Boldogság, nem megszokás

Pjotr Iljics Csajkovszkij: Anyegin – felújítás a Magyar Állami Operaházban, 2008. június 1., 3., 4., 8. BÓKA GÁBOR kritikája

Régen volt premier az Operaházban, melynek színre állítása ilyen ellentétes érzelmeket váltott ki a közönségből, és ilyen indulatra ragadtatta a publikum egyik, létszámban nem csekély részét. Pedig nem ez volt az első eset, hogy Kovalik Balázs operát rendezett az Operaház színpadán – és remélhetőleg nem is az utolsó. Hogy az indulatok miért mégis az Anyegin esetében csaptak ilyen magasra már a premiert megelőzően is, annak okát abban látom, hogy Kovalik a Turandot óta először rendezett olyan darabot az Operaházban, amely része az alaprepertoárnak, amely az elmúlt évtizedekben folyamatosan műsoron volt, s melyhez ennek következtében a nézői elvárások garmadája tapad. A felújítás tehát minden korábbinál hangsúlyosabban veti fel hagyomány és újítás, vagy konkrétabban fogalmazva: a tradicionális kontra progresszív operajátszás problémáját.

A kérdést persze egyszerűen el lehetne intézni: a kritikusnak is megvan a maga esztétikai alapállása, és ezt ellentmondást nem tűrően képviselhetné Kovalik Anyegin-rendezésének elemzése során. Sőt, ha már a produkciót megelőző sajtótájékoztatón az ellenzők legelkötelezettebbike fontosnak tartotta Sztálint (valójában Zsdanovot) idézni Oláh Gusztáv díszleteinek védelmében (amit Oláh feltehetően kikért volna magának), mi idézhetnénk egy nem kevésbé tekintélyes és nem kevésbé kommunista zenetudóst, Borisz Aszafejevet, A bahcsiszeráji szökőkút zeneszerzőjét, éppenhogy ellenkező értelemben. Aszefjev ugyanis így ír nagyszabású (és szerencsére magyarul is olvasható) Anyegin-tanulmányában a darab korabeli fogadtatásával kapcsolatban: a sajtócikkek „szinte már fetisiszta módon hangoztatták a zeneszerző Puskin-ellenes merényletének vádját. A puskini remekmű divatos védelmezése volt ez, a zeneszerzők támadásai ellen! Holott ez nem annyira védelmet nyújtott a nagy költő emlékének, mint inkább megsértette azt! Puskin Jevgenyij Anyeginjét valamilyen múzeumi tárgynak tekintették, rajta Vigyázat, törékeny vagy száraz helyen tartandó felírással, s nem élő írásműnek, amelyet minden kor másképpen olvas…”
Mutatis mutandis: nem tudom, mennyit használ ma Csajkovszkijnak vagy Oláh Gusztávnak, ha múzeumi tárgyként kezelik őket. Ennyivel tehát el is intézhetnénk ezt a kérdést.

A probléma azonban, úgy vélem, sokkal mélyebb gyökerű annál, mintsem hogy pusztán a díszletek szépségéről lenne szó: az a gyanúm, hogy a közönség és a kritika jelentős része sem a művet, sem az egymást követő előadásokat nem nézi nyitott szemmel, nem kérdez rá a dolgok lényegére, hanem pusztán élvezeti cikként fogja fel a látottakat-hallottakat. Ez Csajkovszkij operájával kapcsolatban nem kizárólag magyar jelenség: a New York Herald Tribune zenekritikusa, Paul Henry Lang közkézen forgó operakézikönyvében pár évtizeddel ezelőtt ma már döbbenetesen szűklátókörűnek tűnő sorokat fogalmazott meg az Anyeginnel kapcsolatban: „Vannak benne melódiák fölös mennyiségben, sőt némelyik valóban szép is, de Csajkovszkij muzsikájának keresett csillogása, operaszerkezetének eklektikus és kiegyensúlyozatlan optimizmusa minden hallgatót felborzol, aki a zenei dráma súlyosabb, szigorúbb eszközeihez van szokva… Ennek ellenére azok, akik szeretnének egy kellemes estét eltölteni olvadékony dallamokat hallgatva és egy szépen bedíszletezett, szép kosztümökkel telerakott színpadot nézve, nem fognak csalódni az Anyeginben.”

Idehaza azonban általánosságban elmondható, hogy a közönség tekintélyes része egyik operától sem vár ennél többet – és amelyiktől ezt nem kapja meg, azt nem tünteti ki figyelmével. Az Anyegin eddigi rendezéseitől bizony a kulináris élményt is megkapta a magyar operalátogató – s ami ezen felül megvolt az előadásokban, azt a jelek szerint a többség nem nagyon méltatta figyelemre.

