Umberto Giordano: André Chénier – felújítás a Magyar Állami Operaházban (2007. február 17., 18., 21., 22.) – BÓKA GÁBOR kritikája
Utoljára 1978-ban újították fel Budapesten az André Chénier-t. Az akkori előadásról szóló kritikájában Várnai Péter nemes egyszerűséggel rossz operának minősítette a darabot. Noha a minősítés súlyát némileg csökkenti, hogy Várnai az operai hiperkritika képviselője volt, aki nemcsak másodvonalbeli műveket, de olykor még az általa oly hőn szeretett Verdi-darabok egyes részleteit is élesen bírálta, kétségtelen, hogy megállapításával lényeges problémára tapintott. Az André Chénier és a Fedora világszerte repertoárdarabok, magam azonban még nem találkoztam olyan zenetörténésszel vagy kritikussal, aki ez alapján a zeneszerzők élvonalában jelölte volna ki Giordano helyét. A mostani felújítás alkotói is leginkább a hálás szerepeket, a hatásos énekelnivalókat nevezik meg a darab legfőbb zenei értékeként.
Való igaz, Giordano zenéje meglehetősen kétarcú. Míg egyrészt nagyon ért hozzá, hogy hatásos áriákkal és kettősökkel szolgálja ki énekeseit, addig az összekötő részekben már kiütközik fantáziájának szegényessége. De még a legjobban sikerült részletekről is elmondható, hogy noha Giordano kétségtelen invencióval komponálta meg őket, dallamaik sosem olyan pregnánsak és hatásosak, mint mondjuk Mascagni vagy Leoncavallo melódiái két főművükben – hogy Puccini zsenialitásáról most szó se essék. Mindez véleményem szerint szorosan összefügg a szöveg egysíkúságával is. A Giordano-áriák szövegének két típusa van: egy részük betétszám – ilyenek Chénier áriái, melyek közül a Come un bel di di maggio kezdetű egy valódi Chénier-vers parafrázisa; másrészt patetikus kinyilatkoztatásokra épülnek – „én x vagyok, ezt és ezt érzem, ezt és ezt fogom tenni”. Ha összevetésként megvizsgáljuk a Puccini-operákat, azt tapasztaljuk, hogy azok jó érzékkel kerülik el ezeket a buktatókat. A Puccini-áriák szövege ugyanis jórészt vagy történetet mesél el, vagy a szereplő másról szóló benyomásait rögzíti, ezzel mintegy motiválva a bennük megjelenő költőiséget és érzelmességet. Giordano művében mindezt csak egyetlen egyszer figyelhetjük meg, Madeleine La mamma morta-áriájában – véletlen lenne, hogy ez az opera legsikerültebb és egyben legnépszerűbb részlete is?
De ezzel még korántsem értünk végére a dramaturgiai problémáknak. Mit szóljunk például Charles Gérard többszöri pálfordulásához, eldöntetlen személyiségéhez? Félreértés ne essék: nem fekete-fehér jellemeket, egyértelműen jó vagy rossz figurákat kérek számon – hiszen éppen az emberábrázolás összetettségét szoktuk pozitívumként emlegetni. Gérard színeváltozásai azonban jószerivel teljesen motiválatlanok, nem tudjuk meg, hogy miért hagyja szökni Chénier-t, vagy ha már hagyta, utána miért írja alá mégis az ellene szóló vádiratot, és hogy tényleg annyira meghatja-e Madeleine áriája, hogy végleg jó útra tér (jelzem, még ez utóbbi a leghihetőbb momentum, tekintve az ária már méltatott zenei minőségét).
