadás konkrét helyen és időben, lehetőség szerint mai környezetben játszódna, a darabban rejlő modellhelyzetet egy az egyben megfeleltetve egy mai eseménysornak. Az operaházi előadásban erről szó sincs: mind a rendezés, mind a darab képzőművészeti kerete elvont, magasabb síkon fogalmazza meg a történetet. Ambrus Mária díszlete (Ulf Puder német képzőművész két festményének térbeli megjelenítése) két elemből áll: az egyik leszakadt vasúti hidat, a másik egy elhagyott hétvégi házat formáz. A formák, a színek végtelenül egyszerűek és hidegek, az egész színpadképnek (és Benedek Mari jelmezeinek is) nagyon erős hangulati kisugárzása van, s ez önmagában is rávilágít a Zsótér-féle operaszínház legfeltűnőbb jellegezettségére: a rendező az előadás mély gondolatiságát nem annyira intellektuális, mint inkább képi síkon, sokkal kevésbé a Kovalik-féle „rejtvényfejtés”, mint inkább erős érzéki benyomások segítségével fogalmazza meg. Ha úgy tetszik: Zsótér nem a zenedramaturgiát, hanem magát a zenét transzformálja színházzá Orpheusz-rendezésében.

Rost Andrea és Kenneth Tarver

Rost Andrea és Kenneth Tarver

De milyen is voltaképpen ez a zene? Nos, egyáltalán nem áll rá az, amit II. József mondott Haydn operáiról, miszerint „éppen olyanok, mint Mozartéi”. Mozart érett műveiben a világot megismételhetetlen harmonikus egységbe tudta foglalni, s ez a harmónia egyben hangsúlyosan humánus, azaz ember- és életközpontú. Haydn operai életműve – ezt zeneszerzői nagyságának kisebbítése nélkül kimondhatjuk – nem jár ilyen esztétikai magasságokban: sem vígoperái, sem opera seriái, sem a két műfaj határterületének tartott dramma giocosói nem mérhetők Mozart azonos műfajú darabjaihoz a problémalátás mélysége, a karakter- és világábrázolás szempontjából. (A problémát részletesen tárgyalja Somfai László műsorfüzetbeli tanulmánya, mely korábban a Muzsikában is olvasható volt.) A Mozarttal való összemérhetetlenség azonban semmiképpen sem jelent nívótlanságot, érdektelenséget. Haydn operái a maguk problematikusságában is kvalitásos, izgalmas művek, ráadásul az eszterházi darabok lenyűgöző invencióról árulkodó, formásan megkomponált zenék. Ezzel szemben az Orpheusz és Eurüdikéből éppen ez a formásság, kerekség hiányzik, legalábbis a mű egészére vonatkoztatva. Mert míg az egyes számok kifogástalanul egészek, klasszikus értelemben kerekek, addig az egész műre inkább valamiféle töredezettség jellemző, s ezt a mű sajátosságaként kell elfogadnunk függetlenül attól, hogy szándékos-e avagy szándékolatlan, s a darab esetleges befejezetlenségéből adódik. Emellett feltűnő az is, hogy míg Haydn eszterházi operáinak csúcspontjaként az Armidában és az Orlando lovagban a zenei formák és karakterek kavalkádját alkalmazta az ábrázolás érdekében, addig az Orpheuszban a karaktergazdagság helyét valamiféle hideg klasszika váltja fel: a mű komor alaptónusa végigvonul minden egyes jeleneten, egyetlen percnyi feloldozást sem hagyva, s még a Géniusz nevezetes áriája is inkább hidegen fenséges, mintsem derűs. Mondhatjuk tehát, hogy Haydn operai világképe gyökeresen másképp alakul, mint Mozarté: az antik téma nála nem annyira a klasszikus görög művészet harmonikusságát, mintsem az archaikus görög művészet monumentálisabb, egyszerűbb, fenségesebb voltát idézi fel. S miközben a teljesség kedvéért meg kell említenünk, hogy noha Haydn operai életműve lezárul ezzel a darabbal, zenedrámai életműve két nagy oratóriumával (A teremtés; Az évszakok) mégiscsak harmonikus és humánus lezárást nyer – addig arra is fel kell hívnunk a figyelmet, hogy az Orpheusszal kezdeményezett irány sem marad elszigetelt jelenség: Cherubini Médeiája a maga végletes tragikumával és komorságával, ha nem is követője Haydn művének, de szellemileg rokonítható vele.

