Richard Wagner: A Rajna kincse; A walkür – Budapesti Wagner-napok, 2007. június 7–10. BÓKA GÁBOR kritikája
Hogy A nibelung gyűrűje bemutatása mekkora anyagi és szellemi erőfeszítés elé állítja a vállalkozó kedvű színházat, aligha szorul magyarázatra. Ha belegondolunk, hogy egy kevés szereplőt és kis zenekart foglalkoztató opera színrevitele is milyen költséges lehet – nos, akkor talán kár is több szót vesztegetni az anyagiakra. A teljes ciklus előadása ma már ugyan nem számít olyan ritkaságnak, mint korábban, de egy-egy új produkció vagy felújítás a Bayreuthi Ünnepi Játékokat leszámítva a leggazdagabb nyugati operaházakban is ritkaságnak számít. Ez persze nem csak az anyagiaknak köszönhető: a ciklus színreviteléhez szükséges szellemi tőke talán még nagyobb probléma – a szerző ugyanis szinte megoldhatatlan probléma elé állította főművének mindenkori rendezőit.
Wagner saját korának erkölcsi és társadalmi problémáit boncolgatta műveiben, s a görög tragédia példájából kiindulva evidens volt számára, hogy ezek sokoldalú bemutatására a mitológiai téma a legalkalmasabb. „…a művészet önmagunk felismerésének vágya egy ábrázolt, csodált, szeretett tárgyban. Azt mondja a műalkotás: ilyen vagy, így érzel, gondolkodol, s így cselekszel majd, ha megszabadulsz a téged körülvevő kényszerítő körülményektől. A mítosz így teremtette meg az istent, a hőst, végül az embert. A görög tragédia a görög mítosz tartalmának és szellemének művészi megvalósítása – ahogy Kroó György idézi összefoglalva Wagner Opera és dráma című tanulmánya első részének gondolatait. Vagyis a mítosz olyan tárgy, ami eléggé általános ahhoz, hogy kizárólagosan egy adott kor egy adott problémafölvetéséhez kapcsolódjon; ugyanakkor, éppen általános érvényénél fogva, kiválóan alkalmas arra, hogy minden kor meglássa benne a maga égető problémáit. Hogy aztán az általános vagy az aktuális értelmezés élvez-e primátust, az nyilván költői kérdés – az volna ideális, ha a kettő egyszerre jelenhetne meg. Csakhogy a színház lehetőségei korlátozottak, a rendező a maga koncepciójának kialakításakor kénytelen letenni a garast egyik vagy másik oldal mellett – A nibelung gyűrűje eddigi interpretációtörténete azt bizonyítja, hogy az is-is kevésbé tűnik reálisnak, mint a vagy-vagy.
Az 1876-os bayreuthi ősbemutatót követően hetven éven át uralkodó pszichológiai realista megközelítések már-már naturalizmusba hajló részletességgel reprodukálták a Wagner szövegkönyveiben található színpadi utasításokat: szivárványhidat, halfarkú nőket, félszemű és lándzsával hadonászó főistent. Tehették is, mert a korszak idején mindez még része volt a meiningeni színházi stílus nyomán kialakult színpadi konvenciórendszernek: a néző elfogadta, ha a színpadon a valóságot egy az egyben próbálták utánozni, a fantázia szülte helyeket pedig reális helyek nyomán teremtették meg. A második világháború idejére azonban ez a színházi konvenciórendszer már régen túlélte önmagát, a mitológiai történet naturalista megjelenítése korszerűtlenné vált, a közönség többé nem fogadta el a hallgatólagos megegyezést, hogy el kell tekintenie attól, ha a Lohengrin csónakját húzó hattyú szemmel láthatóan papírmasé. De a konvenciórendszer érvénytelenné válásán túl volt még egy probléma, ami kezdettől fogva megkérdőjelezte a Wagner-művek (kivéve természetesen a Mesterdalnokok) realista-naturalista előadásait: nevezetesen, hogy a mítoszt mesévé degradálták.
