A Nabucco felújítása az Erkel Színházban – 2006. december 15., 17., 19., 21., 22., 23. – BÓKA GÁBOR kritikája
Korunk rendezői színháza leginkább Verdi életművével szemben bizonyul tanácstalannak. Az olasz mester érett művei, vagyis a Rigolettóval kezdődő operák sora olyan mértékben letisztult konfliktusokat mutat be, hogy azok szituációba ágyazásán, az érzelemkifejezés problémátlan elősegítésén, vagyis egyszerűbben: az énekesek helyzetbe hozásán kívül a rendező minden beavatkozása belemagyarázásnak, fölösleges túlbeszélésnek, rosszabb esetben a művel szembekerülő interpretációnak bizonyul. (Ez alól talán a pszichológiai realizmus irányába elmozduló Aida, az azt megvalósító Otello és az azt ismét túlhaladó Falstaff a kivételek.) Ha feltesszük azt az egyszerű kérdést, hogy miről is szólnak ezek a művek, lényegében néhány tőmondatban kielégítő választ adhatunk. Decemberi Muzsika-beli DVD-recenziójában Fodor Géza idézi és köti össze a hajdani nagy tenorista, Leo Slezak két bonmot-ját: A trubadúr leginkább arról szól, hogy a szoprán és a tenor szerelmesek egymásba, a bariton azonban közéjük áll, és minden szép álmot szertetép. Mutatis mutandis hasonlókat mondhatnánk a Rigolettóról, a Traviatáról és a többi Verdi-opusról is az Otellóig bezárólag.
és Iván Ildikó (Fotó: Éder Vera)
Igen ám, de miről szól a Nabucco?
Kétségtelen, hogy a korai Verdi-operák konfliktusai közel sem ennyire letisztultak. Betudhatjuk ezt egyrészt a mester még kialakulatlan dramaturgiai elképzeléseinek, másrészt a kor szavának is. Közismert tény, hogy Verdi első szárnypróbálgatásai egybeesnek a Risorgimento-mozgalom megerősödésével. Itália politikai lázban ég, s ez alól az operaműfaj sem vonhatja ki magát: a színpadokat mindinkább politikus operák árasztják el. Hogy Verdi életében és életművében milyen mértékben van jelen a Risorgimento-mozgalomhoz való kapcsolódás, fölösleges hangsúlyoznunk: bőségesen megtette azt helyettünk a szocreál zenetörténet-írás, amely erre hivatkozva kanonizálta Verdi életművét – szerencsére elegánsan túllépve azon a tényen, hogy az idők múlásával ez a kapocs egyre kevésbé volt fontos az alkotóművész számára (ha a magánember számára természetesen továbbra is meghatározó maradt). Verdi hosszú időn át sulykolt forradalmisága még a zenében és zenetörténetben amúgy kevéssé jártas emberek számára is közismert tény: mindenki tudja, hogy a „Va, pensiero…” az olaszok második nemzeti himnusza, mintegy az ország egységének jelképe, a hazaszeretet költői felmagasztosulása. Semmi meglepő sincs tehát abban, hogy a Nabuccót a mai napig elsősorban politikai állásfoglalásként próbálják megközelíteni, kezdve azon, hogy a jelen új betanulás műsorfüzetének terjedelmes része tárgyalja az itáliai szabadságmozgalmakat, egészen odáig, hogy némely kortárs rendezések a zsidó nép tragédiájaként állítják színpadra a darabot.