Pedig ha Oláh Gusztáv lelkes védelmezői észrevették volna, hogy egyáltalán nem mellesleg Dombrovszkij és Oláh operaházi produkciója óta futott egy Békés András-rendezés is Valerij Levental díszleteivel és Marina Szokolova jelmezeivel, és ezt a produkciót mint színházi előadást nézték volna végig, talán feltűnt volna nekik, hogy Kovalik Balázs mostani rendezése egyáltalán nem légből kapott, csakazértis polgárpukkasztó és radikálisan újszerű ötletek gyűjteménye. Ellenkezőleg: rengeteg helyen jut Békés Andráséhoz hasonló következtetésekre, amelyeket aztán a maga eltérő színházi eszközeivel másként jelenít meg. A hasonló szemlélet azonban feltűnő, s legalább két magyarázat kínálkozik rá: egyrészt az, hogy Kovalik szándékosan reflektál a Békés-rendezésre, másrészt az, hogy tőle függetlenül, pusztán a darabból kiindulva jut hasonló eredményekre. Az első esetben elvethetjük azt a vádat, miszerint a mostani produkció sutba vágja a nemes hagyományt, a második lehetőség pedig cáfolja azt az állítást, hogy Kovalik a darabtól idegen elemeket erőltetne rendezésében.

Levental díszletei a már egyértelmű elmozdulást jelentettek Oláh pittoreszk, teljesen realista díszleteihez képest (melyek sokkal realistábbak voltak, mint a mai napig élő, kicsit impresszionistán elrajzolt Bohémélet-díszletek); sőt éppen a szcenika volt az, ami Békés rendezését határozottan előrelépéssé tette a korábbi realista felfogáshoz képest – a színjáték ugyanis Békés rendezésében is alapvetően a realizmus keretei között maradt. Ezt semmiképpen sem degradáló kijelentésnek szánom; ellenkezőleg, visszanézve a produkciót, irigylésre méltó az a minden ízében kidolgozott, aprólékos, realista színjáték, amit a mai operarendezők közül roppant kevesen tudnak megjeleníteni. A Békés-rendezés tehát egyrészt határozottan ellépett a realizmustól – ami a szcenikát illeti -, másrészt azonban a színi megformálásban ragaszkodott hozzá. Kovalik Balázs a szcenikában is radikálisabb megoldást választ, mint annak idején Levental: Angelika Höckner forgatható, lejtős négyzete és a színpad előteréből a zenekari árok jobb széle felé vezető hídja minden ízében szimbolikus tér, teljesen nélkülöz mindenfajta reális helyszínre való utalást (legfeljebb hangulatokat idéz fel színekkel, világítási effektusokkal). A játéktér kialakításán túl azonban Kovalik a színjáték megformálásakor is szakít a realizmussal, és szimbolikus síkra emeli a drámát.

Aki látta Élektra-rendezését, tudhatja, hogy ez korántsem magától értetődő eszköz Kovaliknál: ott éppen a női szereplők érzékeny pszichológiai realista megformálása jelentett revelációt. Ha tehát most a színjáték hangsúlyozottan nem realista, azt nem premisszaként kell elfogadnunk, hanem jelentést kell neki tulajdonítani, méghozzá a darabértelmezésből adódó alapvető jelentést. Általánosságban talán azt mondhatnánk: Kovalik értelmezésében az Anyegin nemcsak a kulináris hagyománnyal szakít, de továbblép azon a felfogáson is, ami „az orosz élet enciklopédiája”-ként határozza meg a művet (Puskinét éppúgy, mint Csajkovszkijét), és egyes emberek tragikus életének bemutatásán keresztül emelkedik általános síkra a problémalátásban. Kovaliknál az életproblémák ugyanis eleve általános emberi létproblémaként jelennek meg. Általánosságok helyett azonban lássunk konkrét példákat!

Kiváló az előadás indítása: az előtérben lengő hintához lassan odalép Tatjána, megérinti azt, majd a hinta lassan – és véglegesen – fölemelkedik és eltűnik. A közmegegyezés szerint Tatjána álmodozásait festő rövid zenekari előjátékhoz nehéz ennél frappánsabb vizuális megjelenítést találni – első jele ez annak, hogy az eddig álomvilágban élő Tatjána kénytelen felébredni, vagy ha úgy tetszik: felnőni. A nyitójelenetben aztán még erősebb vizuális jelekkel tudatosítja a rendező ezt a gondolatot: a lekvárt főző Larina és Filipjevna térdig gázolnak a fekete lekvárban, miközben Tatjána és Olga a szintén többfunkciós díszletelemként szolgáló ablakkeretekben, biedermeier hangulatú festmények képei mögött lebeg románcot énekelve. A gondtalan dalolászás képe összemosódik a színes festményekkel, míg a megszokás kétes értékű vigasztalását elemző Larina és Filipjevna képe a fekete lekvárral – és általában mindennel, ami fekete. Innentől kezdve, mondani sem kell, szimbolikus jelentése lesz a fekete színnek. Larina egy köteg fekete kévét ad Tatjánának – ezt Olga veszi majd ki nővére kezéből, és hajítja messzire gondtalanul. Ő szemmel láthatólag hisz abban, aminek ellenkezőjébe Tatjána már a kezdet kezdetén hajlandó lenne beletörődni: hogy az élet lehet boldogság is, nemcsak megszokás. Tatjána számára ez csak akkor tűnik reális lehetőségnek, amikor megjelenik Anyegin – innentől kezdve azonban más szintre emelkedik története: életlehetőségeinek kiteljesedése és beteljesedése megy végbe a szemünk előtt egyetlen jelenetsor, a híres levéljelenet alatt.