Ha Wagner színpadi utasításait egy az egyben betartjuk, elvész mind az általános, mind az egyéni problémák síkja, a néző nem ismer rá saját életének tükörképére, mert olyasmit lát a színpadon, amihez még csak hasonlóval sem találkozott soha a valóságban – a szerzői utasítások betartása az elméleti írásban megfogalmazott szerzői szándék ellenében hat. Erre érezhetett rá maga Wagner is, aki, noha jobbat nem tudott elképzelni, több szemtanú állítása szerint mégis elégedetlen volt a bayreuthi Ring-produkcióval, s azt állította, a végeredmény teljesen más lett, mint amit elképzelt. Mindez pedig ahhoz a nehezen értelmezhető kijelentéshez vezetett, hogy a láthatatlan zenekar feltalálása után ideje lenne a láthatatlan színpadot is feltalálni, hogy a nagy mű a maga teljességében érvényesülhessen.
A Wieland Wagner nevéhez köthető interpretációs fordulat az ’50-es évek elejétől sutba vágta a naturalista szcenikát, szinte üres színpaddal és aprólékosan kidolgozott világítási effektusokkal dolgozott. Ez egyértelmű lépés volt az általános értelmezési sík meghódítása felé – a művek minden korhoz kötöttségtől mentesen jelentek meg, a bennük foglalt problémák így valóban általános érvényű problémákként hatottak. Az 1976-os centenáriumi Ring-produkció aztán újabb interpretációs fordulatot hozott Bayreuthban és a világon: Patrice Chéreau rendezése a kapitalizmus összeomlásaként értelmezte a Tetralógiát, átesve a ló másik oldalára, és megnyitva a konkrét értelmezések mai napig tartó korszakát. Félreértés ne essék, szó sincs arról, hogy ezek az előadások, amennyiben megfelelő minőséget képviselnek, lebutítanák a műveket – Chéreau Ringjének gondolati gazdagsága éppenséggel a mai napig megkerülhetetlen, és egyelőre úgy tűnik, felülmúlhatatlan előadást eredményezett. Ugyanakkor kétségtelen, hogy a szélesen kibontott emberi–társadalmi–történeti parabolából hiányzik a mítosz, a mitológia emelkedettsége, ha úgy tetszik, „föld fölött lebegése”. És Chéreau óta egyre jobban hiányzik – irányát ugyanis követni könnyű, színvonalát megközelíteni azonban nagyon nehéz. Az egyre inkább földtől elrugaszkodó rendezői koncepciókat figyelve pedig sokan érezhetik úgy, hogy megérett az idő egy újabb interpretációtörténeti fordulatra.
A Budapesti Wagner-napok Ring-produkciója vállaltan azt a célt tűzte ki maga elé, hogy az eddigi előadásoktól teljesen eltérő módon mutassa be Wagner Tetralógiáját. Ez, akárhogy is csűrjük-csavarjuk, az interpretációs fordulat igényének bejelentésével egyenértékű célkitűzés. Márpedig ez Magyarországon nem kis vakmerőségre vall: hazánk ugyanis a három interpretációs állomásból az utolsóból teljesen kimaradt – Békés András Wieland Wagner-stílusú kísérlete után a legutóbbi operaházi felújítás, Nagy Viktor rendezése, noha külsőségeiben utánozza Chéreau, sőt Harry Kupfer produkcióját is, valójában visszakanyarodást jelent a realista előadáshoz. Ilyen közegben egy új stílus kialakításával kísérletezni legalábbis kockázatos. Ugyanakkor Fischer Ádám, a fesztivál művészeti vezetője a tavalyi Parsifalbeteljesültsége és nagy sikere nyomán joggal számíthatott arra, hogy az akkor megnyert közönség érdeklődéssel követi őt és alkotótársait az új kalandra is. És lőn.
Hartmut Schörghofer rendező és Christian Martin Fuchs dramaturg koncepciójának leglényegesebb eleme, hogy – mint az előadásokat megelőző sajtótájékoztatón elhangzott – nem interpretálni, csupán elmesélni szerették volna a Wagner által megírt történetet. Ez persze hagyományos színházi fogalmaink szerint paradoxon: akármilyen minimális is a rendezői beavatkozás, már maga a szereposztás magában foglal egyfajta interpretációt – az egyes karakterek kiválasztásában és viszonyrendszereik színpadi kidolgozásában lehetetlen, hogy ne tükröződjön rendezői szándék. Ez most sem volt másként: a szereposztással együtt határozott döntések születtek a két darab jellemhierarchiáját illetően – erről azonban majd később, a szereplők jellemzésekor. Az interpretáció minimalizálását tehát inkább a szcenikában, valamint a rendezésnek abban a részében kell keresnünk, mely nem közvetlenül az egyes karakterek felépítésére vonatkozik. Mindenekelőtt: fogalmunk sincs, mikor játszódik a történet – az előadással kapcsolatban maga a kérdés is inadekvát.
A Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem színpadán egy lejtős (és színváltoztatásra képes) talapzatú emelvényre felállított háromosztatú üveglapon meghatározhatatlan korokat idéző képek és filmmontázsok villannak fel az előadás folyamán – az előadás vizuális világa nagyon erős és karakteres, és mindenekelőtt: teljesíti az alkotók szándékát, amennyiben többnyire csak illusztrál, nem interpretál. A Siegmund Tavaszi dala alatt fel-felvillanó természeti kép, A walkür II. felvonásának kezdetén megjelenő, majd Wotan Frickától elszenvedett vereségét követően kihalt ipari tájjá változó alpesi idill, vagy éppen a Tűzvarázs képi világa telitalálat – egyszerűségükben sokatmondó és kielégítő megoldások. Még ennél is több a rajnai sellők megjelenítése – eddig egyetlen általam látott előadás sem tudta kielégítően megoldani a jelenetet. Hogy csak a szélsőséges példákat említsem: Otto Schenk Metropolitan-beli rendezésében a naturalista jelmezek és az úszás imitálása eleve elidegenítik a nézőt a látottaktól, míg a másik oldalon Chéreau vagy Kupfer kísérletet sem tesz a könnyedség és a lebegés (a vízijáték, a zene által sugallt boldog ősállapot elidegeníthetetlen része!) megvalósítására, beismerve, hogy ez kívül áll az általuk művelt színház konvenciórendszerén és lehetőségein. A mostani filmes megoldás azonban éppen az eszköz megválasztásában revelatív – lehet, hogy más kinézetű sellőket is el tudnánk képzelni, de alapvetően máshogy elképzelni a sellőket – ez pillanatnyilag túl van fantáziám szűkös határain.
Az illusztrációba olykor azonban disszonáns hangok is vegyülnek. A Rajna kincse bevezetése alatt lassan emelkedő víz egyáltalán nem az ősi tisztaságot jeleníti meg – s ez nyilvánvaló asszociációkat ébreszt az emberekben aktuális, politikától sem mentes környezetvédelmi problémákra. Márpedig ez túl van az illusztráció határán: kicsi, de érzékelhető elmozdulás az interpretáció felé. Még disszonánsabbnak éreztem a Walhalla megjelenítését. Az épülőfélben lévő, egyelőre daruval kiegészített gigantikus palota képe ugyan még semmi konkrét utalást nem tartalmaz, azonban a környék ismerői már ebből a képsorból is sejthetik, hogy a negyedik kép végén miképpen is fog megjelenni a „Götterburg”, az istenek vára – s várakozásunkban nem is csalódunk, Budapest látképe tűnik fel, a Művészetek Palotája tetejéről filmezve. Az ötlet kétségkívül jópofa, megvalósítása is figyelemre méltó (az első színváltozáskor a lassan eltűnő folyóból kiemelkedő félkész Walhalla szintén telitalálat), azonban színházi nyelven mindez azt jelenti, hogy ha a Müpa a Walhalla, akkor mi, akik itt benn ülünk, volnánk az istenek – és az asszociációs láncot folytathatnánk egészen az istenek alkonyáig. Mivel egyelőre csak az első két darabot láttuk–láthattuk, nem tudhatom, hogy lesz-e folytatása ennek az azonosításnak, vagy csupán múló ötlet – ha az előbbi, akkor az egész koncepció feltehetően vitába száll Chéreau produkciójának végkicsengésével (de erről majd jövőre), ha pedig az utóbbi, akkor inkább csak hirtelen felindulásból elkövetett ötletről, mintsem az előadás egésze szempontjából végiggondolt elemről van szó. Mindenesetre akár így, akár úgy, annyi bizonyos, hogy az előadásnak ez a pontja újfent lépést tesz az interpretáció irányába – ezt felróni nincs jogom, regisztrálni azonban kötelességem.