Pedig ha az életmű egységét tartjuk szem előtt, sokkal kézenfekvőbb volna a magánéleti konfliktusok felőli megközelítés. Ez korántsem egyszerű: ha csupán erre koncentrálunk, és elfelejtjük a politikai vonulatot, szintén nem beszélhetünk letisztult drámai szerkezetről. A középpontban egy tisztázatlan apa–mostohalány konfliktus, egy kidolgozatlan és elvarratlan szerelmi szál, egy féltékenységi dráma – három operára is elegendő anyag, tehát korántsem hagyható figyelmen kívül. Várnai Péter sem teszi: Verdi-operakalauzában olvasható Nabucco-elemzése jórészt ezeket boncolgatja. S meg is indokolja, miért is esik ezekre nagyobb hangsúly, s miért esik annál kevesebb szó a darab forradalmiságáról: „Igen sokszor elmondták, igen sokszor megírták: a Nabucco cselekményében az akkori olasz közönség saját sorsát látta a színpadon megelevenedni, a bibliai téma számára egyenlő volt a Risorgimento eszmevilágával, a rabságban sínylődő zsidók szabadságvágya Itália szabadságvágyával. S valóban: a »Szállj, gondolat, arany szárnyakon« szövege és dallama, az elhagyott és szolgaságban sínylődő vágy himnusza, vagy akár Nabucco IV. felvonásbeli áriájának harci lendülete – mi másnak is lehetne kifejezése, mint az olasz nép hazaszeretetének, mi más is lenne, mint a hat év múlva kitörő forradalom harci riadója? De ha alaposabban szemügyre vesszük a Nabucco zenéjét, az előbbi két számhoz legfeljebb a lendületes és többnyire induló-ritmusú nyitány zenéjét sorolhatjuk hozzá mint forradalmi muzsikát. (Hacsak nem fogjuk fel a léviták két átok-kórusát az elnyomó osztrákok elleni gyűlölet kifejezéseként…) A Nabuccóban elsősorban ezt a patrióta-hangot ünnepelte a Scala és a többi olasz operaház közönsége – mondhatjuk: az egész olasz nép – de a darab nemcsak ezért aratott sikert… Olyan új hang szólalt meg a Nabuccóban, amely magában foglalta Rossini, Donizetti és Bellini erényeit, ám ugyanakkor újat is tudott mondani…”. S valóban: Verdi művét hallgatva időről-időre felismerhetjük Rossini Mózesének és Bellini Normájának inspirációját – micsoda véletlen: két olyan műét, amelyek talán elsőkét feszegették a politikumot az olasz operaszínpadokon. Részben ezért, részben azért, mert a mai Magyarországon ez kézenfekvő, s nem utolsó sorban Várnai iménti eszmefuttatásának elvarratlan szálai miatt mégis kedve támad az embernek, hogy felvegye a kesztyűt, és újragondolja a Nabucco politikai tartalmát.
Mert valóban csak a forradalmi zenék terjedelmileg csekély volta miatt lenne problematikus a Nabuccóban forradalmi operát látni?
Korántsem. Ha ugyanis alaposabban megvizsgáljuk a darabot, azt tapasztaljuk, hogy abban forradalmi zenénél csak egyvalamiből van kevesebb: forradalmi cselekedetből. Izmael erőtlen és elbukott kitörési kísérletén kívül lényegében csak gyújtó hatású szónoklatokat és próféciákat hallunk a zsidók részéről – mindezt azonban tettekkel egyáltalán nem támasztják alá. Asszír oldalon több a cselekedet: Abigél hatalomszerzése azonban puccs, nem forradalom, Nabucco restaurációja pedig a törvényes rend helyreállítása, amit szintén bajos lenne forradalmi tettnek tekinteni. Vagyis a darab minden forradalmisága csupán szavakban jelenik meg, tettekben beteljesületlen marad. A darab végén a politikai konfliktus mégis megoldódik: Abigél – amúgy teljesen motiválatlanul – öngyilkos lesz (ez afféle deus ex machina), Nabucco pedig megtér (ez korántsem motiválatlan, éppen ezért ő a darab címszereplője, s nem Abigél), és otthonába engedi Izrael népét. Ám az igazán meglepő fordulat csak ezután következik: Zakariás, aki az eddigiek folyamán mindig Nabucco és az idegen elnyomók ellen uszított, most Izrael új királyaként üdvözli az asszír királyt: „Servendo a Jehova, sarai de’ regi il re!”. S itt szóba sem jöhet, hogy Verdi és a szövegíró Temistocle Solera a bibliai cselekményhez való ragaszkodás kényszere miatt döntöttek e váratlan fordulat mellett: épp ellenkezőleg, a Bibliában szó sincs Nabukodonozor megtéréséről, a babiloni fogság jóval az ő halála és birodalma bukása után, a perzsák uralma alatt ért véget. Nabucco Izrael királyaként való köszöntése nemcsak az Ószövetség szellemével ellentétes (a zsidó vallás reformátorai éppen a babiloni fogság alatt ill. után vezették be azokat az újításokat, melyeknek nyomán a zsidók szigorúan ügyeltek a más népekkel való keveredés elkerülésére), de legalábbis ellentmondani látszik a Risorgimento-mozgalom szellemének is. Ha ugyanis elfogadjuk a logikát, hogy a Nabuccóban lévő zsidók = olaszok, asszírok = osztrákok, akkor Nabuccót kénytelenek vagyunk az osztrák császárral azonosítani, a Nabucco előtti hódolatot pedig egyfajta „Éljen V. Ferdinánd, Itália királya!”-ként értelmezni.