Tatjána levele mindig feladta a leckét a realista operarendezőknek: ha ragaszkodunk a tényekhez, Tatjánának egy asztalnál ülve kell körmölnie az egész ária alatt – lássuk be, ez igen vérszegény színpadi cselekmény. Békés András annak idején érzékenyen követte az ária érzelmi hullámzásait, és ennek megfelelően formálta meg a jelenet „koreográfiáját”, mely így viszonylag kevés írást, annál több másfajta játékot tartalmazott. Ezek közül a legfigyelemreméltóbb a „Jótevő angyalom vagy nékem” szakasz előtti momentum volt: Békés rendezésében itt az addig fel-alá rohangáló és különböző testhelyzetekben író Tatjána lágyan végigfeküdt ágyán, és magához szorította párnáját. A mozdulatok mögöttes tartalma világos, mint ahogy az is, hogy egy realista rendezésben nem történhet ennél több. Ugyanezen a ponton Kovalik rendezésében a már korábban némán színre lépő Anyegin és Tatjána szenvedélyesen ölelkeznek (hogy ne használjunk erősebb kifejezéseket) – ez nyilván nem reális eseménysor, ugyanakkor, mint láttuk, realista módon is értelmezhető pszichológiai motivációja van. És ebből Kovalik egy egész élet drámáját bontja ki: miután ugyanis Tatjána Anyeginé lesz, a férfi fekete lepellel takarja be őt – a szerelem beteljesedett, és ezzel Tatjána sorsa is elvégeztetett. A rendező nagyszerűen látja és láttatja, hogy Tatjána, ha csupán képzeletben is, de megéli a szerelmet ebben az áriában – vagyis megéli az egyetlen érzelmet, ami értelmet adhat életének. Ám mivel szerelme reménytelen, miután lezárta levelét, sorsa csakis a megszokás lehet – ami, mint a fekete szín sugallja, lényegében a halállal egyenlő.

Hasonló összehasonlítást tehetünk az első felvonás zárójelenetét illetően is, hasonló eredménnyel. Békés rendezésében Anyegin áriájára Tatjána szinte soronként reagált: a kétségbeeséstől a reménykedésen át az erőltetett keménységig az érzelmek széles skálája tükröződött játékán. Kovalik rendezésében Anyegin áriáját Tatjána mindvégig neki háttal állva hallgatja a zenekari árok felé vezető híd végén – a halálba vezető úton. Ami a levéljelenet alatt még csak szürreális elképzelés volt, most valósággá válik: megtörténik a visszautasítás, Tatjána valóban elveszíti élete értelmét. A jelenet végének beállítása nem kevésbé érdekes. Az eredeti színpadi utasításban ezt olvashatjuk: „Anyegin karját nyújtja Tatjánának; a lány hosszú, esdeklő pillantást vet rá, majd gépiesen feláll, és a férfi karján távozik”. Ez megegyezik Puskin leírásával, aki azt is megemlíti, hogy senkit sem lepett meg az, hogy Anyegin és Tatjána közös séta után együtt érkeztek meg a Larin-házba. Békésnél Tatjána csak pár pillanatig tűrte el Anyegin sértő udvariasságát: néhány lépés után otthagyta a férfit, és egyedül szaladt be a házba – Anyegin egyedül maradt a színen, függöny. Tatjána pszichológiájának talán még a puskini eredetinél is igazabb ábrázolása ez! Kovaliknál viszont Anyegin nem nyújtja a karját, hanem ő távozik, miután elegánsan visszaadta Tatjánának a levelet egy könyvben – s itt Tatjána marad egyedül a színen, míg körbe nem veszik a hajdani aratókból lett fekete ruhás alakok, akiket annak idején egy rituálé keretében kentek be fekete lekvárral. Míg a jelenet elején az eperszedő lányok rituálisan, de játékosan megdobálták Tatjánát fekete gyümölccsel, most minden játékosságot mellőzve öntik ki neki a földre a fekete bogyókat a feketeruhások. A gesztust lehetetlen szavakra lefordítani, mégis mindannyian értjük, miről van szó: újabb, immár utolsó állomása ez Tatjána kiábrándulásának, ha tetszik, felnőtté válásának. S egyáltalán nem véletlen, hogy az első felvonás végkicsenésekor Tatjána, és nem Anyegin kerül hangsúlyos helyzetbe: Anyegin még nincs azon a fejlődési fokon, hogy a sorsával érdemben lehessen foglalkozni – mert még ő maga sincs tudatában a sorsának.