A filmvetítés persze csak egyik eleme az előadás során ránk zúduló vizuális hatásoknak – a tánc, a pantomim legalább ilyen fontos összetevő. Noha nem érzem magam kompetensnek a koreográfiák megítélésében, annyit mégis mondhatok, hogy Teresa Rotemberg munkája stílusos és céljának megfelelő munka – különösen emlékezetes maradt a walkürök lovaglásának megjelenítése, valamint a nibelungok megjelenése A Rajna kincse második színváltozása alatt, még ha ez az illendőnél talán jobban is merített A gyűrűk ura című film látványvilágából. De a kívánt hatás elérésének szempontján túl fontos megjegyezni, hogy a koreográfia szervesen illeszkedik az egész előadás koncepciójába. Általánosságban elmondható, hogy a produkció mint egész hat lenyűgözően, és egy percre sem érezzük úgy, hogy az egymás mellett párhuzamosan működő színpadi jel- és eszközrendszerek (a vetítés és a pantomim mellett például az óriások vagy a lovak megjelenítésekor alkalmazott bábok) gyengítenék vagy akár kioltanák egymás hatását. Ennek titka az, hogy az alkotók nem akarnak úgy tenni, mintha a produkció egyetlen stílus keretében mozogna, miközben éppen hogy eklektikus – mint azt a közelmúlt nem egy budapesti operaprodukciójában láttuk, hogy hirtelenjében csak Henning Brockhaus Macbethjét és Káel Csaba Trubadúrját említsem. Nem, a most látott előadások nyíltan és vállaltan eklektikusak: amikor nincs szükség rá, a film eltűnik, és átadja a helyét a pantomimnak, a pantomim pedig nem kíván úgy tenni, mintha film lenne, és így tovább. Ezzel összefüggésben az énekesek is csak akkor és csak annyit játszanak, amikor és amennyire szükséges – olykor csak állnak, és énekelnek, olykor azonban teljesen bekapcsolódnak a játékba. Ez az eklekticizmus aztán lehetővé teszi az egyes jelrendszerek közötti átmenetet, kölcsönhatást is: a mindig problematikus eltűnések, illetve átváltozások (Alberich kétszeri alakváltása, vagy Freia arannyal történő beborítása) az énekesek bevonásával, de a technika segítségével meggyőzően mennek végbe; a technika nem leplezi le magát, mert eleve nem titok, hogy technika. Az alkotók, Wagnerhez hasonlóan, a görög színház vállalt színpadszerűségére hivatkoznak: az antik színház előadásai szinte oratorikusak voltak, nélkülöztek minden díszletet, s az egyes szereplőket is mindössze egy-egy jellemző maszk segítette figurájuk karakterizálásában. A realizmuson nevelkedett magyar néző persze látatlanban élvezhetetlennek tartja ezt a fajta színpadi puritanizmust – csakhogy Schörghofer rendezése mindennél jobban bizonyítja, hogy a módszer mégis működik. Hiába minden nyíltan vállalt oratorikusság, hiába az óvatosságból idén is hangsúlyozott „félig szcenírozottság”, hiába egy sztárrendező kétkedő szavai a rádióban – A Rajna kincse és A walkür most látott előadásai valódi színházi élményt nyújtanak. Ez pedig sokkal több, mint amiben itthoni Wagner-előadásainkon részesülni szoktunk.
