Egyet előre, kettőt hátra

2009. október 27.

Bartók Béla: A kékszakállú herceg vára – felújítás a Magyar Állami Operaházban, 2009. október 14., 18. BÓKA GÁBOR kritikája

Az előadás plakátja

Az előadás plakátja

Az izgalmasnak tűnő ötlet, hogy egy estén két különböző felfogásban vigyék színre A kékszakállú herceg várát, nem bizonyult sikeresnek.

Iménti tételmondatunkat követhetné az új produkció minden részletének ledorongolása. Valóban, alig-alig van olyan alkotóeleme az előadásnak, amit feltétel nélkül dicsérhetnénk. Mégis: a látottak–hallottak értékelésekor nem árt élesen elkülöníteni az egyes összetevőket, amelyek együttesen vezettek a sikertelenséghez. Ezúttal ugyanis nem az Operaház oly sok bemutatóját, felújítását tönkretevő métely, a gondolkodás hiánya áll a problémák hátterében. A Kékszakállú alaposan végiggondolt munka, s nem egy szempontból kvalitásos is. Hogy mégsem igazán meggyőző, annak oka a problémafelvetés igényessége és a megvalósítás lehetőségei között tátongó szakadék. Hogy még pontosabb legyek: a karmester által felvetett problémák igényessége és az azokat megvalósítani igyekvő rendező kvalitásai közti különbség.

Jelen felújítás nem titkoltan a betanító karmester, Fischer Ádám elképzelésein alapul. Mint a premiert megelőző szokatlanul nagy médiaérdeklődés jóvoltából tudjuk, harminc éve érleli magában a tervet, hogy a darabot egy este kétszer, két különböző nézőpontból vigye színre. Nem Magyarországon élnénk persze, ha nem érte volna támadás már az alapötletet is: lehet-e hiteles egy előadás, ha ugyanaz a rendező ugyanazon estén mást mond a darabról először és másodszor? – hangzott az előre ellenzők kérdése. Annak azonban, aki nem egyszeri, kinyilatkoztatott igazságokban szeret hinni, hanem a szabad gondolkodás híve, nem lehet kérdéses, hogy az előadásban nem az ötlettel van a baj, hogy két eltérő értelmezés nem kizárja, hanem éppenséggel kiegészítheti egymást. Figyelmünket tehát az elvek kritikájától fordítsuk a megvalósítás részletei felé.