Ám mielőtt erre rátérnénk, tegyünk egy látszólagos kitérőt – méghozzá Lenszkij kapcsán. Az Anyegin-elemzések visszatérő motívuma annak találgatása, nem lenne-e összeillőbb pár Lenszkij és Tatjána, mint a verses regényben, illetve az operában egymáshoz rendelt párosok. Noha nem gondolom, hogy ez a legérdekesebb probléma, ami felvethető a darabelemzés során, annyit készséggel elismerek, hogy a kérdésen lehet gondolkodni – jelzésszerűen bár, de a budapesti rendezések is tematizálják ezt a problémát. Békés Andrásnál Anyegin és Lenszkij báli veszekedése során nem csak Olga, de Tatjána is kétségbeesetten próbálta megnyugtatni – a költőt! Kovalik ennél tovább megy: a jelenetet záró együttes lassú szakaszában, mikor Lenszkij elbúcsúzik a Larin-háztól, fekete rózsát nyújt át Tatjánának – mintegy tőle búcsúzik el, jóllehet, a darab során egy szót sem szólnak egymáshoz. De korábban is, az első jelenet kvartettjében figyelemre méltó, hogy Lenszkij bekötött szemmel rendszeresen Tatjána, és nem Olga irányába indul –a lány tapsai tudják csak a helyes (?) irányba terelni őt.

Mivel azonban mégiscsak az Anyeginről, és nem a Così fan tuttéról van szó, ezeknél a finom utalásoknál fontosabbnak tartom Lenszkij és Olga viszonyának kidolgozottságát. Olga figurája általában véve is gyenge pontja az Anyegin-előadásoknak – a probléma persze magában a műben rejtőzik, hiszen az első jelenetet kivéve Olga szinte alig van jelen a darab folyamán. Áriája persze kínál anyagot jellemének mélyebb megismerésére – ennél fontosabbnak tartom azonban, hogy Kovalik nemcsak lebonyolítja, hanem megoldja a felvonást záró négyes jelenetet, és ez elsősorban Olga szempontjából revelatív. S ha eddig a rendezés szimbolikusságát hangsúlyoztuk, úgy most meg kell jegyeznünk: az Olga–Lenszkij-páros viszonya pszichológiai realista alapossággal van kidolgozva. Miután Olga tapsaival maga felé fordítja a bekötött szemű költőt, az nagy vehemenciával indul a híd vége, a halálba vezető út felé. Ez eddig szimbolikus cselekvéssor, ami nem kíván hosszasabb magyarázatot – a fordulat itt következik be: Olga leveszi a kötést a fiú szeméről, aki erre olyan forró, szenvedélyes vallomással támadja le szerelmét, ami szemmel láthatóan megijeszti a lányt – és ez a lélektani momentum, a fiú túlzásának mértéke és a lány reakciója sokkal árnyaltabbá teszi Olga viselkedését a báli jelenetben: Anyeginnel való kacérkodása így kevésbé könnyelmű és ellenszenves viselkedés, sokkal inkább a számára ismeretlen és ijesztő érzelmek előli menekülés.

Ebből is látható, hogy Lenszkij sem az a magától és mindenki mástól permanensen meghatódott, meglehetősen életképtelen alak, akinek nem egy előadás ábrázolja. Ellenkezőleg: nagyon is életre való és szenvedélyes figura, aki számára Olga valóban minden, s aki számára a lány elvesztése valójában egész életprogramjának összeomlását jelenti – s így nem marad más számára, mint a halál. Nem hiszem, hogy logikai bukfenc volna a sokak által kifogásolt öngyilkosság, vagyis hogy a párbaj során Lenszkij nem választ fegyvert, sőt maga adja a pisztolyt Anyegin kezébe, majd mintegy lövésre kínálja saját mellkasát. Ellenkezőleg: a cselekvéssor kiválóan illeszkedik Lenszkij sorsának a Tatjánáéhoz hasonló végzetesen tragikus megformálásába: ahogy Tatjána élete is kiteljesedik levele megírásával, melynek során, ha képzeletben is, de átéli a beteljesült szerelmet, úgy a költő Lenszkij sorsa is kiteljesedik azzal, hogy felismeri annak tragikumát, és azt művészi formába – versbe, illetve az operában áriába – tudja önteni. Innentől azonban nincs tovább: Tatjánával ellentétben, mint láttuk, Lenszkij végzetes érzelmi életet él – míg Tatjána beletörődik a megszokásba, és feleségül megy Gremin herceghez, addig Lenszkij a gyors halált választja a lassú sorvadás helyett.