És zeneileg is több. A produkcióra olyan szereposztás állt össze, ami után a világ bármelyik színházában megnyalnák a tíz ujjukat, Bayreuthot is beleértve. Elsőként a szinte lehetetlen teljesítményt végrehajtó Christian Franz nevét kell említeni. Tavalyi Parsifalja – budapesti bemutatkozása – kétségkívül magas színvonalú produkció volt, ugyanakkor kérdőjeleket is hagyott maga után, melyek Parsifal szerepének és egész jellemének átgondolására inspirálhatták a nézőt. Franz nyilvánvalóan nem sugározta magából azt a naivitást és tisztaságot, ami a Parsifal hagyományos értelmezéséhez kapcsolódik, és amit idehaza Molnár András immár huszonhárom éve hiánytalanul megtestesít, ugyanakkor alakítása mégis adekvát volt – márpedig ebből két dolog következett: egyrészt, hogy Parsifal alakja talán mégsem csak eleve ártatlan lényként értelmezhető; másrészt, hogy Christian Franz elsősorban a problematikus színpadi figurák megjelenítésében tudja képességeinek javát nyújtani. Idei fellépése Logeként és Siegmundként még kiélezettebben vetette föl ezt a problémát. Franz Logéja szerep és énekes olyan ritka egymásra találása, amelyet csak a legnagyobb örömmel lehet nyugtázni. Ebben a szerepben előnnyé válik a művész hangszíne, melyet Parsifal szerepében sokan elidegenítőnek éreztek – most azonban az irónia utánozhatatlan eszközeként jelenik meg. De a vokális produkció már-már valószínűtlen kidolgozottságán túlmenően Franz színpadi jelenléte is olyan intenzitású, hogy – pestiesen szólva – nehéz mellette labdába rúgni; többnyire némán is magára vonja a nézők figyelmét. Így szinte evidens, hogy az egész előadás a szokottnál jobban hangsúlyozza Loge szerepét: már az első Esz hang felcsendülése előtt is felvillan egy pillanatra, hogy aztán A rajna kicse-beli intrikusszerepén túl A walkür számos pontján ismét megjelenjen – nem csak a Tűzvarázsban, ahol erre szöveges és zenei utalás is alkalmat ad, hanem például a Tavaszi dal közben is, természetes asszociációt keltve a tűz és a tavasz, meleg, szerelem fogalomcsoport között. Vagyis Loge, azon túlmenően, hogy némi iróniával kisegíti az isteneket, hogy aztán magukra hagyja őket félresikerült művükkel egyetemben, a jelek szerint átáll az emberek oldalára, a maga eszközeivel igyekszik segíteni az emberiséget, mert bennük még lát reményt. Egyfajta Prométheuszként jelenik meg, aki lázad az isteni világrend ellen, de ezt csupán az isteni világrend igazságtalanságának tudatában, és az ember érdekében teszi. (Az isteni világrend igazságtalanságának és ürességének szemléletes megjelenítése A Rajna kincse záróakkordjai alatti üres vetítőfal – ennyi maradt a pár perce még pompázatos Walhallából.) Christian Franz Loge-alakítása és Hartmut Schörghofer Loge-felfogása egymásból következnek, feltételezik egymást – a szereposztás ezúttal valóban a rendezést meghatározó tényezőként működött.
Siegmund szerepében valamivel halványabbnak tűnt Franz, de nehéz eldönteni, hogy csupán kiemelkedően jó Logéjához képest tűnt halványabbnak, vagy valóban kicsit kevesebbet nyújtott. Siegmundként mindenesetre a tavalyi Parsifalnál is hangsúlyosabban jelentkeztek a művész korlátai, az igazi, „falrepesztő” wagneri hőstenorhang hiánya (mely egy-két kényes magasság bizonytalanabb intonációjában és kitartásának elmaradásában volt lemérhető), valamint az a tény, hogy hiányzik belőle az átszellemülni tudás képessége, hogy egyik pillanatról a másikra elrugaszkodjon a földtől, és egy másik régióba emelkedjen. Mindez azonban csak tapogatózás, kísérlet annak megfogalmazására, hogy Franz amúgy igen magas színvonalú Siegmundja miért hagyott maga után mégis némi hiányérzetet. Ha azonban mérleget kívánunk vonni, nem kérdés, hogy Christian Franz teljesítményét az amúgy egységesen magas színvonalú szólistagárdán belül is a legjobbak egyikeként kell értékelnünk.