Egy-egy rendezés értékelésekor állandó veszély, hogy a közönség a szcenikát azonosítja a rendezéssel. Ha a díszlet szép, akkor az előadás is nyilván szép – és nem veszik észre, hogy Oláh Gusztáv tökéletes díszletei között ma már olykor a legócskább ripacskodás zajlik Bohémélet címszó alatt. A nyilvános főpróbán tapasztaltam, hogy most is hasonló történt: túl modern előadást emlegettek a zömmel az idősebb korosztályt képviselő nézők, miközben jelen sorok írója számára mindaz, amit látott, minden volt, csak éppen újszerű nem, legalábbis ami a színjáték megformálását illeti. A szcenika ugyanis kétségtelen előrelépés a Kékszakállú eddigi tíz operaházi rendezését illetően, és általában az operaházi produkciók tekintetében is. Még sosem tapasztaltam, hogy a bonyolult technika ilyen magától értetődő természetességgel működjön az Operaház színpadán, illetve hogy a technika ne leplezze le önmagát, s ne kerüljön ellentmondásba az általa megteremteni kívánt illúzióval. Míg a 2002-es Macbeth-produkció esetében azt láthattuk, hogy a kiváló Josef Svoboda díszletei is különböző jelrendszereket kevernek (a vetített alapdíszlet a második felvonás második képében teljesen realista étkezőnek adta át a helyét), addig most Hartmut Schörghofer mozgatható tükrei nem keverednek más díszletelemekkel: önmagukban alkalmasak az egyes ajtók vizuális megjelenítésére, s mozgásukkal egyben játékteret is formálnak. Utóbbi nagyon fontos körülmény: a vetítésre épülő szcenika leggyakoribb hibája ugyanis, hogy tervezői a cselekményt illusztráló látványt elégségesnek tekintik, és nem gondolkodnak játéktérben. Schörghofer mindkét részben úgy mozgatja a tükröket, hogy azok folyamatosan más és más részét nyitják meg az amúgy üres színpadnak, más és más játékteret kínálnak fel a szereplőknek – más kérdés, hogy Schörghofer, a rendező nem tud élni a saját maga által megteremtett lehetőséggel. Él viszont a hét ajtó vizuális megjelenítésének eszközével. Belátom, ízlés dolga, hogy kit mennyire vesz le a lábáról a Művészetek Palotája Ring-előadásairól már jól ismert videotechnika – engem nem győzött meg ugyanaz a látványvilág, ráadásul duplázva. (S ez nem csak a vetítésekkel van így: az első rész végén a régi asszonyok sorsfonalat szövő nornákként való megjelenítése egyértelmű Ring-idézet.) Az első rész vetítései kifejezetten illusztratívak, s nem lépnek túl egy hagyományos, ajtónyitogatós rendezés kissé modernizált látványvilágán. Mindez nem lenne meglepő, ha ugyanazon elvekkel közelített volna a rendező–díszlettervező az előadáshoz, mint azt a Ring esetében tette, értelmezés helyett csak történetmesélést tűzve ki célul. Csakhogy itt deklaráltan az értelmezés volt a cél, méghozzá a kétféle értelmezés. A vetítések ilyesmivel csak a második részben próbálkoznak, ott azonban az emberi test, sokszor a szereplők testének különböző helyzetekben való megmutatása nem lép túl azon a Balázs Béla által sugallt értelmezésen, miszerint a vár a férfilélek. Vagyis a szcenika csak technikai értelemben örvendetes előrelépés a Kékszakállú eddigi operaházi előadásainak sorában: ha jelentését is megkíséreljük felfejteni, nemigen jutunk tovább a felszínt kapargató, alapszintű történetmesélésnél.

Szabó Bálint (fotó: Birta Endre)

Szabó Bálint (fotó: Birta Endre)

Schörghofer igazi próbatétele azonban a rendezés volt. A nibelung gyűrűje-rendezés részben a koncerttermi helyszín, részben a szereplőkkel való kevés közös próbaidő miatt eldöntetlenül hagyta a kérdést, hogy a díszlettervezői képzettséggel rendelkező, kétségtelenül tehetséges színházi ember mennyire autonóm rendezői személyiség. Mindenesetre a teljes Ring színre kerülésekor, s még inkább a produkció második, részben más szereplőkkel történt előadásakor az a gyanúja támadt a figyelmes nézőnek, hogy a szereplők sokszor nem az adott rendezés Brünnhildéjét vagy Siegfriedjét játsszák, hanem más előadások keretei között megszilárdult szerepformálásukat hozták magukkal, azaz hozott anyagból dolgoztak. Nyilvánvaló volt tehát, hogy Schörghofer egy valódi színházi környezetben zajló, rendesen végigpróbált előadás rendezésével vizsgázik igazán rendezőként a budapesti közönség előtt. E vizsga eredménye pedig felemás, és nagyon emlékeztet arra, amit az előadás szcenikájáról kellett mondanunk. Nincs ugyanis semmi bántó félreértelmezés a színjáték megformálásában – sőt, Schörghofer pontosan lát olyan momentumokat is, amelyek máskor előszeretettel viszik tévútra a rendezőket. Abból kiindulva például, hogy a darab zenei csúcspontja az ötödik ajtó, mások előszeretettel fogalmazzák meg ezt a pillanatot a két szereplő kapcsolatának delelőjeként is. Csakhogy nem egy elemzés (köztük Vikárius Lászlóé is az előadás műsorfüzetében) hívja fel a figyelmet arra, hogy az amúgy is karakteresen különböző zenei jegyekkel felruházott Kékszakállú és Judit alakja éppen itt kerül egymástól a legtávolabb zeneileg. S valóban: Judit itt mintegy Szemeléként roskad össze a teljes isteni–zeuszi szépségében feltárulkozó Kékszakállú nagysága előtt. (Az istenlátás allúzióját erősíti halkan elrebegett mondata is:„Szép és nagy a te országod”.) Nagyon helyes tehát, hogy Schörghofer itt a teljes eltávolodást jeleníti meg mindkét variációban, s hogy a szereplők harmonikus egymásra találását a negyedik ajtó jelenetére időzíti. A darab nyugvópontja ez, Ember és a Bartók számára oly fontos Természet egybeolvadása – ahol az egymást vonzó, de az ellentéteket leküzdeni nem tudó két mágneses pólus, férfi és nő harca is nyugvópontra juthat egy időre. Mondom, mindez pontos darabértelmezés, s a hasonlóan jól megragadott részleteket még hosszan sorolhatnánk.