Chénier-ről sem tudunk meg éppen sokat, azon kívül, hogy állítólag nagy költő – de hogy mi indokolja, hogy míg az ancien régime-nek forradalmár volt, addig a jakobinusoknak a forradalom árulója, arról nemigen kapunk információt. Egyáltalán: a forradalom mint olyan voltaképpen egyáltalán nem témája Giordano operájának. Pedig a szerző szemmel láthatóan amibicionálja, hogy műve nagyszabású és történelmi legyen: rengeteg valós eseményt említ, számos hiteles történelmi személy kerül szóba vagy jelenik meg akár személyesen is – nem is szólva a Carmagnole és a Marseillaise beillesztéséről a partitúrába.
Ugyanakkor nemhogy „hibás” vagy „korszerűtlen” lenne a darab történelemszemlélete (ezek Várnai szavai voltak harminc évvel ezelőtt) – valójában nincs is történelemszemlélete: az első felvonásban az ancien régime-et, utána a forradalmárokat állítja be egyoldalúan negatívan, azt a vaskos közhelyet sulykolva ezzel, hogy az igaz szerelem mindenhol és mindenkor lehetetlen. De hogy az ancien régime is képviselt máig túl nem haladott értékeket? Vagy hogy a forradalom, akármilyen véres diktatúrába is torkollott, mégiscsak megvetette a modern európai demokráciák alapjait? Ezek szemmel láthatóan irreleváns kérdések Giordano szemében – őt a magánéleti konfliktus érdekli, ehhez keresett a századforduló olasz Baedekker-operáinak szellemében megfelelő helyszíneket a megfelelő díszletezéshez. Ez kétségkívül sikerült is, olyannyira, hogy később követőkre is talált (hirtelenjében Mascagni Il piccolo Marat-ja jut eszembe).
Eddig csak Giordano nevét említettük szerzőként, de az igazság úgy kívánja, hogy a librettistát is megnevezzük. Hogy az a Luigi Illica, aki négy Puccini-remekmű szövegének előkészítésében is részt vett, ilyen problémáktól terhes librettót tudott csak gyártani Giordano számára, mindennél jobban bizonyítja, hogy Puccini milyen mértékben és mennyire jó irányban befolyásolta szövegkönyvei kialakítását. Giordano a jelek szerint nem annyira a drámai igazságot, mintsem a hatásosságot kereste: megelégedett az Illica által szállított, már felhasznált vagy ezután felhasználásra kerülő sablonokkal: a Manont idéző XVIII. századi miliővel, a rokokó finomkodással, balettel és táncjelenettel az első felvonásban, illetve az itt hatástalanul maradó névsorolvasással a harmadikban, vagy éppen a Toscát előlegező Madeleine–Gérard-jelenetsorral. És mégis, mindezek ellenére az André Chénier működőképes darab: jó előadás képes hitelesíteni. Éppen ebben rejlik azonban műsorra tűzésének kockázata is: a produkció sebezhetősége esetén a hibák könyörtelenül lelepleződnek, és az egész előadás hirtelen érvényességét veszti. Mármost nem marad más hátra, mint annak számbavétele, a jelen budapesti előadás miképpen birkózott meg ezen nehézségekkel.
Zeke Edit díszletei meglehetősen ellentmondásosak, nem egységesek, nem ugyanazon elv szerint készültek. Az első felvonás lényegében üres színpadán csupán dekorációként áll néhány oszlop, ami stilizáltságában az ancien régime miliőjét van hivatva felidézni – számomra azonban az operaházi ancien régime-et idézi inkább, Forray Gábor kései díszleteit, melyek már kétségtelen hanyatlást jeleztek e nagy alkotóművész életművében. Hasonlóképpen áll ez a negyedik felvonás börtönére is: noha a felépítmény kétségkívül kevésbé stilizált, sokkal konkrétabb és kevésbé hagyatkozik az Operaház anyagi helyzete iránt tanúsított nézői megértésre, mégis hangsúlyozottan csak díszlet, nem játéktér, legfeljebb a szemet gyönyörködtethetné, de nem lehet bejátszani. Ezzel szemben, noha ezeket sem találom sokkal szebbnek, értékelendő, hogy a két középső felvonásban a díszlet jól kihasználja a teret – főleg a második felvonásban válnak el plasztikusan a háttérben zajló kiegészítő jelenetek a főszereplők előtérben játszódó jeleneteitől. A háttér romos épülete persze itt is dekoráció, és hát a Szajna, legyen bármily kicsi is a Dunához képest, azért az itt láthatónál mégiscsak nagyobb folyó – de ne legyünk telhetetlenek.Velich Rita jelmezei ízlésesek, stílusosak, de nem különösebben revelatívak – nem vesznek el, de nem is adnak hozzá különösebb többletet az előadás vizuális világához.