Wotan szerepét A Rajna kicsében James Johnson, A walkürben Tomasz Konieczny alakította. A szerep kettőzése nem szokatlan, és nem feltétlenül a szükség viszi erre a megoldásra a szereposztókat – Solti vagy Karajan lemezfelvételein éppenséggel koncepcionális oka van a kettőzésnek: elkülönítik a fiatal, magabiztos, korlátokat nem ismerő Wotant az érett, bölcsebbé vált és érzelmileg is gazdagabb főistentől. Ehhez képest első látásra furcsának tűnhet, hogy most fordítva alakultak a nemzedéki viszonyok – Johnson idősödő, Konieczny javakorabeli, fiatalságát még el nem vesztett férfi. Az általuk megjelenített figurák azonban nagyon is adekvátak a szerep által megkívánt kétféle jellemmel. Johnson mintha Chéreau Ringjéből lépett volna elő: üzletember, aki számára a szerzés és a birtoklás a legfontosabb, érzelmi élete azonban nulla – feleségét nem szereti, Freiát sem testvéri szeretetből, hanem pusztán saját érdekében próbálja megvédelmezni. Noha Erda jóslata egy pillanatra elgondolkodtatja, ennek A Rajna kincse hátralevő mintegy húsz percében már nincsenek következményei – Johnson Wotanja önelégülten sétál be a Wallhallába, Logéra hagyva a sellők vigasztalását.
A walkür második felvonásának kezdetén aztán egy teljesen más Wotan lép elénk: Konieczny az első perctől fogva érző szívű lény, akinek tolmácsolásában döbbenetes emberi dráma a sokszor unalmasnak tűnő nagymonológ, akinek Brünnhilde iránti atyai érzelmei szinte tapinthatóak, és akinek gyermekeivel szemben tanúsított keménysége megszenvedett érzelmi dráma következménye. Wotan a szemünk előtt válik emberré, méghozzá tragikus hőssé – s emberként egyáltalán nem furcsa, hogy az emberek segítőjének, Logénak segítségét kéri lánya oltalmazásában. Meglehet, létezik Koniecznyénél nagyobb szabású Wotan-alakítás – szimpatikusabb Wotant nemigen ismerek. Mindkét művész vokális produkciója lefegyverző; Johnson még mindig hangja teljében van, hősbaritonja pompása szól; Konieczny hangja valamivel világosabb és vékonyabb, mint amit ebben a szerepben megszoktunk, és érezhetően hangi korlátainak határán jár, de a szereppel való állandó (és sikeres!) küzdelmet is képes energiává transzponálni, amitől alakításának ereje megsokszorozódik.
Linda Watson olyan Brünnhilde, amilyet sztereotípiáink jóvoltából el szoktunk képzelni: nagy termetű, szőke énekesnő hatalmas hanggal. Azonban nem csak a hang hatalmas, az énekesnő kiválóan is bánik vele: az éneklés impozáns, vokális szeplők nemigen fedezhetők fel Watson produkciójában. Alapvetően nincs kifogásom az alakítás egészével szemben sem, ugyanakkor nem tudom elhallgatni, hogy A walkür nagy részében Watson mintha kívül maradna a cselekményen, és csak az utolsó jelenet Wotan–Brünnhilde-kettősében emelkedne fel arra az érzelmi magasságra, ahol a Wotant alakító Konieczny az első pillanattól tartózkodik. Ez a jelenet azonban valóban döbbenetes erejű, és önmagában véve is bizonyítja az amerikai énekesnő képességeit.
Michaela Schuster Sieglindéje viszont az első perctől fogva magával ragadja a nézőt – nem annyira drámaiságával, mintsem lírájával. Bársonyos, puha, ám a szerephez eléggé drámai hangon énekel, szereplését (amint alighanem egész művészi habitusát is) nagyfokú alázat jellemzi, melynek mintegy kvintesszenciája az előadás első perceiben tett gesztusa, mikor is leveszi a cipőjét – ezzel mintegy kibújik civil személyiségéből, bekapcsolódik az ünnepi színjátékba, azonosul Sieglindével. Sodró erejű drámai jelenetei, valamint a Siegmunddal énekelt vibráló szerelmi kettős mellett neki köszönhetjük a négy este legnyugalmasabb, legbékésebb pillanatait is – mintha személyében nem csak egy földi nő, de Harmonia istennő is tiszteletét tette volna a Müpában.