Ez a komor fenség, ez a töredezettség és mégis klasszikus szépség jelenik meg Zsótér Sándor színpadán. Fenn lehet akadni azon, hogy a színpadkép gyökeresen más esztétika jegyében fogant, mint a zene, de ahelyett, hogy a rizsporos parókákat hiányoljuk, észre lehetne venni: a maga jelrendszerén belül a színpadkép éppen úgy van megkomponálva, ahogy a zene. És nem csak a látvány, de a színjáték megformálása is hű a darabhoz. Nem újdonság, hogy Zsótér színháza alapvetően oratorikus, ám nem lehet nem észrevenni, hogy ez a stílus mennyire jól illik a választott műhöz – szinte kiált utána. Mint ahogy az enigmatikus ábrázolásmód is – elvégre létezik-e rejtélyesebb opera, mint éppen Haydn Orpheusza? „Kicsit olyan ez az Orpheusz és Eurüdiké, mint a delphoi jósda orákulumai: tudatosan ködösíti el az élet igazságait, hogy ezekre mindenki maga találhassa meg a saját magyarázatát” – írja a darabbal kapcsolatban Fischer Ádám. S tegyük hozzá: az előadás is ilyen. Ez persze egyenes következménye a Zsótér-színház már emlegetett képszerűségének – s valóban: az előadásból, ahogy a darabból sem, nem válik világossá, hogy – csak egyetlen példát kiragadva – mi is történik voltaképpen Orpheusz és Eurüdiké között az alvilágban, miért is nem térhet vissza a szeretett nő, s ha nem is akarja visszahozni, miért száll le érte mégis az alvilágba Orpheusz? Nem válik világossá, de érzékletes képek segítségével átélhetővé válik; megsejthetünk valamit a szavakkal talán ki sem fejezhető összefüggésekből. Egyrészt az a gesztus, hogy a kígyómarás jelenetében a szövegkönyv szerint elsiető Orpheusz az előadásban nagyon is jelen van a színen, sőt mintha ő okozná Eurüdiké halálát, másrészt az a tény, hogy az alvilág jelenetei békés és boldog tájat ábrázoló előfüggöny mögött játszódnak (itt, a halál ábrázolásakor jelenik meg az előadásban a harmónia!), összemontírozódnak a darab e megfejthetetlennek tűnő kulcsjelenetének megoldásával (a szerelmesek a két nagy díszletelemen állva mintegy két külön világ részeként elfordulnak egymástól), s válnak sokatmondóan jelentésessé. Megpróbálhatnánk persze racionális magyarázatot adni a látottakra. Csak az előfüggönynél maradva: „a világ zavaros hely, a halál nyugalom és boldogság”; avagy „Orpheusz számára Eurüdiké nélkül a világ zavaros hely, számára mostantól a halál jelenti a boldogságot és megnyugvást”. Mindez ráadásul izgalmas feszültségben áll az antikvitás „formátlan alvilág”-felfogásával, mely éppenhogy a földi világ, az élet áttekinthetőségét helyezi szembe a halál sötétségével és kuszaságával – a boldog túlvilágról alkotott elképzelések tipikusan keresztény gyökerűek. Mondom, lehetne így vagy más módon racionalizálni a látottakat. De az végletesen elszegényítené az egész által sugallt benyomások gazdagságát.

Kenneth Tarver

Kenneth Tarver

S akkor még szót sem ejtettünk az olyan jelenetek szuggesztivitásáról, mint Eurüdiké halála (a kórus a földön gurulva hullámoztatja ide-oda az élet és halál között lebegő nőt) vagy az utolsó képben a vidéki ház elsüllyedése, ami megint csak revelatív megoldása a zenében megkomponált történéseknek. Lehet vitatni, hogy elbírt-e volna több értelmezést a darab, de a tény, hogy kevés ennél zeneibb fogantatású rendezéssel találkoztam eleddig, számomra jelentős előadássá avatja Zsótér Haydn-szcenírozását – az évad eddigi legszebb rendezésévé. Aktualitását pedig éppen e zeneiség adja: annak felmutatása, hogy e klasszikus muzsika adekvát színházi megjelenítéséhez nagyon is mai eszközök illenek igazán, ami egyben a zene töredezettségének már-már posztmodern vonásaira is felhívja a figyelmet.