Mindez annál meglepőbb, mert egyebek között Jászay Magda már emlegetett műsorfüzetbeli történeti áttekintéséből is kiderül: a Risorgimento harcosai között voltak konzervatívok és liberálisok, az egységes Olaszország irányítását is sokféleképpen képzelték el – ki a Savoyák, ki a római pápa vezetésével – , egy dologban azonban egyetértettek: a Habsburg-háznak nem osztottak lapot ebben a játszmában. Hogy ezek után a Nabucco állásfoglalását miképp is kell értelmeznünk, az legalábbis kérdéses. Ha történelmi párhuzamot akarnánk vonni, leginkább az 1867-es osztrák–magyar kiegyezés juthatna eszünkbe: az idegen király és a nép kompromisszumos kiegyezése az elbukott nemzeti felszabadító mozgalom után önként kínálná magát mint Verdit inspiráló történelmi tény. Kínálná magát – ha a Nabucco nem huszonöt évvel korábban keletkezett volna. S nemcsak a magyar kiegyezésnél, de az 1848-as forradalmi hullámnál is korábban keletkezett – vagyis a forradalmi megoldás helyett eleve más irányba kereste a kiutat. Talán ezzel is összefügg az a korántsem közismert tény, amire Winkler Gábor hívja fel a figyelmet a Barangolások IV. kötetében: „Újabb kutatások… valószínűsítik, hogy az opera mint »szabadságszimbólum«, illetve az ezt megerősítő legenda későbbi keletkezésű, s csak az egységes olasz állam létrejötte után született meg. Ezt támasztja alá az a tény is, hogy a milánói premiert követően olasz színpadokra csak viszonylag későn, számos európai városban történt színrevitele után tért vissza.” S mi talán hozzátehetjük: a legenda kialakulásában már akkor is közrejátszhatott a magánember Verdi és az alkotó Verdi személyének és állásfoglalásának összekeverése, a VIVA VERDI! problémátlan visszavetítése a fiatalkori műre – pedig fiatalkorában sok mindent másképp lát az ember…
Vagy talán nem is csak fiatalkorában? Lehetetlen, hogy ne jusson itt eszünkbe egy másik, már érett kori, és még hányatottabb sorsú Verdi-opera: a Simon Boccanegra. A két szembenálló tábort itt is egy bariton és egy basszus vezeti, akik a végén rádöbbennek a szembenállás fölöslegességére, s békét kötnek. S kell-e mondanom, hogy a Boccanegra békedala még határozottabban foglal állást az erőszak elutasítása mellett, mint a Nabucco, ahol ez a szándék csupán a felszín alól bányászható elő? Csábító gondolat lenne a Nabuccót a Boccanegra előzményeként végigelemezni (egyben persze a Boccanegra két változatának egymáshoz való viszonyát a politikai tartalom szempontjából is tisztázni) – talán majd egy Boccanegra-felújítás kapcsán erre is alkalmunk nyílik. Annyit azért még feltétlenül meg kell jegyeznünk: Izmael és Fenéna után jószerivel Amelia Grimaldi és Gabriele Adorno lesz az első szerelmespár a Verdi-életműben, akik egymáséi lehetnek a darab végén…
Miről is szól a Nabucco?