Selmeczi György rendezése korrekt, de szintén nem revelatív munka. Nem kísérletezik a darab újraértelmezésével, célja, ha jól érzékelem, a mű elsődleges mondanivalójának kibontása lenne. Azért a feltételes mód, mert ez kevéssé valósul meg, bántóan sok amatőr hibát kell elviselnünk az előadás folyamán. Néhány példa. Madeleine a harmadik felvonásban belép a hodály méretű tárgyalóterembe, vele szemben jó láthatóan ott ül Gérard. Normális estben mindjárt oda is kéne lépnie hozzá, hiszen őt keresi, csakhogy a szöveg szerint előbb érdeklődnie kell az éppen ott tartózkodó Matthieu-től Gérard holléte felől. Így tehát szegény Madeleine-nek nagyon vigyáznia kell, hogy fejét oldalra fordítva somfordáljon be, és Gérard-nak is látványosan el kell bambulni, hogy ne vegye észre a vele szemben érkező Madeleine-t.
Más: a zárókettős előtt Madeleine és Gérard rövid párbeszédben búcsúzik egymástól. Mindez jelen rendezésben már Chénier börtönében játszódik. Chénier ott is tartózkodik a színen, de nagyon el lehet merülve gondolataiba, ha nem veszi észre, hogy tőle három-négy méterre éppen róla folyik a párbeszéd – vagy inkább olvasta a szövegkönyvet, és tudja, hogy neki még nem szabad közbeszólnia…
Más. A harmadik előadáson, a proszcéniumpáholyban ülve tűnt csak fel, hogy Chénier első színpadra lépésekor Madeleine jelentőségteljesen ránéz, ő pedig viszonozza a pillantást. Később, ismét a földszinten ülve külön figyeltem a jelenetet, de az szemből továbbra is észrevétlen maradt – vagyis a pillanat, noha elképzelésként létezik, nincsen hatásosan megkomponálva; a címszereplő ezáltal minden különösebb feltűnés nélkül egyszer csak valahogy ott van a színpadon.
Példákat még hosszasan sorolhatnék – volna mit. S hogy mégis korrekt munkát említettem, nem elfogadhatatlant? Nos, aki látta decemberben az új produkciónak csúfolt Nabuccót, látta az utóbbi években akár csak egyetlen egyszer a Rigolettót, A trubadúrt, a Traviatát, vagy esetleg abban a különleges élményben részesült, hogy jelen lehetett A vajda tornya nyolc előadásának valamelyikén, az tudja, mit jelent ezen produkciókhoz képest a korrekt jelző. Nincsenek égbekiáltó félreértelmezések, nincsenek színpadi tömegszerencsétlenségek, ami rossz, az legalább hagyományosan rossz – ilyen például az ancien régime hagyományosan karikatúraszerű ábrázolása: annyira hozzászoktunk már, hogy fel sem tűnik a hamissága. Ha csak pillanatokra kell feszengenünk, de ezek szerencsére nem a nagy pillanatok, ha a más rendezésekből való „átvételek” (a báli vendégség elsüllyedése az első felvonás végén) még az elfogadható mértéken belül vannak, akkor, úgy vélem, megengedhetőbbek lehetünk. És most lehetünk.