Vizin Viktória (fotó: Birta Endre)

Vizin Viktória (fotó: Birta Endre)

Az értelmezés pontossága azonban nem tud az előadást átragyogó személyes üzenetté válni. Az előzetes nyilatkozatokban és a műsorfüzetben közölt karmesteri és rendezői útmutatásokban sokkal több és érdekesebb megfigyelést olvashatunk a darabról, mint amennyi ebből megvalósul a színpadon. S még ez sem lenne baj: éppen elég félreértelmezett, rendezői agyalmányoktól terhelt Kékszakállút láttunk már ahhoz, hogy tudjunk értékelni egy nem felfedező erejű, de szabatosan megfogalmazott előadást is. Csakhogy mindez megkétszerezve értelmét veszti: ha egy este kétszer kell végignéznünk ugyanazt a szolidan unalmas műértelmezést, nem lehet nem észrevenni, hogy az ambíció ezúttal túlnőtt a művészi lehetőségeken. Látjuk, hogyne látnánk, hogy az első részben Kékszakállú szeretne közelíteni Judithoz, míg a másodikban a Carmenként, olykor már-már Salomeként viselkedő Judit akarja inkább magáévá tenni az eddigre igencsak rezignálttá váló férfit – ezek azonban árnyalatok, s nincs bennük olyan mély tartalom, ami jelentőssé vagy akár csak emlékezetessé tenné az interpretációt.

A színjáték megformálásának hiányosságai a szereplők alakításaiban is szembeszökők. Noha Szabó Bálint külföldi színpadokon hosszabb ideje alakítja a Kékszakállút, a jelek szerint eddig nem találkozott olyan rendezővel, aki kibontotta volna előtte a szerep mélységeit. Mivel nem dolgozhat hozott anyagból, s kellő instrukciókat most sem kapott, jobb híján utasításokat hajt végre: jobbra áll, balra fut, kétszer is megmássza a kanapét az ötödik ajtónál – inkább bábu, mint élő, hús-vér figura. Ennél sokkal nagyobb baj azonban, hogy a főpróba és két előadás tanúsága szerint hangi adottságai sem elegendőek a szerep legalább korrekt megvalósításához. A hanganyag nem különösebben izgalmas, és az előadás jelentős részében nem is jön át a zenekaron; amikor igen, akkor eminens, de fantáziátlan éneklésnek lehetünk fültanúi. Vizin Viktória Juditja meggyőzőbb, de nem ér fel egy valóban komplex, nagy formátumú Judit-alakításhoz. Más szerepkörben kellő vivőerővel rendelkező, szép színű mezzoszopránját folyamatosan erőltetnie kell, hogy elérje a zenekar áténekléséhez szükséges volument (ez általában sikerül is), a színpadon viszont legalább ő valóban jelen van – más kérdés, hogy valódi szerepformálás helyett leginkább saját, rossz szerepértelmezésen alapuló Carmen-manírjait látjuk viszont. Mivel az ő hangja végig hallható, esetében nyilvánvaló a nem kielégítő szövegejtés is – az előadást indító, felderíthetetlen okból érthetetlenné torzított prológus (Avar István tolmácsolásában) sajnos rossz ómennek bizonyul az előadás egészéhez.

