Gondolatok egy operapremier kapcsán

2006. június 20.

Személyes beszámoló következik az elmúlt négy hétről, benne nyolc Mesterdalnokok-előadással, azok tapasztalataival, beszélgetések fórumokon, előadásokon, a megjelent kritikák tanulságai; minden, amit átéltünk a bemutató óta. – ÁDÁM TÜNDE írása

Az opera bajban van. Nagy bajban.  

Az általános vélekedéssel szemben állítom: a legnagyobb baj nem a színpadon, hanem a nézőtéren van. Hivatásos nézőt játszottam az elmúlt hetekben is, miként az egész évadban. Tanulságos körülnézni a nagyérdemű soraiban. Szomorú tanulság, de mindenképp szembe kell vele nézni: a műfajt nem a jövő-menő igazgatók, miniszteri döntések stb. teszik tönkre, egyszerűen elfogynak a nézők – és azzal vége. Hangsúlyoznám: az operaházi közönségről beszélek. Mindjárt más a helyzet, ha nem hagyományos operajátszó-helyen mutatnak be valamit. Az elmúlt években már figyelni kellett a Millenáris Teátrumra és a szentendrei MűvészetMalomra mint hiánypótló kamara-játszóhelyekre, ahol egész más összetételű közönség tűnt fel, és töltötte meg(!) az adott helyszínt. Hol maradnak ezek az emberek az Operaházból? Mivel lehetne becsalogatni őket?  

A színházvezetés feladatai között jelenleg elsikkad, körülbelül utolsó helyen állhat a közönségnevelés címszó, márpedig ennek sürgősen neki kell látni, ha 5-10 év múlva is akarunk operát játszani a Magyar Állami Operaházban.    

 *****

Az évad második, és nagyon várt premierjére került sor szinte a már a szezon végén. A körülményeket ismerjük: évad elején még korántsem volt biztos, hogy lesz bemutató, aztán sorozatos szereplőváltozások nehezítették a felkészülést. Végül megszületett a produkció, a premiert pedig gyors egymásutánban követték a kritikák.  

Vidnyánszky Attila Mesterdalnokok-rendezésével rengeteg baj van – tudtuk meg az elmúlt hetekben.  

Először is: túl konzervatív. Másodszor: túl modern. Nagyon elvont, absztrakt az ábrázolás. Túlságosan realista. A szereplők folyton rohangálnak a színpadon. A szereplők mozdulatlanul ácsorognak végig. A ruhák nem elég impozánsak. A jelmezek túl díszesek. A díszlet túl szimpla, üres a színpad. A színpad nagyon zsúfolt, alig fér el az énekkar.

A rendező két dolgot tehetett volna, hogy megfeleljen a nézők legalább egy kis részének. Az egyik, drasztikusabb lehetőség, hogy kiállít néhány kottaállványt, kiküldi az énekeseket frakkban-estélyiben – olcsóbb is, és nem lehet belekötni. A másik, hogy előássa legutóbbi felújítás díszleteit, ha megsemmisültek, akkor újrateremti, és legalább egy adott korosztály örülni fog; vagy esetleg egy népszerű, dvd-n hozzáférhető rendezést adaptál, akkor a rajongók más szeletének tetszését vívhatja ki.  

Egyiket sem tette: meg is kapta a magáét.   

Abban semmi szokatlan nincs, hogy a nyugdíjas operabarátok azt akarták látni, amit ifjabb éveikben, hiszen megszokták, és az ifjúság felidézése nyilván kellemes.  

A baj ott van, amikor az egymást követő hivatalos kritikák szinte mindegyikében kimutatható (ha nincs direkt kimondva), hogy a kritikus melyik valaha volt rendezést, milyen előítéleteit, előzetes elképzeléseit kéri számon a gyanútlan rendezőn.

Tényleg nem lehet elvonatkoztatni a korábban látottaktól, vagy csak ez a darab ilyen speciális, hogy ezt váltja ki mindenkiből? Vidnyánszky Attila ott „hibázott”, hogy nem forgatta ki a darabot önmagából Katharina Wagner módjára (azzal kizárt volna minden összehasonlítási lehetőséget), de nem volt hajlandó a fél századdal korábbi stílusban sem színpadra állítani. Így most haragszik rá a nagyon modernhez és a nagyon hagyományoshoz vonzódó néző egyaránt.