Az előadást Kesselyák Gergely vezényli. Úgy érzem, különleges érzéke van a verizmushoz: ami Álarcosbál-vezénylésében túlzott dinamika és harsányság volt, az itt cseppet sem stílusidegen, sőt a stílus lényegéhez tartozik. Nagy lendülettel és érezhetően nagy ambícióval veti magát a darabba, és az eredmény nem is marad el: ami bombasztikus, az valóban bombasztikusan szól, a szenvedélyesség és a líraiság is a maga helyén van – a partitúra ideális tolmácsolásban hangzik el. A Magyar Állami Operaház Zenekara kidolgozott játékkal követi a karmester utasításait – ha összességében most mégis hiányoljuk azt a kis pluszt, amit az utóbbi évek csillagos óráiban (Jenůfa, Otello) megkaptunk, az nem annyira karmester és zenekar, mint inkább a zeneszerző hibája. Az Énekkar (Szabó Sipos Máté betanításában), mint az utóbbi időben mindig, most is magas színvonalon teljesít – pedig a Chénier igazán nem kényezteti el őket hálás énekelnivalóval.
Ha egy darabot két szereposztásban mutatnak be, a helyzet elkerülhetetlenné teszi az összehasonlítást. A kritikusok egy része szándékosan kitér ez elől, mondván, nincs is ennél gyűlöletesebb dolog. Magam nem így gondolom: az összehasonlítás ugyanis egyáltalán nem versenyeztetés. Vannak olyan nagyságrendű művészek, akik esetében a „ki a jobb?” kérdés eleve értelmetlen, ezért fölösleges is őket ilyen szempontból méricskélni – az alakítások különbségeinek kitapintása azonban némi mankót jelenthet a szerencsétlen kritikusnak, aki arra a feladatra vállalkozott, hogy szavakba foglalja a megfogalmazhatatlant.
Civil és hivatásos véleményformálóktól is olvastam, hogy Lukács Gyöngyi = hang, Bátori Éva = színésznő. Ez nagyon leegyszerűsítő jellemzés, mely ráadásul azt sugallja, hogy Lukács Gyöngyi csak bravúrosan énekel, de semmi több, Bátori Éva viszont a vokalitást feláldozza a színészet oltárán. Aki látta bármelyiküket is, tudhatja, hogy ez abszurdum: mindkét Madeleine igazi komplex zenésszínházi alakítás. Ugyanakkor a fenti jellemzés, úgy vélem, mégiscsak létező különbségre világít rá – ez azonban szerintem nem a végeredményben, hanem a kiindulópontban, a megközelítésben érhető tetten.
Madeleine szerepét dolgozta ki a legalaposabban Giordano – éppen ezért itt válik legfeltűnőbbé a jellemfejlődés következetlensége, sőt törése: az első felvonásban egy elkényeztetett arisztokrata csitrit látunk, a továbbiak során viszont egy önfeláldozó, érett nőt – az átmenet pedig elvileg a nézők fantáziájára van bízva. Lukács Gyöngyi nem kísérletezik a lehetetlennel, hogy megjelenítse a művészi alkatától oly idegen tizenéves leányzót: az ő Madeleine-je már ekkor is felnőtt arisztokrata, megvan benne az őt a későbbiek során is jellemző tartás és elegancia – csak éppen erkölcsi érzéke nem oly fejlett még, hogy tudja: illetlen dolog nyilvánosan megszégyeníteni másokat. Ez azonban kevéssé meglepő: szemmel láthatóan csupán a többi felnőtt példáját követi a társasági viselkedésben. Chénier Improvvisója, a költő által kifejezett érzelmek mélysége és gazdagsága azonban olyan lecke számára, amely egy csapásra megváltoztatja életét: ettől fogva a tartás mély erkölcsiséggel párosul, s ez ad erőt a megpróbáltatások kihívásként való megéléséhez. Igen: Lukács Gyöngyi Madeleine-je számára az önfeláldozás, az önként vállalt halál nem az életlehetőségek helyetti sorstalanság, hanem maga is életlehetőség – az erkölcsi nagyság bizonyítása. Lukács az utolsó jelenetben végrehajtja a bravúrt, hitelessé tudja tenni, hogy Madeleine örömmel indul a halálba – a zene által sugallt jellemrajzból indul ki, s mintegy a befejezéshez alkalmazkodva építi fel Madeleine jellemét, végig következetesen ragaszkodva a maga által kitalált keretekhez. Ha télen némi hiányérzetünk volt Lukács Gyöngyi Abigéljét illetően, úgy most éppen ezért külön hangsúlyozom: ez a Madeleine az első pillanattól fogva nagy alakítás – önmagában véve is igazolná a felújítást. És külön öröm, hogy e nagyszerű művészt végre egy olyan szerepben is láthatjuk, melyben nem egy somai értelemben vett dögöt kell megformálnia.