Hartmut Welker Alberichje egyszerre kicsinyes, ugyanakkor félelmetes. Olyan jellem, aki kicsiségét mások megfélemlítésével próbálja leplezni, hatalmának megalapozatlansága ugyanakkor az első komoly összeütközéskor nyilvánvalóvá válik. Welker nagyszerűen érzékelteti azt a kettősséget, hogy voltaképpen mindenki nevet rajta, de Logét kivéve cselekedeteivel minden vele kapcsolatba kerülő szereplőt képes legalább egy pillanatra megijeszteni. Mindehhez megfelelően karakteres, nagy vivőerejű baritonhang és példás szövegmondás társul.
Németh Judit tavalyi Kundryja után ismét példát statuált mindkét Fricka szerepében: a kifogástalan éneklés, a plasztikus szövegmondás és a koncentrált színpadi jelenlét példáját. Szereplése új színekkel gazdagította Fricka portréját: A Rajna kincsében a haszonelvű Wotannal szemben érzelmi ellenpólust képezett (csak egy-egy pillanatra árulva el, hogy benne is ott él a vágy a gazdagság és a csillogás iránt), A walkürben pedig szuggesztivitásával hitelesíteni tudta, hogy Frickának a maga egyáltalán nem önző szempontjából éppúgy igaza van, mint Wotannak – a tragédia éppen abban áll, hogy két életigazság bizonyul összeegyeztethetetlennek, s vezet az egyik pusztulásához.
A Hundingot alakító Walter Fink mind megjelenésével, mind döbbenetes erejű basszusával kiválóan felidézi ezt a már-már emberiség előtti, természeti és a legprimitívebb törzsszövetségi törvények szerint élő alakot. Hozzá hasonlóan karakteres Jyrki Korhonen Fafnere és Thomas Jesatsko Fasoltja – különösen utóbbi alakítását emelném ki, hangsúlyozva, hogy azon kevés általam látott Fasolt-alakításhoz csatlakozik az övé, amely érzékeltetni tudja, hogy Fasolt A Rajna kincse egyik tragikus hőse.
Herwig Pecoraro úgy tudta élesen karakterizálni Mime nyúlfarknyi szerepét, hogy az egy pillanatra sem vált karikatúraszerűvé.
Hanna Schwarz hosszú időn át volt Bayreuth Frickája, több egymást követő produkcióban is – most Erdaként mutatkozott be Budapesten, egyetlen megszólalásának rövid idejére is mitikus légkört varázsolva a Bartók-terembe. Ebben az üvegfal mögötti, akusztikailag némileg fedett hely is segítette – hangja így mintha valóban az ősidők távolából szólt volna hozzánk.
Herczenik Anna az utóbbi időben több operaházi szerepében is kis vagy nagy csalódást okozott – most örömmel írom le, hogy vokális produkciója hibátlan volt, üde és fiatalos jelenségként pedig természetes módon jelenítette meg Freia istennőt.
Olaf Bär volt az előadások egyetlen kakukktojása, többször is úgy tűnt, intonációs problémákkal küzd, így nem tudta teljes súllyal megjeleníteni Donnert, a vihar istenségét.
Annál jobb volt Fekete Attila Froh szerepében: hangilag is birtokolja a szerepet, vonzó, fiatalos alkata pedig kiválóan alkalmassá teszi ennek az Apollón-szerű istenalaknak a megformálására.
A három rajnai sellő szerepében Korondi Anna, Gémes Katalin és Schöck Atala nyújtott figyelemreméltó teljesítményt: éneklésük valóban az ősi ártatlanságot sugározta, ugyanakkor megéreztette azt is, hogy ez az ártatlanság méltán válhat alantas ösztönök kívánalmainak tárgyává.
Az eseménysorozat spiritus rectora Fischer Ádám. Hogy valaki képes négy egymást követő estén Wagner-operákat vezényelni, már önmagában is figyelemre méltó teljesítmény. Mindezt azonban ilyen színvonalon kivitelezni – nos, az legalábbis kivételes képességekre vall. Fischer döbbenetesen uralja a Tetralógia zenei anyagát, építkezése már-már kimódoltan tervszerű, ugyanakkor szenvedélyessége (melynek látható jele az, hogy noha vezénylés közben állandóan le akar ülni, nagyjából tíz másodperc múlva újból felpattan) biztosítja előadásának érzelmi telítettségét.