A rendező önmagát, mikor ezzel a kérdéssel kínozzák, konzervatívnak szokta besorolni, azzal a kitétellel, hogy nem múzeumi, az énekes szép ruhában áll, szép díszletek között, és mozdulatlanul énekel típusú hagyományokat kívánja követni.  

Vidnyánszky Attila előző két rendezését inkább pozitívan fogadta a kritika, de a Kisvárosi Lady Macbeth után már hallatszódtak azok a hangok, melyek most felerősödtek: azt az előadást már sokan nem tartották elég modernnek, úgy vélték, a zenében erőteljesen jelenlévő erotikát feltétlenül ábrázolni kellett volna a színpadon is, ahogyan erre számos példát láthatunk tőlünk nyugatra, például német színházakban. Nem tilos megfojtani zenét, és agyonütni a hatást egy szükségtelen színpadi akcióval, de Vidnyánszky nem tette.  

Mindkét operarendezése azt mutatja, hogy szeret viszonylag kevés díszlettel, leegyszerűsített formákkal dolgozni – ebbe a sorba illeszkedik a mostani produkció is. A templom stilizált tere, melyet éppen csak jelez a színes üvegablak, vagy éppen Pognerék háza, Sachs műhelye, melyekből szintén alig egy-egy falat látunk – mindezek semmiben nem térnek el a tőle megszokottól (ha lehet ilyet mondani három rendezés után). Érthető az elégedetlenek kifogása is: biztosan szép templomot, helyes, német házikókat vártak, aki látott egy korábbi rendezést, lehetőleg éppen ugyanolyat, ugyanakkor kérdezem: mit tett volna hozzá az egészhez az esetleges esztétikai pluszon kívül? Jobban értjük Sachs érzéseit, lemondásának hátterét, ha muskátlis ablakon hajol ki, mintha láthatatlan falak mögé rejtőzik a szökevény szerelmesek elől? Vagy a szökési kísérletet jobban el tudjuk képzelni, ha valós házak között keringenek a szólisták?   

Nem hibátlan a rendezés. Olyan nincs. De vannak értékei, vitathatatlanul.  

Nyilván probléma, és – felteszem – minden rendező szembenéz vele: a színpad hátsó része kevéssé látható, ha nem a földszintről szemléli a néző, hanem – mondjuk – a harmadik emeletről. Az üvegablak az első két felvonásban nem látszik, hasonlóan a második felvonás faágaihoz, viszont a vízszintesbe helyezett üveglap a harmadik felvonásban meg felülről mutat jól, szemből kevésbé. Kettő: egy.  

Ha feltettük, hogy stilizált a tér, jelzésértékű a díszlet, akkor nem igénylem a faágakat, és különösen nem a csillagokat a középső felvonásban, hiszen a fények (és nem utolsósorban a cselekmény) egyértelművé teszik, hogy éjszaka van. Azt is értem, hiszen elmondják, hogy most a szabad ég alatt vagyunk.    

Felesleges a konfetti az érkező mesterek fejére, szájbarágósnak tűnik a harmadik felvonásbeli „liftezés” az üveglapon a Sachs-monológ alatt, ugyanez indokolt, vagy legalábbis elfogadható lehet Walthernél, amennyiben azt kívánjuk megmutatni, hogy az ifjú költő maga is rácsodálkozik a művészet hatalmára, erejére, amely ilyen magaslatokba emeli – esetünkben a szó szoros értelmében.   

A darab egyik legjobb pillanata, amikor a nyitány után felmegy a függöny, és ott áll Éva és Walther egymással szemben, és hosszú percekig így néznek egymásra, körülöttük befejeződik a mise, az emberek hazamennek, ők pedig állnak megkövülten.  

– Teljesen rossz – mondja valaki – miért állnak ott, amikor a padok között kellene ülniük, és legfeljebb oda-oda pillantani a másikra.  