Mindez persze nem sokat érne, ha nem találkozott volna megfelelő zenei megvalósítással. Erre azonban garancia volt Fischer Ádám Haydn-mindentudása. Az előadásokat megelőző hangszerbemutatókon is világossá válhatott, hogy már a régi hangszerek alkalmazásának problémaként való felvetése is olyan igényes kérdésfelvetés, amire kevés példát találunk az Operaház múltjában – a natúrkürt és társai nem divathóbortként szükségesek a Haydn-zene hű megszólaltatásához, hanem mert valódi jelentőségük van a hangzásarányok, a hangzásminőség és a hangerő cseppet sem mellékes kérdéseiben. Ám a problémafelvetés igényességén túl Fischer Ádám szuggesztív művészként is megbirkózott a cseppet sem könnyű feladattal: energikus és pontos játékra inspirálta a Magyar Állami Operaház Zenekarát, amiben ezúttal – megint csak a mű alkatához illően – hangsúlyosabb az energia, a szenvedély, mint a harmónia; ami karcosabb, mint amit Haydn címén megszokhattunk, de nagyszerűen elkerüli az egyhangúság, az unalomba fulladás (az adott darab előadása esetében nagyon is fennálló) veszélyét. Nagy dicséret illeti az Énekkart is (karigazgató: Szabó Sipos Máté), melynek szólistái kiválóan állnak helyt szerepeikben, de testületként is olyan színvonalon szerepelnek, ahogy a Fidelio óta ritkán hallhattuk.

A szereposztás középpontjában a döbbenetes kvalitásokkal rendelkező vendégművész, Kenneth Tarver állt felejthetetlen Orpheusz-alakításával. Nem emlékszem, hallottam-e már valaha ilyen színvonalon megoldva egy klasszikus tenorszerepet – s a vokális perfekció, a homogén, minden regiszterben egységes hang, amely könnyedén jár be minden regisztert, s leírhatatlan vokális árnyalásra képes, csak egyik oldala az éremnek. A másikon ott áll az érzelemkifejezés széles skálája, mely egyrészt világossá teszi, mennyire élénken élt még a zenei klasszicizmus végnapjaiban is a barokk opera seria hagyománya, másrészt zárójelbe teszi mindazt az elméletben megfogalmazott okosságot, amit korábban az Orpheusz zenei anyagának az Armidához vagy az Orlando lovaghoz viszonyított kevésbé változatos jellegéről mondtam. Tarver Orpheusza méltó a mű nagyságrendjéhez: kongeniális alakítás, az évad eddigi csúcspontja.

Rost Andrea

Rost Andrea

Mellette a további szereplők bizonyos tekintetben halványabbnak tűntek, ám rájuk még lesz lehetőségünk visszatérni a jövőre esedékes előadás-sorozat után. Ám Rost Andrea Eurüdikéje már most megrázó és mély pillanatokkal nyűgözi le a hallgatóságot: Eurüdiké halálát saját legjobb pillanatait idézve, nemes egyszerűséggel és mély tragikummal formálta meg. Ha lehet hiányérzetünk az alakítás egészével kapcsolatban, úgy azt az első ária okozza, amihez az amúgy lefegyverzően gyönyörű hang már nem tűnik elég mozgékonynak. A Géniusz szerepe lényegében egyetlen ária – sajnos Hajnóczy Júlia alulmarad az áriával szemben, s legyen bár alkatilag nagyon is megfelelő a szerepre, ez egyelőre problematikussá teszi szerepformálását. Szegedi Csaba kiválasztása Kreón, Eurüdiké apjának szerepére elsősorban vokális szempontból igazolódik: a fiatal énekes nagyszerűen énekli el az amúgy hangfekvése miatt számos kérdést felvető szerepet, mint apafigura azonban nyilvánvaló fiatalsága miatt nem egészen hiteles. Cser Krisztián kulturáltan énekli el Plutó (a görög nevek logikája szerint inkább Hádész) pár mondatos szerepét – emellett némán is jelen tud lenni a színpadon. 

Megelőlegeztem, hogy az Orpheusz és Eurüdiké jelentős művészi tett – ily módon méltó megemlékezés a kétszáz éve elhunyt Joseph Haydnra, akinek annyit köszönhet a magyarországi zenekultúra. Jelen előadásnak pedig, úgy hiszem, az operaházi játékkultúra köszönhet nagyon sokat, mind színházi, mind zenei értelemben. Az előadás repertoáron tartása kiemelkedően fontos – s így jövőre, a második szereposztás bemutatkozásakor érdemes lesz visszatérni rá. 

Birta Endre fotógalériája

Hasonló bejegyzések