Hangzásideálja mintha félúton állna Pierre Boulez szikár, inkább a zenei folyamatokra, mintsem a széphangzásra koncentráló megközelítése és James Levine túlfűtötten érzéki megfogalmazása között: a zenekari hangzás talán Kovács János operaházi produkciójánál is kevésbé mámoros, ugyanakkor nagyon szenvedélyes és rugalmas. Másrészt Fischer hallhatóan (és nyilatkozatokból kikövetkeztethetően) alkalmazkodik a Bartók-terem akusztikai követelményeihez, mely a dinamikai szélsőségek, mindenekelőtt a már-már alig hallható pianók kihasználásában érzékelhető elsősorban – azt az élményt, amelyet A Rajna kincse kezdetekor tökéletes sötétségben megszólaló Esz, A walkürben a szintén pianissimo megszólaltatott (és Christian Franz által bravúrosan elénekelt) Tavaszi dal vagy a Wotan monológjának kezdetén hallható leheletfinom mélyvonós tremolók jelentettek, aligha lehet szavakkal elmondani. A Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara a tőle megszokott lelkesedéssel követi főzeneigazgatója instrukcióit. Noha produkciójuk most nem olyan beteljesült tökéletességű, mint volt a két tavalyi Parsifal esetében, előadásról előadásra növekvő intenzitással vetették bele magukat a Tetralógia világába: az első két estén még kétségtelenül meglévő összjátékbeli szeplők a második két estén jórészt teljesen eltűntek, hogy a szuggesztív játékhoz immáron magas technikai színvonalú kivitelezés is társuljon.
A Rajna kincse és A walkür két-két előadása kivételes művészi élménnyel ajándékozta meg a budapesti közönséget – ugyanakkor, mint az elemzésből kiderül, nem volt olyan egyértelműen tökéletes produkció, mint tavaly a Parsifal. Kérdés persze, hogy mi az értékesebb: a beteljesült tökéletesség, avagy az izgalmas problémákat magában hordozó, esetleg tévedésektől sem mentes kísérlet? A kérdést mindenki maga kell, hogy eldöntse – a döntéshez, miképp az új interpretációs irány újbóli átgondolásához is minden bizonnyal újabb szempontokkal szolgálnak a jövő évi előadások, amikor Siegfried harci kürtjének hangjai után öt perccel ismét elfoglalhatják a Nemzeti Hangversenytermet a budapesti wagneriánusok.
A RAJNA KINCSE – június 7., 9.
Wotan – James Johnson
Donner – Olaf Bär
Froh – Fekete Attila
Loge – Christian Franz
Fricka – Németh Judit
Freia – Herczenik Anna
Erda – Hanna Schwarz
Alberich – Hartmut Welker
Mime – Herwig Pecoraro
Fafner – Jyrki Korhonen
Fasolt – Thomas Jesatko
Sellők:
Woglinde – Korondi Anna
Wellgunde – Gémes Katalin
Flosshilde – Schöck Atala
A WALKÜR – június 8., 10.
Siegmund – Christian Franz
Hunding – Walter Fink
Wotan – Thomas Konieczny
Sieglinde – Michaela Schuster
Brünnhilde – Linda Watson
Fricka – Németh Judit
Walkürök:
Helmwige – Wittinger Gertrud
Gerhilde – Somogyi Eszter
Ortlinde – Ardó Mária
Waltraute – Fodor Gabriella
Siegrune – Várhelyi Éva
Rossweise – Bokor Jutta
Grimgerde – Bakos Kornélia
Schwertleite – Kovács Annamária
Közreműködik a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara
Karmester és művészeti vezető: Fischer Ádám
A zenekart betanította: Kovács László
Zenei munkatársak: Bartinai Gábor, Richard Lewis, Petheő Zsolt
Rendező/díszlettervező: Hartmut Schörghofer
Koreografus: Teresa Rotemberg
Fénytervező: Andreas Grüter
Video: Momme Hinrichs, Torge Moller (fettFilm)
Jelmez/bábtervező: Corinna Crome
Dramaturg: Christian Martin Fuchs
Rendezőasszisztens: Marton Kovács Katalin
Díszletasszisztens: Markus Box