Nos, nem. Ha azt a nem mindennapi kapcsolatot akarjuk láttatni, ami a két ember között szinte azonnal kialakult, akkor el kell szakítani őket a földi valóságtól, és ez a megoldás igenis alkalmas arra, hogy megmutassa: ez a szerelem ér annyit, hogy szökni, versenyezni, megalázkodni stb. lehessen érte. És nagyon jó rendezői fogás ezt mindjárt az elején megmutatni a nézőnek – lesz, aki érti. Ebből az indításból ugyanis fel lehet fűzni az egészet, nem lesz meglepő, hogy Éva milyen könnyen rááll a szökésre, és hát nyertes versenydalt sem lehet akármilyen ihletettségből írni.  

*****

A néző egyenesen tudni véli, hogyan „kellett” volna megrendezni ezt a Wagner-művet. Bárhová megy az ember, érdekes beszélgetéseket hallani. Mindenki emlékszik, milyen volt a régi előadás; hol Simándyt emlegetik, hol másokat, de egyben nagyon hasonlítanak a vélemények: azt akarják látni a színpadon, amit húsz éve, vagy épp negyven éve. A bérletesek olyan örömteli borzongással emlegetik fel a két évvel ezelőtti Lohengrin-felújítást, hogy azt gondoljuk, már azért érdemes volt meghívni Katharina Wagnert, hogy évekre elegendő témát és felháborodási lehetőséget szolgáltassunk a közönség eme rétegének.  

Mindez persze csak megmosolyogtató, a megdöbbentő az, amikor ismert rádiós műsorvezető szögezi le élő egyenesben, hogy a mi is a rendező feladata, ha remekművel találkozik. Nos, levett kalappal kell csodálnia, hozzá nem érhet, akár, ha múzeumban volna. Sok mindent lehet gondolni a műfaj megújításáról, de ez biztosan nem az az út.

Érdekes megfigyelés továbbá, hogy a sokat szidott német törekvésekkel (rendezői színház) szemben itthon olyan elvárás fogalmazódik meg a rendezők felé, hogy csak finoman, amúgy közlekedési rendőr módjára rendezzenek, mert biztosan nem rontanak el semmit, ha csak azt írják elő, ki, hol jön be, hol megy ki. A díszletek realisták és korhűek legyenek, és szépek, hiszen a látvány mindenekelőtt.  

Hogy hol van itt összefüggés az operalátogatók életkora és a rendezők gúzsbakötése között? Minden korábbinál élesebben jelentkezik most, a Mesterdalnokok kapcsán. Csak egy példa: nyugdíjas páholytársam értékeli az első felvonást, egyszersmind találgatja, milyen lesz a második. A jelmezek nem tetszenek neki. Miért van sötétbe öltöztetve Walther, amikor Simándy fehérben volt? Nagyon rég látta a darabot, de arra határozottan emlékszik, hogy a mesterek műhelyei álltak egymás mellett a 2. felvonásban. Vajon most is így lesz? Inkább nem világosítom fel.  

A legérdekesebb pillanat mégis egy héttel az első premier után következik be: a legelismertebb komolyzenei rádióműsor is értékel. A kritika egyik legszebb pillanata, amikor a rendező korábbi munkáit visszamenőleg idézőjelbe teszi azzal, hogy csak azért sikerültek jobban, mert azoknak a daraboknak nem volt olyan hagyományuk Magyarországon, mint a Mesterdalnokoknak; és az is az írás fénypontja, amikor ez egyik szereplőről kiderül: a kritikus dekoratív jelenségnek tartja. Minden bizonnyal ez teszi alkalmassá őt szólamának eléneklésére.  

A „szereplők közti kapcsolatokat ki nem dolgozó rendezés” valamiképp mégis lehetővé teszi két jelentősen különböző Stolzingi Walther megformálását a két szereposztásban. Waltherünk lovag és poéta, így megközelíthető a figura a lovag és a poéta oldaláról is. Ennek megfelelően a lovag-Walther fölényesen viselkedik az egyszerű polgárokkal, az egész vizsgát játéknak gondolja, fel sem merül benne, hogy megbukhat, és eleve elutasítja, hogy ítélkezhetnek felette a kézművesek. Ő az, aki bukás pillanatában készen áll a szökés tervével. Csalódottságát, felháborodását Évának meséli el, a mestereknek nem mutatja.     