Bátori Éva nem annyira Giordanóból, mintsem mindennapi tapasztalatokból kiindulva hitelesíti Madeleine-t. Ő vállalja és meg is valósítja az első felvonás csitrijét – ez a kiindulópont, ahonnan aztán több állomáson keresztül érkezünk el a végkifejletig. A Chénier-vel való találkozás Bátori Éva számára is döntő, noha még nem végleges fordulat: ő is itt döbben rá először a szerelem nagyságára – de igazi megnemesedéséhez a másik pólus, az emberi kicsinyesség és mocskosság megismerése is hozzájárul. Bátori még mindig kislányként szalad be a tárgyalóterembe, hogy megkeresse Gérard-t – és ettől kezdve, ebben a jelenetsorban válik igazán felnőtté, mivel itt szembesül igazán az emberi lélek végzetességével és a női sors kiszolgáltatottságával. És a befejezés? Bátori itt is más utat választ: az ő Madeleine-je nem örömmel megy a halálba – vállalja a kivégzést, mint a számára lehetséges egyetlen tisztességes megoldást, ezt azonban nem az életpálya kiteljesedéseként, hanem annak durva elmetszéseként éli meg. Ez a felfogás kétségtelenül elrugaszkodik a Giordano által sugallttól, ugyanakkor az emberi létproblémák komplexebb felfogásán alapul – ha úgy tetszik, emberileg hitelesebb. Magam nem venném a bátorságot, hogy eldöntsem: a szerzői szándék megjelenítése vagy a komplexebb ábrázolás-e a fontosabb egy szerepformálás megítélésekor – ezt döntse el mindenki a maga számára, házi használatra. Ahhoz azonban veszem a bátorságot, hogy kijelentsem: Bátori Éva alakítása szintén nagy alakítás – egy az utóbbi években csodálatosan kiteljesedett művészpálya újabb nagyszerű állomása.
Charles Gérard-ként Fokanov Anatolij már komornyikként is megelőlegezi a népvezéri tartást: a nemeseket ostorozó szózatnak ez a fenségesség ad hitelt. És ez hitelesíti aztán valódi politikai ténykedését is: Fokanov lényéből egyszerűen árad a nagyság – gonoszsága pedig a nagy emberek nagy tévedéseként lepleződik le, de éppen ezért lesz érthető és elfogadható majd megjavulása is.
Kálmándi Mihály sokkal inkább indulatoktól fűtött plebejust formál – egyáltalán nem meglepő, hogy egy ilyen embert könnyen elragadnak az érzékei. Igen: a Kálmándi által formált Gérard megtévedése valójában kicsiségének lelepleződése – s ez az ember, aki egész életében annak tudatában akart nagy lenni, hogy valójában nagyon is kicsi, lemondva érzéki vágyairól és belátva Madeleine és Chénier egyszerű és (a szó minden értelmében) nemes nagyságát válik maga is naggyá. S mindehhez hozzátartozik: a két Madeleine-Gérard páros evidensen kapcsolódik egymáshoz – míg Lukács és Fokanov esetében két nagy ember küzdelméből az kerül ki győztesen, aki mellett ott áll az erkölcsi fedezet, addig a Bátori és Kálmándi által megteremtett figurák éppen a küzdelem által válnak naggyá, teljesednek ki végérvényesen. S Kálmándi kapcsán nem árt megjegyezni azt is, hogy az utóbbi idők több, önbizalomhiányról tanúskodó szereplése után jó volt őt ilyen jó formában hallani.