Ezt a kérdést persze sokan sokféleképpen válaszolhatják meg. Egy dolog azonban bizonyos: a kérdést fel kell tenni, és valamilyen formában meg kell válaszolni.
Az Erkel Színház felújításnak hirdetett új betanulása előtt azonban a kérdés egészen nyilvánvalóan nem hangzott el. Nem hiszem, hogy érdemes ismét elbeszélni az előadás létrejötte körül terjedő legendákat a betervezett új produkció végül túl nagynak bizonyult díszletéről – mindez nem érint minket, akik a nézőtéren szembesülünk a végeredménnyel. Marad a tény: egy tizenkilenc éves, már a maga korában is korszerűtlen és működésképtelen produkció került ismét repertoárra, amit hajdan Mikó András rendezett, s most ifj. Palcsó Sándor újított fel. Nem tudom, hogy Palcsó színpadra állítása mennyiben tér el Mikóétól, mivel a produkciót annak idején nem láthattam – azt azonban bízvást állíthatom, hogy a jelen változatban nulla, azaz nulla rendezői koncepcióra utaló jelet véltem felfedezni. Hogy a darab miértjével és hogyanjával kapcsolatos kérdések nincsenek feltéve, már Mikó idejében is nyilván így volt – elég csak a díszleteket és a jelmezeket megnézni: az előbbiek izgalmas színviláguk ellenére is legfeljebb csak dekoratív hátteret biztosítanak, az utóbbiak pedig maximum látványosak, a szereplők jellemzéséhez vajmi keveset adnak hozzá. (Vessük csak ezt össze az öt éve rekonstruált Mikó-féle Don Carlosszal: bár a produkció új színpadra állítása alapvetően ott is rendezetlenséget tükrözött, a díszletek súlyos és zárt architektúrája, mely egyszerre sugall dekoratív fenségességet és fojtogató zártságot, valamint a jelmezek díszletekhez és egymáshoz kiválóan idomuló, s a szereplők jelleméből fakadó együttese már önmagában véve is tükrözte, hogy azt a produkciót a műről való gondolkodás előzte meg 1969-ben.) Az azonban, hogy olykor az sem egészen világos, ki mit csinál a színpadon, már egyértelműen Palcsó lelkén szárad: még ha nem is volt erre vonatkozó instrukció régről, valamit akkor is illett volna kitalálni egy olyan jelenetnél, mint Izmael árulása, ahol is az árulás ténye a világon semmilyen színpadi cselekedetből nem derül ki számunkra… És akkor még a két legkínosabb, többnyire hangos derültséget kiváltó pillanatról, a villámcsapáskor felvillanó fénykardról és a hátrafelé, előre perforált vonalak mentén ledőlő bálványról még nem is esett szó. A XXI. században talán el lehetett volna gondolkodni, hogy Mikó ide vagy oda, ezeket valami más megoldással helyettesítsék.
Arra sem vállalkoznék, hogy a harmadik felvonás elején látható balett (Pártay Lilla koreográfiája) jelentését és szükségességének miértjét megfejtsem, csupán jelzem, hogy hat alkalomból nem volt két olyan, amikor a balett-táncosok ugyanazt a mozgássort végezték volna: hol maradt ruha az áldozatra kiszemelt lányon, hol nem s így tovább.
Az előadás kétségtelen értékeit kizárólag a zenei megvalósításban kell keresnünk. A két szereposztás egyike sem egyenletes, de mindkettő produkciója magas színvonalú. Mivel azonban a szereposztások nagyon hamar keveredni kezdtek, nincs értelme róluk külön-külön beszámolni, marad az egyes alakítások számbavétele.
Perencz Béla kiváló Nabucco. Bár éneklése kezdetben olykor kicsit merevnek tűnt, nagyszerű dolog egy ilyen pompás hangot Verdi-szerepben hallani. Alakítása az első perctől fogva magas színvonalú, biztos színpadi jelenlét és erős kisugárzás jellemzi, mégis áriájában jut el igazán csúcspontjára – nem csoda, hogy a legemlékezetesebbet akkor nyújtotta, amikor itt kezdhette a szerepet (de erről később).