Hogy ennek eszköze barátja, Anyegin, az elsősorban a címszereplő jellemfejlődése szempontjából fontos. A szakirodalomban visszatérő nézet, hogy Puskin művével szemben Csajkovszkijnál meglehetősen háttérbe szorul a címszereplő Tatjánához és Lenszkijhez képest. Magam nem osztom ezt a nézetet: úgy gondolom, Anyegin viszonylagos háttérbe szorulása az első két felvonásban nem hiba, hanem negatív jellemzés: Tatjána és Lenszkij tragédiájának előtérbe kerülése arra is rádöbbent, hogy Anyegin spleenjét és Tatjána iránti elutasítását éretlensége motiválja – egyszerűen még nem annyira fejlett érzelmileg, hogy felfogja, mi játszódik le a körülötte lévő emberek lelkében. Fejlődése fokozatosan megy végbe: míg a Tatjánának énekelt áriájában csupán egy rövid szakasz (a korábbi andante non troppo tempójelzéssel szemben più mosso tempóban, „érzelmesen” utasítással) utal arra, hogy a férfinak akár lelke is lehet, addig a párbaj előtti duett már teljes egészében arról tanúskodik, hogy Anyegin ráébred az általa elkövetendő tett súlyára. Ám az igazi pálfordulás a harmadik felvonásban vélik teljessé: a polonézt követő monológban maga Anyegin is megfogalmazza, hogy huszonhat év alatt csak fölösleges cselekedetekre és egy gyilkosságra tellett tőle. S főleg az utóbbi motívum, nevezetesen hogy maga vált a sors eszközévé, okoz lelkében változást, ami egyszerre csak nyitottá teszi Tatjána iránt. Persze még ekkor sem éri el az asszony érzelmi fejlettségét: Csajkovszkij zseniális megoldása, hogy Anyegin Tatjána nagy szenvedélydallamára ébred rá saját szerelmére, nem a dallaminvenció hiányát jelenti, hanem finom pszichológiai árnyalást. Egyrészt Anyegin hiába ismeri fel, hogy szerelmes lett, nem tudja saját gondolataival megfogalmazni az érzést; másrészt Tatjánát is csak a szenvedély első lépcsőfokáig tudja követni – a levéljelenet első zenei egységét ismétli, a további lépcsőfokokig nem jut el. Alárendeltsége a záróduettben is megmarad: Tatjána beteljesült dallamaival szemben Anyegin mindvégig csak zaklatott dallamokban, sokszor dallamtöredékekben tudja megfogalmazni érzelmeit, s csak egy rövid pillanatra („Boldogságunk nem volt távol!”), a teljes kétségbeesés pillanatában lesz egyenrangú Tatjánával – hogy aztán utolsó megszólalásakor az egyvonalas G-ig felkúszó utolsó frázissal váljon ő is igazán nagy, tragikus hőssé.

A rendezés nagy erényének tartom, hogy nem ejti Anyegin figuráját – ellenkezőleg, az imént vázolt vonalak mentén értelmezi és építi föl. Anyegin ebben a rendezésben is csak a harmadik felvonásban bontakozik ki igazán, de addig is nagyon hangsúlyosan ott van a színen – cselekedetei fokozatosan készítik elő valódi tragikus hőssé emelkedését.
Az eddigiekből is kitűnik, amit azonban külön is fontosnak tartok hangsúlyozni: az előadásnak nem annyira Anyegin, Tatjána, Lenszkij vagy akár Olga áll a középpontjában, hanem a köztük létrejövő viszonyok bonyolultsága, és az ezekből adódó lélektani fejlődések. Ha a végeredményt – Tatjána lemondását a szerelemről, Lenszkij halálát és Anyegin végső elmagányosodását nézzük – azt mondhatnánk, az előadás végtelenül pesszimista – csakúgy, mint Csajkovszkij operája. És ez bizonyos fokig így is van. Másrészt nem lehet nem észrevenni, hogy Tatjána levele vagy Lenszkij áriája, ezek a meglehetősen torz módon létrejött, de mégiscsak a személyiség kiteljesedését hozó pillanatok nagyon is szépen megkomponált jelenetek; hogy paradox módon, de Lenszkij és Tatjána ezekben a pillanatokban boldogok – Anyegin sorsa tragikusabb, mert számára még ennyi boldogság sem adatik. Mindez Puskin sorait juttatja eszünkbe (s ez mindennél hívebben bizonyítja számomra, hogy a rendezés nem ellentétes az opera vagy az alapjául szolgáló mű szellemével):

„Boldog, ki bízását követve,
S józan észt szerelve le,
Úgy szunnyad édes érzelemben,
Mint részeg utas éji csendben,
Vagy (szebb így:) lepke, mely leszáll
S virágölhöz tapadva hál.
Szánd, ki nem szédül, sose rezdül,
S mindent előre láthatott,
S emberszót és mozdulatot
Gyűlöletén bocsát keresztül,
S kihűti a tapasztalat
S a tiltó, józan öntudat.” 