A poéta-Walther kudarcként éli meg a vereséget, ő igenis bizonyítani akart, meg akart felelni bíráinak, bár őt is sérti a helyzet, megalázónak érzi, hogy produkálnia kell magát. A szökésre azonban csak végső elkeseredettségében gondol, amikor Évának elmeséli a történteket, és reménytelennek látja helyzetüket.  

A lovag és a poéta Sachs műhelyében „találkozik”, ő simítja el egyikben a haragot, másikban a sértettséget, meggyőzi őket, hogy képesek megalkotni a nyertes dalt, és segít is létrehozni azt.  

A rendezést érintő legélesebb vita a Beckmesser-figura körül zajlik. Egyesek úgy vélik, Hermann Prey után másképp nem lehet játszani/rendezni, megint ők az énekes egyéni akciójának tartják (NB valóban rossz rendező lenne az, aki nem a művésszel együtt dolgozza ki a karaktert, hanem ráhagyja az egészet.)  

De nézzük meg a figurát alaposabban, lehetőleg a korábban látott-hallott interpretációktól eltekintve! Ami a külsőségeket illeti: ebben a jelmezben próbáljon valaki komoly figurát alakítani… A rendező szándéka tehát egyértelmű. Most megpróbáljuk megérteni. Beckmesser jegyző. Nem akadémikus, csak jegyző. Tehát írástudó, ám kiemelkedő intellektusnak nem nevezném. Tudjuk még róla, hogy rosszindulatú, irigy, csaló, továbbá kiváló zenész, sőt Mester. De álljunk csak meg itt egy pillanatra! Honnan tudjuk, hogy ő kiváló dalnok? Hát tőle. Valóban elhangzik: ha Sachs nem indul, megnyeri a versenyt. De miért? Talán, mert ő az egyetlen agglegény a céhben. Egyetlen indulóként nehéz nyerni, valóban. Amint vetélytársa akad, látjuk az eredményt.  

A jegyző igazi mesterember; versenydala mutatja, hogy miért van szükség a céhszabályok felülvizsgálatára: csak a rímekre, szótagszámokra figyelve olyan dalt alkot, melynek szövege érthető derültséget vált ki a publikumból. Ez nem művészet, csak rímfaragás. És még valami: hallottuk az általa írott szerenádot, amely talán megfelel a szabályoknak, van szövege és dallama, de a Versenydallal mégsem állná meg a versenyt, akkor sem, ha Sachs nem kalapálja szét. Ettől még lehet elegáns intrikust látni Beckmesserben, de a most megrendezett figura létjogosultságát elvitatni nem lehet.

A többi mester hasonlóan jó költő lehet, mint Beckmesser, nem véletlenül emelkedik ki közülük Sachs, aki az egyetlen igazi művész – Walther érkezéséig.   

Ebből következik, hogy a mesterek – nem egyforma(!) – de rendkívül hasonló jelmezben jelennek meg, közülük –  nem feltétlenül pozitív tulajdonságai alapján – lóg ki Beckmesser, és az ellenpólus: a közmegbecsülésnek örvendő Sachs. Őket jelmezük is megkülönbözteti a többiektől: Beckmesser piperkőcségét, illetve Sachs különcségét hangsúlyozzák a ruháik.  

*****

A fentiekben szándékosan nem elemeztem végig a produkció minden elemét és színterét, a példák csak arra szolgáltak, hogy lássuk, mivel néz szembe az, aki operarendezésre adja a fejét ma, Magyarországon; hogyan történhet meg az, hogy egy – néhány elemében talán vitatható, mégis élvezhető és számos értéket hordozó – rendezést ilyen egyöntetű elutasítással fogadjon a kritika, akár olyan ítéletet is kimondva, hogy nem lett volna szabad bemutatni a darabot. Az előadások közönségsikere ezt semmiképp sem támasztja alá.

Hiszem, hogy érdemes energiát fektetni a rendezés megértésébe, és mindenkit biztatok: látogasson el az őszi sorozat előadásaira!

Hasonló bejegyzések