Fokanov Anatolij sokadik Verdi-szerepében bizonyítja, hogy az Opera egyik legjobb Verdi-énekese. A világos színű hang most is nagyszerűen szól, az ő éneklése első perctől magával ragadó, s feltűnő, hogy Perenczéhez képest az ő Nabuccója mennyivel kevésbé autoriter, mennyire ott van benne már kezdettől fogva a szorongás, ami végül a villámcsapás utáni összeomlásához vezet. Hangsúlyozni kell, hogy mindezt Fokanov hangi eszközökkel éri el, mert rendezés híján színpadi jelenléte elég bizonytalan, többnyire láthatóan keresi a helyét. Összességében azonban szereplése élményt adó.
Lukács Gyöngyit művészetének mélysége, alakításainak kidolgozottsága és intenzitása miatt kivételes hely illeti meg mai operakultúránkban. Az elmúlt évek során pompásabbnál pompásabb előadásokkal ajándékozott meg minket Tosca, Katyerina, Norma és Turandot szerepében. Mostani Abigéljét azonban az első két előadáson csak 90%-osnak éreztem. A vokalitás most is lefegyverző, fényes magasságok és biztos mélységek mind a helyükön (a második előadás pillanatnyi megingását leszámítva, ami azonban említésre sem méltó), azt pedig fölösleges is hangsúlyozni, hogy a művésznő mennyire otthon érzi magát a színpadon. Mégis: az első két alkalommal valahogy nem állt össze a figura, a színpadon nem Abigél jelent meg, hanem egy kiváló énekesnő – legalábbis a darab nagyobbik részében: a zárójelenetben ugyanis már ekkor művészetének legszebb pillanataival ajándékozott meg minket Lukács, ami visszamenőleg is igazolta az egész alakítást, s egyben jelezte, hogy csupán karnyújtásnyira vagyunk egy minden szempontból tökéletes Abigéltől.
Rálik Szilvia a maga korlátozottabb lehetőségei között teljesebb alakítást nyújt. A hanganyag kevésbé nemes, a technikai kivitelezés kevésbé perfekt, de ő már a pazarul sikerült második premieren megtalálta a kulcsot Abigélhez. Magabiztosan, nagy szólamismerettel, stílusos dallamformálással énekelte végig az általam hallott előadásokat, a produkció egyik legmegbízhatóbb tényezőjeként. Színpadi produkciója is visszafogottabb, kevesebbet mozog, kevesebbet játszik, de ez a kevesebb olykor legalább annyira meggyőző, mint Lukács Gyöngyi vehemenciája, mert felvillantja, hogy Abigél, noha vér szerint talán rabszolga gyermeke, valójában mégis királynőnek született.
Rácz István Zakariása az előadás-sorozat legproblematikusabb pontjának bizonyult. Alapvetően értékes hanganyag birtokosa, de a jelek szerint kevéssé tud vele bánni: frazírozása merev, éneklése, noha hangerőben megfelelő, sőt olykor túlságosan is az, mégis erőtlennek tűnik, mert nem sugárzik belőle a biztos szólamismeret. Emellett nagyon sűrűn lépnek fel intonációs problémák is. Mindennek következtében alakításában nem jelenik meg az a népvezér-próféta, akit Verdi megteremtett.
Annál inkább Kováts Kolos jóvoltából! Az ő hangi alakítása sem tökéletes, de egyrészt ez a pálya ezen szakaszában még mindig tiszteletet parancsoló teljesítmény, másrészt nála evidens és érzékelhető a szólamismeret, a nemes dallamformálás, a zenében való átlényegülés. Személyiségének súlya is hitelesíti alakítását, ami alighanem a művész egyik legjobb szerepe. És vokális perfekció ide vagy oda, bizony még olyan hangi bravúrokat is hallunk tőle, mint a második felvonásbeli ária végén hat ütemen át kitartott nagy G – ami méltán vált ki vastapsot és ovációt.