(IV. 51., Áprily Lajos fordítása)

Ehhez társul még Monsieur Triquet máskor zsánerjelenetként megrendezett dalocskája is, mely Kovalik rendezésében drámai jelentőségre tesz szert. A hagyomány szerint felerészt franciául, felerészt keveréknyelven előadott dal ezúttal a keverékszöveggel kezdődik. A vendégsereg gúnyosan ki is kacagja a nevetséges hablatyolást – nem értik, mit akar a szerencsétlen francia, mert számukra nevetséges nyelven beszél. Mikor aztán Triquet ugyanezt a dalt anyanyelvén, franciául adja elő, egyszerre mindenki számára világos lesz, mit is akar mondani, és csodálattal hallgatják – csak meg kellett találnia a megfelelő kifejezési formát. Mindez példázatként is értelmezhető: ha a szereplők megtalálnák valódi és adekvát kifejezési formájukat, talán nem mennének el saját boldogságuk mellett, talán elkerülhető volna a tragédia.

Végezetül szólnunk kell Gremin herceg figurájáról is. Csajkovszkij operájának legjelentősebb eltérése Puskin verses regényéhez képest, hogy nevet és jellemet ad Tatjána tábornok férjének. Akik a szerep „egyáriás” voltát szokták hangsúlyozni, megfeledkeznek annak jelentőségéről, hogy Puskintól ennyit sem tudunk meg a tábornokról – Csajkovszkijnál viszont a figurának eszmei jelentősége van. Érdemes ugyanis megfigyelni, hogy nem ez az egyetlen Csajkovszkij-opera, ahol egy sugárzóan tiszta alak keresi a főhősnő társaságát – A pikk dáma Lizája mellett is ott áll Jeleckij herceg. (Ha úgy vesszük, A pikk dáma voltaképpen az Anyegin inverzeként is értelmezhető: míg az Anyeginben az a tragédia, hogy a hősnő a problémás férfi helyett a biztonságot választja, addig A pikk dámában ennek ellenkezője vezet tragédiához.) Jeleckij és Gremin zenedramaturgiai szerepe nagyon hasonló: mindketten azt az átszellemült tisztaságot és nyugalmat, sőt boldogságot sugározzák maguk körül, ami minden más szereplőből hiányzik. (Olcsó fogás a zeneszerző magánéletében a műalkotásokra vonatkozó közvetlen indokokat keresni, mégsem állhatom meg, hogy megjegyezzem: az a tény, hogy a tiszta angyalalakok Csajkovszkij operáiban a hagyománytól eltérően férfiak és nem nők, talán nem egészen független a komponista jelen felújítás műsorfüzetében is tematizált homoszexualitásától.) A mostani előadásban Gremin herceg az egyetlen, aki rövid jelenete alatt mindvégig tiszta (egészen a parókáig terjedő) fehérben van a színen – egyszerű, de nagyon hatásos színi megfogalmazása ez Gremin jellemének, igazi jelmeztervezői telitalálat (ismét csak Angelika Höcknert dicséri), mely értelmesen szakít a hagyományos előadásokban megszokott, és bizonyos fokig elidegenítő tábornok-egyenruhával. Egyébként is finom megfigyelés, hogy Gremint – Puskin szövegével ellentétben – az operában sosem nevezik tábornoknak, csak a színlapon olvashatjuk, hogy nyugalmazott tábornok…

Hosszasan elemezhetnénk még a rendezést számos aspektusból – az olvasók tűrőképességére való tekintettel ezúttal elégedjünk meg ennyivel. De engedtessék meg, hogy hozzátegyek egy személyes vallomást: Vidnyánszky Attila Jenůfa-rendezése óta nem láttam az Operaház színpadán olyan rendezést, mely ennyire megérintett volna. Ehhez persze Kovalik Balázs kiváló teljesítménye mellé a karmesteri és énekesi teljesítmények szerencsés hozzájárulására is szükség volt.

Kovács János vezényletével mindössze másfél előadást hallottam, azok nyomán azonban teljesítményét kiemelkedőnek nevezhetem. Megformálásának legszembetűnőbb momentuma (miként az Élektra esetében is így volt), hogy lassabb az átlagnál, ez azonban (ahogy az Élektra esetében is) jelentéses lassúság. Kovács nem a szólószámokra, hanem a cselekmény lineáris felépítésére koncentrál: Tatjána levéljelenete például nem fut ki olyan csúcspontra, ahogy azt más előadásokban megszokhattuk – Kovács ugyanis a képet lezáró, a dajkával való második párjelenetet követő rövid zenekari utójátékra tartogatja az egész felvonás zenei csúcspontját (összhangban a rendezéssel, mely ezen a ponton a csillagos ég alatt ismét álomvilágba utalja Tatjánát – utoljára). Ha úgy tetszik, Kovács János megvalósítja a fából vaskarikát: a darabot valóban nem operaként, hanem lírai jelenetek sorozataként értelmezi, inkább epikusan, mintsem drámaian – a zene és a szerzői zsenialitás csodája, hogy az alapvetően lírai megformálás jóvoltából mintegy megsokszorozódik a zene drámai ereje. A Magyar Állami Operaház Zenekara az általam hallott előadásokon kiemelkedően jól játszott Kovács János keze alatt: mind technikai értelemben, mind a karmesteri megformálás hangzó megvalósításában maximálisat nyújtottak.