Kiss B. Atilla Chénier szerepében némileg elmaradt a várakozásoktól – no nem valami abszolút mércéhez viszonyítva, hanem ahhoz képest, amit korábbi szerepei vagy éppen a főpróba alapján vártunk. A produkcióban nem ő az egyetlen, aki nem énekel tökéletesen – hogy mégis csak az ő vokális problémáit teszem szóvá, annak egyetlen oka az, hogy meglátásom szerint ő jócskán elmarad saját legjobbjától. A különleges hangszínű hőstenornak, az átgondolt, érett férfit megjelenítő szerepformálásnak persze így is örültünk – és kíváncsian várjuk a tavaszi előadás-sorozatot, amikor Kiss B. ismét fellép a címszerepben.
Fekete Attila viszont nagyon kellemes csalódás: Chénier-je az utóbbi évek legszebb produkcióját hozta, amit tőle hallottam. Noha éneklésének bizonyos momentumaival továbbra sem tudok kibékülni, a pozitívumok most olyannyira túlsúlyba kerülnek, hogy egyértelműen a dicséreté kell, hogy legyen az utolsó szó: kulturált dallamformálás, biztos magas hangok mellett a fiatal és ártatlan költő képét megjelenítő szerepformálás, mely ráadásul kiválóan illik a Bátori Éva által megformált Madeleine kislányosságához. Nagyon remélem, hogy ez a Chénier nem egyszeri kivétel, és hogy a jövőben Fekete Attila nem adja alább a most elért színvonalnál.
Gál Erika Bersi szerepében ismét bebizonyítja, hogy kiváló énekes színésznő – ideje lenne már Carmen után egy újabb, tehetségéhez méltó nagy szereppel megbízni. Mester Viktóriát halványabbnak éreztem a szerepben.
De Coigny grófnéként Temesi Mária nagyszerűen hozza a rendező által rászabott karikatúrát; Szilfai Márta talán valamivel érdesebben formálja meg a grófnét, alakításában több a disszonancia.
Madelon szerepében mind Wiedemann Bernadett, mind Budai Lívia kabinetalakítást nyújt, rövid jelenetük erejéig az igazi nagy művészet régióiba ragadják az előadást.
Roucher-ként Horváth Ádám pontos alakításával tűnik ki a nagyságrendjének végre megfelelő szerepben; Cseh Antal viszont személyiségben sok, hangilag kevés a szerephez – mintha magas lenne neki a szólam.
A besúgó szerepét mind Derecskei Zsolt, mind Kiss Péter emlékezetesen abszolválja – különösen a Derecskei által előadott kis magánjelenetben felsejlik valami Don Basilióból.
Matthieu-ként sem Busa Tamás, sem Egri Sándor nem tudta tisztán elénekelni a Carmagnole-t és a Marseillaise-t – Busát talán majd jobban inspirálja Gérard szerepe a tavaszi előadásokon.
Fouquier-Tinville-ként mind Sárkány Kázmér, mind Palerdi András megfelelő drámai súllyal van jelen az ítélkezési jelenetben.
Az előadás végső soron igazolja a darab műsorra tűzését – nekem azonban továbbra sem sikerült megszeretnem a művet, bármennyi szépsége is tárult fel az általam látott két főpróbán és négy előadáson, elsősorban a kiváló alakítások nyomán. Dicséretes, hogy az Operaház igyekszik színesíteni a repertoárját, azonban a mostani verista kirándulás után talán érdemesebb lenne ezt valódi remekművekkel folytatni – de sajnos túl hosszú a hiányzó remekművek listája ahhoz, hogy konkrét javaslattal állhatnék elő.