Fekete Attila Izmaelként hálátlan szereppel küzd, hiszen szólószám nem jut neki, énekelnivalója jóformán elfogy a második felvonás átok-kórusa után. Azonban amit nyújt, az ebben a rövid szerepben is problematikus. Hét évvel ezelőtt, egy Bohéméletben hallottam őt először, s lefegyverzett gyönyörű hangjával; aztán Rómeó és Faust szerepében még inkább figyelemre méltó teljesítménnyel örvendeztetett meg. Az utóbbi években azonban lehetetlen nem észrevenni, hogy súlyos vokális problémákkal küzd. A magasságok eltűntek, csak nagy hangerő mellett szólalnak meg, minek következtében a dinamikai árnyalás elvész, Fekete az egész szerepet végigkiabálja, még a negyedik felvonás imájában is jórészt csak őt hallani. S bizony frazírozása is merev, az egész hang valahogy megkeményedett, rugalmasságát vesztette. Nagy kár, mert az utóbbi évtizedek egyik legnagyobb tehetségéről volna szó amúgy.
Kovácsházi István művészete viszont csodálatosan kiteljesedett az utóbbi években: aki olyan színvonalú Stolzingi Walthert tud, mint ő, annak Izmael nem okozhat gondot. Ezt be is bizonyítja: a kis szerepben is feltűnik, hogy milyen magabiztosan énekel, hogy mennyi mindent sajátított el az olasz stílussal kapcsolatban – s egyben reményt kelt, hogy amint most is előadásról előadásra jobb, úgy pályáját tekintve is messze vagyunk még a csúcstól.
Gál Erika Fenénája nemcsak hangilag, de figurálisan is nagyon hiteles – a nagyszerű énektudáshoz nagyszerű megjelenés párosul. Számára ma már kis falat Fenéna, de néha bizony nagy öröm, ha a kis szerepek is megfelelő énekesek kezébe kerülnek.
Ulbrich Andreára sem lehet panasz: ő valamivel vastagabb, erőteljesebb hangon, de szintén hibátlanul oldja meg a szerepet.
A december 23-i előadáson Lory Andreát is hallhattuk Fenénaként, aki beugrással mentette meg az előadást – ez esetben tehát magát a beugrás tényét kell értékelnünk.
A concertatókban fontos szerephez jutó Anna szerepét mind Felber Gabriella, mind Iván Ildikó megbízhatóan oldotta meg.
Újfent minden dicséretet megérdemel a Szabó Sipos Máté betanította énekkar: sztárszereposztás ide vagy oda, az előadások legnagyobb sikere bizony minden esetben a lefegyverzően szépen előadott „Va, pensiero…” volt. A kritikus minden dramaturgiai megfontolást félretéve lelkesen csatlakozott az ismétlést követelő közönséghez.
Két karmestere is van a darabnak. A közönségreakciókból (a tapsok mértékéből, ill. beszélgetésekből) egyértelmű volt, hogy a két premiert követően Török Géza vezénylése aratott nagyobb sikert. Az ő produkciója, mint mindig, most is megbízható színvonalú: a zenekari kidolgozás szinte hibátlan, az énekesekkel való kommunikáció példás, az egész előadásnak sodró lendülete van, ami azonban sosem csap át hajszoltságba (olyasfélébe, ami Giuseppe Sinopoli lemezfelvételét számomra elviselhetetlenné teszi). A darabbal való azonosulást tükrözte az is, hogy hagyta lélegezni a zenét s magát a darabot is: az olasz opera szelleméhez híven hagyott teret a zárt számok utáni tetszésnyilvánításnak, s még a szabadságkórus ismétlésétől sem zárkózott el. Külön kiemelendő, hogy Török a színvonalat mindhárom általam hallott előadáson tartotta, egyik este sem voltak üresjáratok.