Bartal László teljesítményével kapcsolatban elsőként a hat nap alatt abszolvált öt és fél előadás bravúrját kell kiemelnünk – ám a sportteljesítménynek is beillő maratonnál is fontosabbnak tartom a kiemelni a művészi teljesítményt. Bartal keze alatt szintén maximális összpontosítással játszik a zenekar, és a hangzás is csak árnyalatnyival nyersebb, mint Kovácsnál – ez már önmagában is dicséretes. Bartal interpretációja alapvetően megmarad a hagyományos keretek között, ezt a keretet azonban hiánytalanul képes kitölteni – és egyáltalán: általam hallott operavezénylései közül most először hallom, hogy Bartal László valóban interpretál egy darabot, hogy határozott elképzelése van egy operáról, amit meg is tud valósítani – s függetlenül attól, hogy ez kevésbé eredeti, mint Kovács Jánosé, ezt nagyon fontos lépésnek tartom Bartal karmesteri fejlődése szempontjából.

Külön dicséretet érdemel az Ének-kar (karigazgató: Szabó Sipos Máté), melyet egyetlen idei előadáson sem hallottam ilyen árnyaltan és sokszínűen, a különböző megszólalásokkor megkívánt eltérő karaktereket ilyen nagyszerűen megvalósítva énekelni.

A szereposztást illetően előzetesen voltak kétségeim – szerencsére ezek részben nem igazolódtak. Mivel azonban kritikusként nem feladatom, hogy szerepet osszak vagy hogy magánvéleményemmel szembesítsem a vezetői döntéseket (és az főleg nem, hogy meg nem valósult alakításokat minősítsek megvalósultakkal szemben), ezért – mint mindig – most is az adott szereposztások értékelésére szorítkozom.

Essünk túl a kellemetlen részén: Káldi Kiss András sajnos nem igazolta a bizalmat, ami egy ilyen nagyszabású szereppel tüntette ki. Káldit megjelenése szinte predesztinálja Anyegin szerepére, színészileg hozza is a figurát (megjegyzem, inkább a hagyományos, mintsem a rendezés által sugallt értelmezésben), vokális megformálása azonban elégtelen. Hangja szinte teljesen elfogy a zárójelenetre, de éneklése már a korábbiak során sem jeleníti meg Anyegint, legfeljebb a hangok többé-kevésbé biztonságos leénekléséért küzd. Az első szereposztás sajnos nélkülözi az igazán adekvát címszereplőt.

Molnár Levente alakítása, noha nem kiforrott, sokkal ígéretesebb és szakmailag is megalapozottabb. A fiatal énekes hangilag teljesen ura a szerepnek, ráadásul sokkal árnyaltabban is énekel, mint bármely más korábbi szerepében. De színészileg is olyan megoldásokat kapunk most tőle, melyeket korábban nélkülöznünk kellett: Molnár Levente ezúttal mellőzi modorosságát, színészi manírjait és mindenkit elsöprő vehemenciáját – színészi játéka visszafogott, és képes megjeleníteni az éretlen Anyegint. Ha valamit hiányolhatunk egyelőre, az a személyiség formátuma: Molnár Levente bebizonyította, hogy kevéssé temperamentumos szerepben is tud figyelemfelkeltő lenni – de egyelőre még nem tud nagy lenni a színpadon, és ez némileg csökkenti a zárójelenet tragikumát. Az alakítás mindenesetre arra figyelmeztet, hogy az énekes régen látott nagy tehetség, aki azonban szigorú rendezői kontrollra szorul – az elmélyült próbafolyamatok és az idő bizonyára megérlelik majd színpadi személyiségét, és tovább csiszolják művészi eszköztárát.

Az első szereposztás Tatjánája Bátori Éva. Személyisége, mint oly sokszor, most is valósággal kiragyog az előadásból, alakítása (noha vokálisan nem teljesen makulátlan) tökéletesen képes megjeleníteni Puskin és Csajkovszkij lányfigurájának komplexitását, mely a kislányosságtól az érett asszonyiságig terjed. Új szín Bátori Éva palettáján, hogy nem csak sugárzó és fájdalmas, de igazán előkelő és arisztokratikus is tud lenni a színpadon – a harmadik felvonásban olyan elegyét mutatja meg az előkelőségnek és a kislányosságnak, a városiasságnak és a vidékiességnek, a szeretetéhségnek és az elutasításnak, amire csak egy gazdag művészi fedezettel rendelkező énekes-színész képes.