Vizin Viktória és Szabó Bálint (fotó: Birta Endre)

Vizin Viktória és Szabó Bálint (fotó: Birta Endre)

A felújítás egyetlen olyan eleme, ami kétségtelenül pozitív eredményt hozott, a karmesteri-zenekari produkció. Ezt fokozott örömmel írjuk le, hiszen a zenekar játéka az előző két felújításnak (2001, 2006) is erőssége volt a Kovács János–Oberfrank Péter betanító-karmesteri páros munkája nyomán. Öröm tehát, hogy Fischer Ádám karmesterként nemcsak tartja a korábbiakban elért színvonalat, de művészi nagyságának köszönhetően a maga képére is tudja alakítani az interpretációt. Sokan észrevételezték, hogy a kétféle rendezéshez alkalmazkodva Fischer is kétféleképpen vezényli a darabot, s ezek közül a második rész megformálása jóval vehemensebb, szenvedélyesebb. Ha elfogadjuk azt a másvalaki által megfogalmazott ars poeticát, miszerint egy karmesternek mindig az adott rendezéshez kell igazítani zenei koncepcióját, azt mondhatjuk: Fischer Ádám a benne élő kétféle megközelítéshez keresett kétféle rendezést – mérsékelt sikerrel. De túl a kétszeri előadás különbözőségén, figyelmet kelt az is, ami közös az első és a második rész karmesteri megformálásában: a linearitás elve. A Kékszakállú partitúrája tálcán kínálja a lehetőséget a zenekari színekben való tobzódásra, sokszor a túlszínezésre – a drámaiság ellenében. (Véleményem szerint ebbe a hibába esett bele Kocsis Zoltán mind tavalyi, mind idei Kékszakállú-vezénylése). Másrészt megközelíthető a Kékszakállú vehemensen drámai oldalról is – ennek példája Ferencsik János klasszikus, 1956-os lemezfelvétele. Fischer egyik utat sem választja: ő a zenei folyamat megformálására koncentrál. A zenekari színek élnek és virulnak (a Magyar Állami Operaház Zenekara legjobb formájában játszik), de az egyes ajtóknál festett auditív képek sosem akasztják meg a drámai folyamatot. A drámaiságra viszont nem segít rá kívülről: hagyja, hogy a zene akadálytalan folyása magától teremtse meg a drámát – hisz abban, hogy a partitúrában minden benne van, s a teljesség megjelenítése nem igényel külső segítséget. Meglehet, nem ez a legszemélyesebb Kékszakállú-olvasat, amivel találkoztam, de egyike a legintelligensebbeknek, a darab természetét mind színházi, mind zenei szempontból legalaposabban ismerőknek.

Fontos leszögezni azt is: a zenekart egyáltalán nem éreztük hangosnak. Mindössze egyetlen pillanatban, a hetedik ajtó kinyitását megelőző zenekari kitörésnél (117-es próbaszám) tűnt túlvezéreltnek az együttes, de itt sem önmagában a hangerő volt problematikus, mint inkább az, hogy a rézfúvók túlharsogták a többi szólamot. Ha az énekesek az előadás jelentős részében nem hallhatók, azért Fischer Ádámot, a karmestert nem érzem hibásnak. Hibásnak érzem viszont főzeneigazgatóként a nem megfelelő szereposztásért és a rendező kiválasztásáért – mert minden erénye ellenére ez a felújítás bizony csalódás, s a technikai előrelépés mellett mind értelmezési, mind szereposztási tekintetben visszalépés a 2001-es, Kovalik Balázs rendezte produkcióhoz képest. S mivel különlegessége, a kétszeri előadás miatt inkább való fesztiválokra, mintsem repertoár-előadásokra, abban sem lehetünk biztosak, hogy az első előadásokon kifejezetten lelkes közönség sokáig kitart mellette. 

Fotók: Birta Endre

Hasonló bejegyzések