Kovács János dirigálása problematikusabb. Az első premieren is nyilvánvaló volt, hogy vezénylése nagyobb szabású koncepciót ígér, ez ugyanakkor még rejtve maradt – a karmesteri teljesítmény és az énekesi alakítások kiforratlansága is okozta, hogy az egész első premier valahogy nem állt össze, s egy nem teljesen kész produkció benyomását keltette. A második Kovács vezényelte előadáson aztán körvonalazódni kezdett, hogy a karmester egy vérbeli zenedrámát szeretne kihozni a Nabucco partitúrájából: ennek tudható be a feszesebb tempó, a tapsok lehetőleg minimumra redukálása, az ismétlés következetes elutasítása is. Végül azonban csak a harmadik előadáson sikerült igazán megvalósítani az elképzelést – akkor azonban a zene váratlanul felszárnyalt, s már az első perctől fogva világos volt: különleges, egyszeri és megismételhetetlen estében lesz részünk.
Igen, erről a 22-i előadásról külön is szólnunk kell, mert amellett, hogy az általam látott hat Nabucco legemlékezetesebbike volt, az egész produkciót illetően is számos tanulsággal szolgált. Előre tudhattuk, hogy egyszeri élményben lesz részünk, hiszen a 40 éves jubileumát ünneplő Sólyom-Nagy Sándor csak ezen az egy estén alakította a címszerepet. Nyilván az ő szereplésének is betudható a különlegesen magas színvonal – de az izgalom már a levegőben volt, hiszen mint említettük, az első perctől fogva tapintani lehetett a feszültséget, noha Nabucco csak az első felvonás végén lép színre. No de micsoda színrelépés volt ez! Végre valaki, aki igazán tudja, hogyan kell bevonulni, hogyan kell magabiztosan megállni a színpad közepén, s minden patetikusságtól mentesen fenségesnek lenni! De ami ennél még több: hogyan kell igazán megformálni egy Verdi-szerepet! Sólyom-Nagy már első megszólalásával a régi, már eltűntnek hitt nagy operaéneklés korába ragadott minket, ahol nem a rendezés, hanem a hang és a személyiség számított igazán – s egyszerre már nem is figyeltünk az egész produkció színpadilag kínos voltára; gondtalanul átadhattuk magunkat az élménynek.
S mindehhez Kováts Kolos Zakariása, aki Sólyom-Nagy mellett egy másik utolsó képviselője a régi nagyoknak! A régi vágású előadások mintájára áriája után nem átallott visszajönni a színpadra, és meghajlással fogadni az ovációt – de a „régi stílusba” bizony még ez is belefér.
És Lukács Gyöngyi most már az első perctől az utolsóig kiteljesedett, lefegyverző, végre 100%-os Abigélje mintegy ráadásképpen, csak hogy végképp eloszlassa minden addig felmerült kétségünket és nemtetszésünket! S mindehhez a szabadságkórust követő ötperces taps! S ha mindez nem lenne elég: a váratlan izgalom, amit Sólyom-Nagy hirtelen, előadás közbeni lemondása okozott – s aztán az újabb döbbenet: hogy Perencz Béla a negyedik felvonásba beugorva addigi legjobb teljesítményét nyújtja! Sorolhatnám még a felkiáltó mondatokat, de erőt veszek magamon, és befejezem. Az biztos, hogy az előadásról készült házi felvétel rövidesen az egyik legkeresettebb kalózlemez lesz…
Összességében tehát felemás produkció a Nabucco: az elégtelen színpadi megvalósításhoz többnyire magas színvonalú zenélés társul. Ha szigorúak vagyunk, határozottan el kell ítélnünk, hogy ilyen megrendezetlen előadás színre kerülhetett az Erkel Színházban. Ha azonban a repertoár frissítését tartjuk szem előtt, annál örvendetesebb tény a Nabucco visszatérése. Jobban örültünk volna azonban, ha a Wiederaufnahme nem stilizálódik premierré, ha a visszatérés tényét valódi értékén kezeli a színház. Normális esetben ugyanis az évenkénti bemutatók mellett számos ehhez hasonló új betanulással lehetne és kellene frissen tartani a repertoárt, hogy egymást követő öt-hat évben ne mindig ugyanaz legyen a műsor. Persze tudom, sokat kívánok: ehhez már kérdéseket kéne feltenni, sőt válaszokat megfogalmazni. Pedig ezek könnyebb kérdések lennének, mint az, hogy miről is szól a Nabucco…
Fotók: Éder Vera