Frankó Tünde alakítása komplexitásban nem marad el Bátori Éváé mögött: az ő egyéniségéből hiányzik az az állandóan égő fájdalmas alaphang, ami Bátori sajátja, ám ezt saját vonzó egyéniségének tulajdonságaival (például kislá-nyos tisztaságával) ellen-súlyozza, és ő is képes megjeleníteni Tatjána ellentétes személyiségét.
Ami a vokális produkciót illeti, az nagyon kellemes meglepetés: noha a januári Turandot-előadásokon már voltak egy esetleges hangi megújulásra utaló jelek, az érzésem szerint most következett el – az énekesnő minden technikai probléma nélkül győzi hanggal a szólamot, és nem csak technikailag, de kifejezésben is kiválót nyújt. A két Tatjána-alakítás egyaránt nagy értéke a produkciónak.

Lenszkij az első szereposztásban Fekete Attila – alakítása a legkellemesebb meglepetés számomra. Az elmúlt években sokszor bíráltam őt, mert éneklését kevéssé árnyaltnak tartottam, és úgy véltem, nagyon rosszul gazdálkodik különleges adottságaival – most örömmel írom le, hogy hosszú évek óta nem hallottam ilyen szép éneklést, de ami ennél több: ilyen alapos szólamismeretről tanúskodó megformálást Fekete Attilától (főleg a kiválóan sikerült június 3-i előadáson). Színészi játéka is sokkal árnyaltabb és kidolgozottabb, mint bármikor – úgy tűnik, a rendezői kontroll őt is maximális teljesítményre sarkallja.

Nyári Zoltán egy hajszálnyival még jobban tetszik, elsősorban azért, mert az ő színészi eszközei jóval fejlettebbek kollégájánál, s ennek következtében alakítása sokkal élettelibb, és kevésbé hat feladatmegoldásnak. Belőle valóban süt az a szenvedély, amitől Olga talán jogosan rémül meg; ennél talán már csak kétségbeesse szenvedélyesebb. Éneklése is árnyalt, kidolgozott – sokak által kifogásolt nazális hangszíne véleményem szerint kiválóan illik az orosz operák tenorhőseinek megformálásához.

Olgát mindkét szereposztás-ban Mester Viktória alakítja: legnagyobb erénye, hogy tökéletesen képes végrehajtani az árnyaltan kidogozott rendezői koncepciót, de ami ennél is több: izgalmas személyiségével is hozzájárul, hogy Olga figurája valóban érdekes tudjon lenni. Éneklése is példás (úgy tűnik, kilenc nap hét előadása sem tudta elfárasztani), az ária extrém mélységeit pél-dásan győzi.

Gremin herceg szerepében Fried Péter teljesebben képes megjeleníteni a figura sugárzó tisztaságát, mint Rácz István – utóbbi mélyebb színű basszusán viszont plasztikusabban bontakoznak ki az ária zenei szépségei.

Filipjevna szerepében Kovács Annamária – nem tudok rá tárgyilagosabb szót – imádnivaló figurát teremt: nem a megszokott, süket és kicsit butuska dajkát hozza, hanem kortalan, szeretetre méltó, Tatjánára mindent elnéző jóindulattal, de némi iróniával ráhagyó alakot formál – s mindehhez csodálatosan énekel.

Takács Tamara vokális produkciója jóval problematikusabb, ez azonban ebben a szerepben egyáltalán nem zavar (ahogy az öreg Buryjáné szerepben sem) – főként, hogy ő a megszokott dajka-figurát jeleníti meg.

Larina szerepét Balatoni Éva hangilag jobban oldja meg, Kukely Júlia azonban izgalmasabb személyiséget teremt: neki valóban elhisszük, hogy hajdan rajongott Richardsonért.

Triquet szerepét Kóbor Tamás színészileg perfekten hozza, éneklése azonban éppen hogy csak elfogadható. Nem tudom eldönteni, hogy valóban csak ennyire képes-e, avagy a bizonytalan éneklés is a rendezői koncepcióból adódik – mint ahogy azt sem, hogy e kettő közül melyik a rosszabbik eset.
Zareckij szerepében mind Vághelyi Gábor, mind Clementis Tamás értékes kabinetalakítást nyújt.

Az Anyegin felújítása nagyon értékes produkció: kiemelkedően jó rendezés, karmesteri megformálás, és túlnyomó többségében értékes alakítások eredőjeként jött létre – ez egyáltalán nem megszokott mifelénk, s ezért igazi boldogsággal tölt el. S egyben reményt kelt, hogy a produkció nem csak tovább fejlődik a jövő évadban, de minőségével mércét is teremt az előttünk álló időszakban.

 (Fotók: Éder Vera)